開發民族民間文學的寶藏

神話傳說、民間故事、民歌、民謠、寓言、童話、笑話、諺語等等民間文學，只要是經年越代地流傳不絕的，必定有值得我們吸取的“養料和形式”在其中。它們不僅是漢民族的藝術寶庫，而且是漢民族的藝術土壤。馬克思在《政治經濟學批判》里，曾經作過這樣精辟的論述：“困難處并不在于了解希臘藝術和史詩是與社會底某些形態關聯著的。困難處是在于了解它們還繼續供給我們以藝術的享受，而且在某種意義上還保存著一種規范和一種不可企及的標本底意義。”馬克思所指出的“規范”和“標本”到底是什么含義呢？這種“規范”和“標本”，既指民間文學的思想內容，同時也包括民間文學的藝術形式。漢民族文學史告訴我們：民歌，哺育著屈原成為偉大的愛國詩人；民歌，哺育著李白成為具有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的浪漫詩人；民歌也哺育著歷代許多詩人。

《詩經》里的《伐檀》、《碩鼠》，兩漢樂府里的《陌上桑》，魏晉樂府里的《孔雀東南飛》，南北朝民歌里的《木蘭辭》等等，雖然距離我們的年代越來越古遠了，但在歷史的長河里，什么潮流都無法將它們永存的青春淘汰，什么泥沙都無法將它們的藝術光彩湮沒。作為人民的心聲，人民智慧的花朵，這些不朽的民歌，迄今仍在某種意義上成為我們學習的“一種規范和一種不可企及的標本”。

古代神話里的“女媧補天造人”、“鯀禹治水”和“共工折天柱”、“夸父追日”和“后羿射日”，“精衛填海”和“刑天舞干戚”、“黃帝戰蚩尤”等等，雖然距離我們的年代越來越古遠了，但它們閃閃發光的藝術生命，幾乎可以和經天之日月并存，它們的取之不盡、用之不竭的藝術源泉，幾乎可以和流地的江河同在。作為人民的美妙幻想和超拔想象力的才華，這些不朽的神話，也是迄今仍在某種意義上成為我們學習的“一種規范和一種不可企及的標本”。

解放三十年來，各個少數民族文學珍品的出現，各個少數民族作家的成長，幾乎都是與漢民族文學的營養、特別是本民族文學的營養分不開的，在這兩種直接和間接的營養的作用中，民間文學特別是少數民族的民間文學的營養作用是比較顯而易見的。比如韋其麟的長詩《百鳥衣》，它的題材和創作源泉，就是壯族的生活、壯族的民間文學。《百鳥衣》的故事在壯族地區的流傳不但很古遠，而且是很廣泛的。壯族人民在這個故事里，對土司制度予以無情的深刻的揭露，對自由幸福異想天開地向往。假如沒有祖國的新生、民族的解放，假如作者不對漢民族文學營養、特別是對本民族的文學營養十分有心地借鑒和吸收，怎么談得到這部長詩的問世呢？正是在嶄新的現實幾乎比幻想要美得多的盎然詩意之中，作者看見了古卡和依俚的實實在在的新生形象，作者看見了作為萬惡的土司制度的代表——國民黨反動派的徹底覆滅。于是，壯族民間文學的“一種規范和一種不可企及的標本底意義”，在作者的詩心里萌動著、催生著、孕育著新的創造性的《百鳥衣》，所以，《百鳥衣》的問世及其廣泛的影響，有力地證明了民間文學對培養少數民族作家的巨大作用。同時也有力地證明了少數民族作家對祖國特別是對本民族文學的繼承與發展的應有的貢獻。

我曾到過奇特美妙的云南石林，欣賞過產生《阿詩瑪》的典型環境，醉心過這部撒尼族祖先創造的文學瑰寶的一些材料，接觸過有關整理這部長詩的整理者們的種種遭遇和他們的頑強勞動的精神，我對創造這部長詩的民族和它的翻譯、整理者，懷著由衷的敬佩。《阿詩瑪》的問世和它引起的轟動更加深了我這樣的認識：在強調向外國優秀詩歌學習、向五四以來優秀新詩學習的同時，我們千萬不要忘記向中國的古典詩詞和民歌特別是向各個少數民族的民間文學學習。否則，我們（特別是少數民族作家）將自覺或不自覺地墮入數典忘祖的茫茫迷霧之中，重受那不堪回首的極端化、片面化的種種磨難。“無產階級文化，并不是從誰也不知曉的地方跳出來的東西，也不是自稱為無產階級文化專家的人們之發明，這完全是胡說八道。無產階級的文化應當是那人類在資本主義社會、地主社會、官僚社會壓迫之下所造成的智力底合規律的發展。”（《列寧論文化與藝術》）《阿詩瑪》的問世及影響，對促進各少數民族文學的發展，對開發各個少數民族民間文學的無窮無盡的礦山，對培養少數民族作家和民間文學隊伍，都曾起過并且今后仍然要起著十分良好的作用。每一個民族（特別是少數民族）的文學都有它獨特的發展歷程，每一個民族都存在著兩種不同的文化，即列寧所說的地主、資本家、神甫的文化和勞動人民的文化。《阿詩瑪》的影響所及，說明了黨的民族政策的英明，說明了馬克思早年就論證過的那“一種規范和一種不可企及的標本底意義”的深刻性。

廣西《劉三姐》的問世及其影響又是一例。《劉三姐》的特定的主題，特定的情節，特定的語言，特定的唱歌捷才，如果不是熟悉而且很欣賞壯族歌圩生活的話，（迄今，壯族每年還保存八次大規模的歌唱節日）如果不能點化運用民歌語言的話，那是談不到廢鐵回爐煉新鋼的。對《劉三姐》的主題、性格的認識之深淺，特別是對壯族民歌語言的點化和運用的功夫高低，幾乎成為歷來寫劉三姐的作者們的成敗的關鍵。在文學是借特定的浮雕性語言作為第一要素的意義上說，民間傳說所留給我們的那種“規范”和“標本”是必須學習的。只能在這種“規范”和“標本”的基礎上，進行整理和再創造。比如說壯族民間傳說里的莫乙大王，是個半神半人的人物，皇帝把他的頭顱砍斷時，紅色噴泉似的血柱把頭沖上云天，天上的這顆斷頭，仍然大罵皇帝半日，之后，斷頭又從天而降，與其斷頸相接好，象往日似的騎上他的飛馬回家鄉。即使把斷頭腌在酸菜罈里，也變成千千萬萬只馬蜂，飛到京都去叮瞎了奸臣和皇帝的眼睛。這樣的一個奇特的細節描寫，寄托了人民對歷代封建統治者的刻骨仇恨。壯族還有一個民間故事《姆梭與勒梭》，說勒梭未曾娶妻之前，逢年過節要親自喂眼瞎的母親——姆梭——吃雞腿。討了老婆之后，喂的不是雞腿，而是一把曬干了的螞蟥，“媽！給你吃臘肉。”這個把曬干了的螞蟥當臘肉來供奉母親的細節，在壯族地區幾乎是家喻戶曉的。最近某公社書記請老人來唱這一首敘事歌，解決了好幾件虐待母親的積案。《姆梭與勒梭》里的思想內容方面和藝術情節方面的那種“規范”和“標本”的意義，絕不是什么抽象的道理，而是可見、可聽、可感的形象。不論是翻譯整理也好，再創作也好，如果不是深入的研究，正確的掌握，深刻的認識，那還談得到什么繼承和發展呢？從多年來從事這項工作的經驗教訓中，我們深深體會到，認識不認識民間文學的“規范”和“標本”的意義，關系到工作成敗，關系到少數民族出不出人才、出不出作品的問題。假如少數民族作家都積累了有關繼承與發展的豐富經驗和教訓，那就可以指望他們會寫出具有地方特色和民族特色的現代作品，我們的正反兩方面的經驗和教訓，充分證明了馬克思關于“規范”和“標本”的教導是十分正確和深刻的。但要做到真正地認識它們，掌握它們，運用它們，又是非常困難的。政治上一有風吹草動，又容易挨“封資修”棍子（這當然不是馬克思所能預見的困難了），馬克思所指出的困難處的本意，是就民間文學的豐富、扎實、深刻的思想內容的規范性和純熟、巧妙、奇特的藝術形式的標本性的認識并非易如反掌而言的。它要經歷深入的采風，充分的掌握資料，深刻的研究，才能認識到人民，創造歷史的人民，也是具有創造藝術珍品的非同凡響的藝術天才。那么，不論是翻譯整理也好，進行再創作也好，才會做到信、達、雅和正確的繼承與發展。人民創造的藝術珍品里，為什么會有這樣令人過目難忘的規范和標本呢？從生活是文藝源泉的觀點來考察，那是完全合乎實際、合乎規律的。奴隸對奴隸主發出《伐檀》和《碩鼠》的控訴之聲，雖非宏篇巨著，但那也是不知流了多少血淚才換來的詩句。不論是從生活的真實或藝術的真實的角度來要求，它們都合乎實際、合乎規律。《陌上桑》的羅敷、《孔雀東南飛》的劉蘭芝、《木蘭辭》里的木蘭，他們的命運和藝術創造，可以說是生活真實和藝術真實高度結合的典型。《百鳥衣》的古卡和依俚，《阿詩瑪》的阿詩瑪和阿黑，《劉三姐》里的劉三姐和小牛，還有我們先后發表出版或即將出版的許多各族的民間長詩里的特定的主題思想，特定的性格情節，特定的形象語言，都是確確實實地保存著值得我們學習、吸取的一種“規范”和“標本”。

人民是文藝的母親。母親的豐富遺產中，有著博大深邃的精神文明，我們絕不能采取虛無主義，我們要繼承，要取其精華去其糟粕地繼承；我們要發展，要在充分認識并能點化運用其“規范”和“標本”底意義的基礎上的發展；在這樣的繼承發展的基礎上，再不斷地向外國優秀的文藝借鑒，那么，我們才不會象“勒梭”討了老婆之后，忘記了母親的養育之恩，拿一把干螞蟥供奉于既老且盲的親娘的嘴邊。

高爾基在《蘇聯的文學》里曾經這樣論斷：“如果不知道人民的口頭創作，那就不可能知道人民底真正的歷史，這種人民底口頭創作是不斷地和決定地影響到這些最偉大的書本文學作品底創造的，例如《浮士德》、《閔豪森爵士遇險記》、《彭達居埃爾和加甘爾都亞》，兌·阿思特爾底《第爾·武林西畢格爾》，雪萊底《解放了的普羅米修斯》以及其他的許多作品。從遠古時代起，民謠就是不斷地和奇特地伴隨著歷史的。”高爾基還以十分深刻的哲理，提出這樣的真知灼見：“極重要的是指出：民謠是與悲觀主義完全絕緣的，雖然民謠的作者們生活得很艱苦，他們的苦痛的奴隸勞動曾經被剝削者奪去了意義，以及他們個人的生活是無權利無保障的。但是不管這一切，這個集團可以說是特別意識到自己的不朽并且深信他們能戰勝一切仇視他們的力量的。”高爾基的觀點不但明確，而且是具有世界意義的。難道中華民族的詩歌鼻祖《詩經》的精華，不是這個“特別意識到自己的不朽和必定要勝利”的奴隸集團所創造出來的么？難道中華民族的名詩《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭辭》，不是這個和“悲觀主義完全絕緣”的奴隸集團創造出來的么？難道《阿詩瑪》、《百鳥衣》、《劉三姐》是奴隸集團的對立面創造出來的么？“同志們，我再要請你們注意：最深刻，最明顯，在藝術上達到完美的英雄典型乃是民謠，勞動人民的口頭創作所創造的。這些完美的形象，如赫爾古列士、普羅米修斯、米古拉、賽拉尼諾維赤、司華道戈爾，其次是浮士德博士、華西里沙智者，諷刺的幸運者伊凡傻子，最后如戰勝了醫生、牧師、警察、魔鬼、甚至死神的彼得洛斯加——這一切形象都是理性和直覺，思想和感情混合一起而創造出來的。這樣的混合僅只在創作者直接參加創造現實的工作，參加革新生活的斗爭時才有可能。”高爾基的這段話，不但是言之成理，而且是論之有據的。我們不妨舉一些中國民謠的例子來印證，先舉寫在漢文學史上這首短之又短的民謠吧：

直如弦，死道邊。

曲似鉤，反封侯。

這首歌距離我們的年代已越來越古老了，它的作者們無論多有天才，也無法預見到解放了的中國會出現了史無前例的十年浩劫。但它“直如弦，死道邊”的形象，居然可以成為我們一切正直的、功勛卓著的老一輩無產階級革命家和一切無辜的干部、專家、老百姓所遭受的“四人幫”的種種磨難的高度藝術概括。至于“曲似鉤，反封侯”的描繪呢，居然可以成為我們透視那以“四人幫”為代表的一切民族敗類、野心家、奸佞的種種妖魔鬼怪的照妖鏡。把這首短之又短的古民謠擺在粉碎“四人幫”之后的任何最成功的詩歌之林里，它也象燦爛的群星之中特別引人注目的一顆那樣永存著，互相映照著。它的不滅的光輝又一次提示我們對高爾基的上述論斷心悅誠服。高爾基的這種論述，在本質上是對馬克思的“一種規范和一種不可企及的標本底意義”的具體分析。這是為什么呢？這是因為“最深刻，最明顯，在藝術上達到完美的英雄典型乃是民謠”。

為了說明問題，我想引用魯迅在《門外文談》里的這段話：“大眾并無舊文學的修養，比起士大夫文學的細致來，或者會顯得所謂‘低落’的，但也未染舊文學的痼疾，所以它又剛健清新。無名氏文學如《子夜歌》之流，會給舊文學一種新力量，我先前已說過了，現在也有人介紹了許多民歌和故事。還有戲劇，例如《朝花夕拾》所引《目蓮救母》里無常鬼的自傳，說是因為同情一種鬼魂，暫放還陽半日，不料被閻羅責罰，從此不再寬縱了。

‘哪怕你銅墻鐵壁，

哪怕你皇親國戚！……’

何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來嗎？”魯迅這一番話的內含，我是在采風的實踐中逐步引起注意，引起思考，并在每次搜集到一些群眾嘆為觀止、我自己也十分佩服的民歌時，總感到偉大文豪魯迅的見解是精辟獨到的。從中外古今的文學史的許多活的實例里，任何一個偉大的作家、詩人，都是在他自己的民族的藝術土壤上成長的。不過，直到現在，我們對自己的民族的藝術土壤的構成和耕耘種植做得如何呢？全國作協在四次文代會后，設有民族文學工作委員會，這是很值得擁護的，作為一個會員、一個民族文學工作者，我希望這項工作開展得更廣泛、更深入、更卓有成效。我們滿懷激情，等待著一大批更深刻、更明顯的帶有規范性和標本性的民族作品陸續問世。我們期待一大批各有特色的民族作家的健康成長。