試談舞蹈藝術(shù)形式美

社會主義舞蹈事業(yè)，應(yīng)當(dāng)為無產(chǎn)階級實現(xiàn)社會主義和共產(chǎn)主義的偉大的政治目標(biāo)服務(wù)，應(yīng)當(dāng)為千千萬萬勞動人民的根本利益服務(wù)。這就要求舞蹈作品具有革命的健康的內(nèi)容。但為了使它得到具體、鮮明、生動的表現(xiàn)，易于為人民群眾接受，也就相應(yīng)地要求它具有完美的藝術(shù)形式。

“四人幫”之流以政治代替藝術(shù)，以“革命”的概念代替藝術(shù)形象的創(chuàng)造，只許講政治內(nèi)容，不許談藝術(shù)形式，誰談形式美，就扣上“形式主義”、“唯美主義”的帽子，使得這方面的理論研究異常薄弱，影響了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。粉碎“四人幫”以后，在“百花齊放，百家爭鳴”方針鼓舞下，舞蹈創(chuàng)作日趨繁榮，出現(xiàn)了一大批思想和藝術(shù)質(zhì)量都比較高的作品。例如舞蹈《觀燈》、《為了永遠(yuǎn)的紀(jì)念》、《割不斷的琴弦》、《心花怒放》，以及舞劇《絲路花雨》、《召樹屯與楠木諾娜》、《文成公主》、《奔月》等。這些作品以人民群眾喜聞樂見的民族形式，表現(xiàn)了革命的健康的思想內(nèi)容，無論在題材的廣泛性、思想的深刻性、形式的獨創(chuàng)性方面均有所突破，有所創(chuàng)新。但是，我們也還看到，多年的極左思潮以及林彪、“四人幫”的流毒和影響還沒有被完全肅清，因而我們有時在一些問題上思想還不夠解放，還不能擺脫某些錯誤觀念而闊步前進(jìn)。比如，在創(chuàng)作中不注意內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，不講究舞蹈藝術(shù)形式美，就是影響當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)一步提高的一個值得引起注意的問題。

這主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，由于不求藝術(shù)有功，但求政治無過的思想作祟，沒有在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上下苦功，刻意求精，以致形式平庸一般，未能充分完善地表達(dá)內(nèi)容。如有的舞蹈主題思想雖然正確，但編導(dǎo)卻缺乏藝術(shù)獨創(chuàng)性，沒有精心安排舞蹈結(jié)構(gòu)，沒有充分運用有鮮明特色的舞蹈動作去反映生活，塑造人物。舞蹈動作往往離不開司空見慣的“八大件”，舞蹈構(gòu)圖也是一般化而似曾相識，有的節(jié)目甚至舞不夠，歌來湊，過分依賴伴唱、字幕、標(biāo)語、解說詞等。總之，缺乏藝術(shù)感染力，不能給人以美感。其二，過分追求形式的華麗，形式脫離了內(nèi)容。如有的舞蹈不問人物的身分、所處的環(huán)境，服裝全是綾羅綢紗，滿身亮片，珠光寶氣，觀眾反映這樣的舞蹈簡直成了服裝展覽。有的舞蹈還脫離了內(nèi)容的需要，單純追求龐大的場面，復(fù)雜的燈光布景，或是堆砌一些缺乏目的性的技巧表演，企圖獲得廉價的劇場的外在效果。我們覺得這些都是對于內(nèi)容與形式的關(guān)系，特別是對于藝術(shù)形式美的重要性缺乏正確認(rèn)識所造成的。因此對

這個問題確有進(jìn)行研究和探索的必要。

一、舞蹈作品中內(nèi)容和形式的關(guān)系

每一部舞蹈作品，都包含作品的內(nèi)容和作品的形式兩個方面。一般說來，構(gòu)成作品內(nèi)容的因素有題材、主題、人物、環(huán)境和情節(jié)；構(gòu)成作品形式的因素有結(jié)構(gòu)、語言和體裁。舞蹈作品中的語言即舞蹈動作和舞蹈姿態(tài)，是構(gòu)成作品形式最重要的因素。在一部作品中，內(nèi)容必須憑借形式而存在，作品的形式也必須表達(dá)內(nèi)容才有實際意義。別林斯基在論及它們之間的關(guān)系時說，如果使形式脫離內(nèi)容，就意味著內(nèi)容本身的消滅；反之，使內(nèi)容脫離形式，也就意味著形式的消滅（參見《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第147頁）。所以，事實上決沒有無形式的內(nèi)容，或無內(nèi)容的形式，內(nèi)容和形式是有機(jī)的統(tǒng)一。

但是，內(nèi)容和形式這種相互依存的關(guān)系又有主導(dǎo)的一面，就是內(nèi)容決定形式，形式服從內(nèi)容。任何時代藝術(shù)上新形式的產(chǎn)生，都首先是由于新的內(nèi)容的需要，只有當(dāng)新的生活題材、新的思想主題向藝術(shù)家提出新的要求時，一種新的藝術(shù)形式才會產(chǎn)生。只有當(dāng)這種形式充分地恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了這些內(nèi)容時，這種形式才被認(rèn)為是完美的。所以，在評價一個舞蹈作品的形式時，必需和作品的內(nèi)容聯(lián)系在一起加以考查，不能單從形式著眼。舞蹈作品并不是跳得越高越美，場面越大、人數(shù)越多越美，服裝、布景越華麗越美。而是形式越能深刻地準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容越美，越能真實地典型地表現(xiàn)生活的本質(zhì)越美。所以，不能生動地表現(xiàn)內(nèi)容的平庸一般的形式當(dāng)然絕不能算美；那種把內(nèi)容拋在一邊，過分追求華麗的形式，也不能獲得真正的藝術(shù)美。

二、應(yīng)當(dāng)重視舞蹈藝術(shù)形式美

如果說，任何事物都有一個形式是否適當(dāng)?shù)膯栴}，那么，對于藝術(shù)作品來說，形式更是具有不容忽視的重要意義。一部藝術(shù)品，不論它的思想如何正確，如果形式拙劣不堪的話，作為藝術(shù)品來看就沒有什么價值可言。普列漢諾夫曾說：“誰要是認(rèn)為可以‘為了思想’而犧牲形式，他就不再是一個藝術(shù)家，即使他從前曾經(jīng)是藝術(shù)家。”（《沒有地址的信·藝術(shù)與社會生活》第287頁）這話今天看來還是對的。

在舞蹈創(chuàng)作中要重視舞蹈藝術(shù)形式美，首先是由舞蹈藝術(shù)的特性決定的。舞蹈和其他藝術(shù)一樣，都是以形象反映社會生活，但是，舞蹈和其他藝術(shù)的區(qū)別，主要就是它的表現(xiàn)手段不同。各種藝術(shù)都有它們自己獨特的表現(xiàn)手段，如文學(xué)的表現(xiàn)手段是文字和語言，美術(shù)的表現(xiàn)手段是線條和色彩，舞蹈的表現(xiàn)工具主要是人的身體動作。人的身體動作是舞蹈的主要表現(xiàn)手段，但并不是人的各種動作都能成為舞蹈。而只有那些能夠集中而鮮明地表現(xiàn)人物的思想感情和生活內(nèi)容的動作，經(jīng)過舞蹈家的提煉、美化，形成一種有節(jié)奏、有規(guī)律的運動形態(tài)之后才能被稱作舞蹈。就是說，舞蹈來源于生活，但生活動作并不就是舞蹈動作。后者源于前者，但比前者更典型、更精美、更富于表現(xiàn)力；前者要發(fā)展成后者就必需典型化、節(jié)奏化和美化。例如洗衣服是常見的生活動作，但是在舞蹈《洗衣歌》中，那幾位藏族姑娘在江邊為解放軍洗衣服的一段舞蹈，卻是把生活中洗衣服的動作加以提煉美化，并和藏族踢踏舞緊密融和在一起，再配以動聽的民歌，這就使原來極平凡的勞動生活顯得十分優(yōu)美動人，充滿詩情畫意。又如蒙古族舞蹈《擠奶員》的舞蹈動作，絕大部分都是從“擠奶”這一勞動過程提煉的，如卷袖、擠奶、牽小牛吃奶等，但是經(jīng)過集中美化賦予有規(guī)律的節(jié)奏之后，它不僅表現(xiàn)了一般的勞動生活，而且生動地表現(xiàn)出社會主義草原上蒙古族姑娘們愉快幸福的心情。《絲路花雨》中英娘有一個貫串全劇的舞蹈姿態(tài)“反彈琵琶”：她左腿作為主力腿支撐全身，右腿提起，小腿和腳腕微向內(nèi)彎，腳趾有力的張開。雙手將琵琶舉置腦后作彈撥狀，微微下視的眼神顯示她似乎完全沉醉于音樂之中。整個造型婀娜嫵媚，優(yōu)美而典雅，富有民族特色，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。這個舞姿以及舞劇中與此類似的舞姿和動作，都是古代藝術(shù)家和畫工們根據(jù)當(dāng)時生活中伎樂人彈琵琶的動作加以夸張、美化，創(chuàng)作出來留在敦煌石窟的經(jīng)變畫中，如今又經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)的挖掘和再創(chuàng)造后復(fù)現(xiàn)在舞臺上的。至于戲曲舞蹈中的起霸、趟馬、行舟等，也都是生活動作的美化。可見舞蹈如不講究形式美，就無法區(qū)別于生活原型，也就無法生動鮮明地表達(dá)人的思想情感和生活內(nèi)容，舞蹈藝術(shù)也就沒有存在和發(fā)展的價值。所以，舞蹈藝術(shù)必需注意形式美是由這門藝術(shù)的特性和規(guī)律所決定的。

其次，舞蹈作品要講究藝術(shù)形式美也是由舞蹈藝術(shù)實踐所證實的。實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，歷史是衡量作品最精確的天平。千百年來，舞蹈發(fā)展的歷史和古代學(xué)者有關(guān)舞蹈的評論，都反復(fù)驗證了一條藝術(shù)真理：凡是在人民群眾中得以流傳的舞蹈，除了健康的思想內(nèi)容外，都具有優(yōu)美的藝術(shù)形式。我國古代的舞蹈一直和音樂、詩歌結(jié)合在一起，統(tǒng)稱為“樂”，古代學(xué)者對舞蹈的見解也大多包括在樂論中。在《律呂精義·論舞學(xué)不可廢止》中有這樣的話：“太常雅舞立定不移，微示手足之容而無進(jìn)退周旋、離合變態(tài)，使觀眾不能興起感動，此后世失其傳耳。”在《樂律全書·小舞鄉(xiāng)樂譜》中也有類似的論述：“蓋歌聲每一字，舞者皆轉(zhuǎn)身舞，此古人遺法也。太常二舞皆立定不轉(zhuǎn)身，故舞不神。舞不神而欲神人以和，難矣！”這兩段話皆以雅舞失傳為例，強(qiáng)調(diào)了舞蹈形式美的重要性。作者認(rèn)為舞蹈一定要注意“進(jìn)退周旋，離合變態(tài)”，給人以美感，如果象雅舞那樣不注意形式變化，“使觀者不能興起感動”，“舞不神而欲神人以和，難矣！”勢必被歷史所淘汰。反之，歷史上曾風(fēng)靡一時的《霓裳羽衣舞》、《劍器舞》、《胡旋舞》等無不具有優(yōu)美的形式，高超的技巧，塑造出動人的舞蹈形象。如《霓裳羽衣舞》就是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、舞蹈動人的作品。開始是一段器樂曲，名為“散序”，是舞蹈的前奏。隨即轉(zhuǎn)入“中序”，在抒情慢板中舞蹈者象輕雪游龍一般的出場了。你看她：“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。”舞姿輕柔如臨風(fēng)的池柳，舞步流暢似飄動的浮云。“入破”部分是高潮，節(jié)奏由緩轉(zhuǎn)急，舞蹈也奔放熱情起來，連舞蹈者身上的裝飾品也都隨著音樂在顫動、在閃光。最后舞蹈在快速中突然收住，但音樂卻發(fā)出悠長的余音，給人以無窮的回味。這個舞蹈的形式是這樣的講究，藝術(shù)感染力是這樣的強(qiáng)烈，以致激動著不少名家為它寫下了許多贊嘆的詩篇，才使得我們今天能夠從這些文字資料中了解到它的概貌。建國以后的舞蹈藝術(shù)實踐同樣證明了這一點。三十年來創(chuàng)作演出了大量的舞蹈作品，能給人以深刻印象并流傳至今的如《紅綢舞》、《飛天》、《荷花舞》、《孔雀舞》、《洗衣歌》、《豐收歌》，舞劇《小刀會》、《寶蓮燈》等，無一不是革命的或者健康的內(nèi)容和比較完美的藝術(shù)形式統(tǒng)一的作品。《絲路花雨》之所以受到廣泛的歡迎，除了有積極意義的內(nèi)容外，很重要的原因是舞劇創(chuàng)造性地吸收運用了敦煌藝術(shù)中的舞蹈傳統(tǒng)，創(chuàng)作了許多既有民族特色，又新穎優(yōu)美的舞蹈形象，給觀眾以強(qiáng)烈的美感享受。

第三、在舞蹈作品中講究形式美，也是為適應(yīng)觀眾的欣賞要求所必須注意的。藝術(shù)欣賞是人們在觀看藝術(shù)作品時所產(chǎn)生的一種精神活動。任何觀眾都是從對藝術(shù)作品的欣賞開始，不知不覺地接受作品的內(nèi)容，從而在思想上感情上得到啟示和受到陶冶。作品的教育作用總是由欣賞來實現(xiàn)，和審美感受相結(jié)合的。所以一部作品如果不具有藝術(shù)美，就無從吸引觀眾進(jìn)行藝術(shù)欣賞，教育作用也無從發(fā)揮。古人所說的“舞不神而欲神人以和，難矣！”就是這個意思。《天鵝湖》是一部受到全世界人民喜愛的著名芭蕾舞劇，我們一遍又一遍的欣賞它，并不僅僅是由于它表現(xiàn)了“純真的愛情可以戰(zhàn)勝邪惡”的主題思想；它之所以具有百看不厭的藝術(shù)魅力，更重要的是這出舞劇所具有的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，美麗動人的舞蹈形象，豐富多彩的代表性民間舞，旋律動人的音樂，以及富麗堂皇的舞臺美術(shù)，它們完整和諧地結(jié)合在一起所產(chǎn)生的藝術(shù)美感，引人入勝，動人心弦。我們相信許多觀眾是抱著欣賞藝術(shù)美的愿望而進(jìn)入劇場的。還有一些小品舞蹈和舞劇片斷如芭蕾舞《天鵝之死》、《唐吉訶德》（雙人舞）和我國的《長鼓舞》、《摘葡萄》、《蛇舞》、《珊瑚舞》等，它們并不是什么重大題材，也沒有表現(xiàn)出什么深刻的政治內(nèi)容，但是，它們憑借高超的技巧、精美的舞蹈和獨特的構(gòu)思，表現(xiàn)出一定的生活情趣和人物豐富而細(xì)膩的思想感情，使人在審美感受上得到了很大的滿足，因而博得了廣大觀眾的歡迎，演出效果經(jīng)久不衰。

三、探索舞蹈藝術(shù)形式美要善于繼承勇于創(chuàng)造

我們說要重視舞蹈藝術(shù)形式美，那么，美從何來？我們應(yīng)當(dāng)從哪些方面努力使舞蹈藝術(shù)具有形式美，從而進(jìn)一步提高舞蹈創(chuàng)作的思想藝術(shù)質(zhì)量呢？馬克思主義美學(xué)觀認(rèn)為，美是客觀的，藝術(shù)美是從生活中來的。藝術(shù)創(chuàng)作是現(xiàn)實生活的反映，現(xiàn)實生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。古往今來的藝術(shù)家們，是在對各個時期的生活和客觀事物進(jìn)行了觀察、提煉、美化和發(fā)展之后，才創(chuàng)造了許多美的內(nèi)容和美的形式。我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，經(jīng)過歷代舞蹈家的千錘百煉，有鮮明的民族特色，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，深為我國群眾所喜愛。“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。”建國以來，我國舞蹈家們從我們民族優(yōu)秀的文學(xué)、戲劇、音樂傳統(tǒng)中和各族民間舞蹈的優(yōu)秀遺產(chǎn)中汲取精華，創(chuàng)作了大量從內(nèi)容到形式都比較完美的作品。如舞劇《小刀會》不僅有革命的戰(zhàn)斗的內(nèi)容，而且有十分鮮明的民族特色。作者為了適合我國群眾的欣賞習(xí)慣，學(xué)習(xí)民族戲曲“立主腦”、“減頭緒”的編劇方法，采用了章回小說式的首尾相顧，一環(huán)緊扣一環(huán)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，以小刀會起義、堅守為主線發(fā)展直到突圍戰(zhàn)斗，脈絡(luò)清楚，集中緊湊。作為主要表現(xiàn)手段的舞蹈，在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，大量融匯了民間舞和武術(shù)，使之化為一個和諧的整體。如“勝利”一場的“花香鼓舞”、“大鼓涼傘”是優(yōu)秀的民間舞，表現(xiàn)了人民群眾歡慶起義軍勝利的情景；“突圍”前夜一場的弓舞，則吸收了武術(shù)的造型，有很強(qiáng)的雕塑感，表現(xiàn)了起義軍在困難的情勢下堅毅勇敢的精神。整個舞劇，戲中有舞，舞中有戲，無論從內(nèi)容到形式，從編劇、結(jié)構(gòu)、舞蹈設(shè)計以及表演風(fēng)格，都有鮮明的民族風(fēng)格。最近由云南省西雙版納傣族自治州文工團(tuán)創(chuàng)作并演出的舞劇《召樹屯與楠木諾娜》，也是一部在繼承發(fā)展民族傳統(tǒng)方面很有成績的作品。舞劇表現(xiàn)的是一個幾百年來流傳在傣族人民中間的美麗動人的故事。它歌頌了勇敢堅貞的愛情，表現(xiàn)了人們對美好生活的向往。整個舞劇全部采用了傣族的民間舞蹈和古代宮廷舞蹈。金湖邊的“孔雀舞”十分形象地表現(xiàn)了傣族人民所熱愛的孔雀在圣潔的金湖邊自由飛舞、飲泉、洗澡、戲水、抖翅、追逐等一系列生活情景。宮女們的“長指甲舞”，王子與公主相認(rèn)時的“面紗舞”，祝福時的“拴線舞”、“蠟條舞”等，這些反映傣族人民特有生活內(nèi)容的婀娜多姿的舞蹈，以及那美麗動人的詩情，瑰麗富饒的南國勝景和那催人翩翩起舞的象角鼓聲，都賦予了舞劇一種清新、明麗的藝術(shù)風(fēng)格和濃郁鮮明的民族特色，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出的舞劇《絲路花雨》更是別開生面，獨創(chuàng)一格，創(chuàng)造了一種以敦煌藝術(shù)風(fēng)格為特色的中國民族舞蹈的新形式。這是這部舞劇對于發(fā)展我國民族舞蹈藝術(shù)最有美學(xué)價值的貢獻(xiàn)。所以，繼承和發(fā)展民族民間舞蹈藝術(shù)優(yōu)秀遺產(chǎn)，是使舞蹈作品獲得藝術(shù)形式美，提高舞蹈藝術(shù)質(zhì)量的重要途徑。

但是，我們也不能不看到很多傳統(tǒng)的藝術(shù)畢竟是舊時代的產(chǎn)物，表現(xiàn)的是舊時代的美，它們不可能完全適應(yīng)新時代無產(chǎn)階級和勞動人民的審美要求，也不可能完全勝任地表現(xiàn)新時代的生活內(nèi)容。所以我們還要從現(xiàn)實生活出發(fā)，不斷創(chuàng)新，創(chuàng)造新時代的藝術(shù)美，以適應(yīng)人民群眾不斷發(fā)展著的審美需要，豐富人民群眾的精神生活。我們高興地看到，許多舞蹈編導(dǎo)隨著時代的發(fā)展，從現(xiàn)實生活中選擇題材，創(chuàng)作了不少既有新時代的思想內(nèi)容，又有比較完美藝術(shù)形式的作品。如由吉林省延邊朝鮮族自治州歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出的《看水員》，就是一首贊美社會主義勞動的抒情詩。舞蹈一開場就把我們帶進(jìn)了詩情畫意之中：深夜，繁星閃爍，月光灑滿大地。當(dāng)人們還在休息，看水老人就來到了田間，喚醒了安睡的秧苗兒，迎來了又一個晨曦。舞中的秧苗兒是姑娘們扮演的。舞蹈編導(dǎo)非常巧妙而成功的運用了朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈中的女子扇舞的形式，開始綠衣綠扇，忽而是歡舞的秧苗，忽而又象流淌的渠水，和看水員辛勤歡快的勞動配合呼應(yīng)，生活氣息濃烈又富有美感。風(fēng)暴雷電過去了，秋風(fēng)陣陣，原來蔥綠的嫩苗如今已披上了金色的盛裝，她們豐滿而美麗的形象，向人們展示了看水員的勞動成果。看水員如醉如迷，情不自禁地跳起了朝鮮族老人特有的舞步，沉浸在豐收的喜悅之中。以《看水員》為代表的這類作品的藝術(shù)特色就是：為了表現(xiàn)新的人物新的生活，編導(dǎo)從現(xiàn)實生活中提煉出許多新的舞蹈動作，與原有的民族民間舞相結(jié)合，并統(tǒng)一在特定的舞蹈風(fēng)格之中，從而使舞蹈既有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，又有比較濃厚的生活氣息。

如前所述，我們過去在創(chuàng)作中習(xí)慣的做法是以一種風(fēng)格的舞蹈形式為主，適當(dāng)?shù)匚掌渌L(fēng)格的舞蹈為輔助手段。比如有以民族戲曲舞蹈為主的《弓舞》，有以民族民間舞蹈為主的《看水員》等。多年來藝術(shù)實踐證明這是一種為群眾所歡迎的表現(xiàn)形式。但是，日新月異、豐富多樣的生活內(nèi)容，和不斷發(fā)展的觀眾欣賞要求，需要我們在不斷擴(kuò)大題材范圍的同時，也要不斷豐富舞蹈的表現(xiàn)手段。從這個意義看，總政歌舞團(tuán)蔣華軒創(chuàng)作的《割不斷的琴弦》、《刑場上的婚禮》作了成功的探索。這兩個舞蹈的特點，就是從表現(xiàn)生活，塑造人物的需要出發(fā)，不拘泥某一種民族民間舞蹈的風(fēng)格，廣泛吸收運用各種風(fēng)格的舞蹈來表現(xiàn)內(nèi)容。例如表現(xiàn)張志新烈士和“四人幫”作斗爭受迫害的《割不斷的琴弦》中，有一段張志新和她女兒的雙人舞：在女兒的幻覺中母親又回到了她的身旁，此時舞蹈設(shè)計是：張志新在臺中心的位置，身向前探，手向前伸，左腿后抬，親切的看著前下方的女兒，女兒趴在地上，雙手托腮，兩腿后勾，親呢地仰望著母親。母親在原地緩緩轉(zhuǎn)動，女兒圍著母親用腹腰觸地面慢慢地橫滾一周，又靜止在托腮凝視的造型上，好象月亮繞著地球轉(zhuǎn)動一樣，女兒繞著母親轉(zhuǎn)了一圈。這里張志新的造型取自芭蕾舞的兩個造型動作，而女兒的滾翻則基本上是采用現(xiàn)代舞常用的地上動作。但是它們經(jīng)過編導(dǎo)的加工、改造、變形之后，無論動作、表情、構(gòu)圖都恰如其分地表現(xiàn)了張志新母女見面后的情感，并顯得新穎、和諧、富有藝術(shù)美感。另外，編導(dǎo)還把現(xiàn)代舞“跌落回復(fù)”的滾翻動作和民族戲曲舞蹈中的“掉腰”、“掄臉”等技巧揉在一起，非常成功地塑造了張志新烈士在慘遭毒打時，倒下了，站起來，又被打倒，仍然堅強(qiáng)挺立的強(qiáng)者形象。這個舞蹈由于反映了時代精神很強(qiáng)的生活內(nèi)容，并找到了表現(xiàn)這些內(nèi)容很合適的舞蹈形式，因此，盡管它沒有大段的完整的民族民間舞蹈，從某種角度看，它的民族風(fēng)格或地區(qū)特色也不如有些作品那么鮮明，但它所具有的獨特的舞蹈風(fēng)格卻受到了廣大舞蹈工作者和廣大觀眾的熱烈歡迎。這個例子給我們的啟示就是：我們在認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承豐富的民族民間舞蹈遺產(chǎn)的同時，還必須向不斷發(fā)展的人民的現(xiàn)實生活中去發(fā)現(xiàn)詩情，尋找美感，去創(chuàng)造能夠表現(xiàn)新時代、新生活、新人物的美的形式。

本文正要發(fā)排之時，文化部和中國舞協(xié)聯(lián)合舉辦了“第一屆全國舞蹈比賽（獨舞、雙人舞、三人舞）”。這是我國各民族舞蹈家的一次團(tuán)結(jié)盛會，也是各種題材、形式、風(fēng)格舞蹈作品的藝術(shù)交流。我們高興地看到，通過這次比賽，不僅把小型舞蹈的創(chuàng)作表演水平大大地提高了一步，而且還涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的表演和創(chuàng)作人材。雙人舞《再見吧！媽媽》，以獨特新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，塑造了一位正在浴血奮戰(zhàn)的年青戰(zhàn)士的英雄形象。三人舞《金山戰(zhàn)鼓》表現(xiàn)的是我國南宋時期的女英雄梁紅玉擂鼓戰(zhàn)金山的故事。這個舞蹈在繼承和發(fā)展我國民族舞蹈藝術(shù)方面取得了突出的成就，它避免了舞蹈表現(xiàn)這類題材極容易戲曲化的通病，創(chuàng)造了既有民族特色又新穎優(yōu)美的舞蹈形象，并且成功地運用了高難度的技巧動作來表現(xiàn)人物強(qiáng)烈的思想感情。傣族舞蹈家刀美蘭表演的獨舞《水》，表現(xiàn)一位傣族姑娘在河邊掏水、洗腳、梳頭等生活情景，優(yōu)美清新，有濃郁的詩情畫意和獨特的民族形式美。優(yōu)秀的青年舞蹈演員華超表演的獨舞《希望》，抒發(fā)了一個被壓迫者痛苦、徘徊、希望、斗爭、最后獲得解放的情緒變化，結(jié)構(gòu)精煉概括，情緒酣暢濃烈，成功地吸收了外國現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法。其它如雙人舞《啊！明天》、《小蘿卜頭》、《追魚》、《送別》、《小倆口趕集》，獨舞《敦煌彩塑》，三人舞《快開，快快開》等作品，除了內(nèi)容積極以外，都有比較完美的藝術(shù)形式，結(jié)構(gòu)新穎，動作精美，技巧高，表演好，達(dá)到了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。不僅如此，我們還注意到還有不少編導(dǎo)，都不滿足于陳舊、公式化的表現(xiàn)方法，正在積極地尋求既新且美的藝術(shù)形式。當(dāng)然也有這類情況：作品的創(chuàng)作意圖和主題思想還是積極的，但是由于沒有創(chuàng)造出更合適的形式，以至內(nèi)容和形式一時還不夠統(tǒng)一，而影響了作品的質(zhì)量。

總之，有許多同志開始重視舞蹈藝術(shù)形式問題了，并且開始取得了很好的成績，這是十分可喜的現(xiàn)象。探索舞蹈藝術(shù)形式美，絕不等于搞形式主義。相反，沒有對新形式的探索和突破就不可能使新內(nèi)容得到充分而完美的表達(dá)。舞蹈家掌握的表現(xiàn)手段愈豐富，表現(xiàn)內(nèi)容的技巧愈嫻熟，形式愈完美，舞蹈作品揭示生活也愈深刻，給予觀眾的感染力也愈強(qiáng)烈。所以，我們應(yīng)當(dāng)重視對舞蹈藝術(shù)形式的研究和探索。