漫話古典芭蕾與現代舞蹈

最近幾年，外國有股“中國熱”，而我國也有些“外國熱”。一九七九年夏天，正是在這股熱潮中，我到闊別三、四十年的西方參加舞蹈的學術討論會，并進行考察。出去一看，果然變化很大，感觸很深。現在略微談談給我印象最深的幾點。

舞蹈是人類最早的藝術形式之一。然而，在漫長的歲月中，舞蹈藝術的發展卻不如音樂、美術和戲劇。三、四十年前，舞蹈并不普及，觀眾也不多。今天，各國舞蹈事業的發展令人振奮，無論在普及或提高方面都有很大進展。首先，舞蹈教育的普及給人留下深刻的印象。一些大城市除了專業舞蹈院校外，還有許多業余舞蹈學校。一些中、小學有舞蹈課。美國有的大學設有舞蹈教研室，舞蹈與體育一樣，可以選修。美國有些大學及英國倫敦大學還培養舞蹈研究生，授予一定的學位。另一方面，今天舞蹈已成為許多人的業余愛好，甚至成為生活的一部分。他們從事各種形式的舞蹈活動，既豐富了文化生活，又鍛煉了身體。國外還有專為老年人開設的舞蹈課，以保持身體的活動能力。

隨著人們對舞蹈興趣的增長，舞臺表演舞蹈在藝術和技術上都有提高。舞蹈演員不但在大城市演出，還經常到中小城市巡回演出。近年來，電影把表演舞蹈帶給更多的觀眾，電視又使舞蹈獲得許多新朋友。它們把許多優秀的作品和卓越的藝術家介紹給觀眾，擴大了影響。現在已出現一批熱愛舞蹈的群眾。這種變化是三、四十年前做夢也沒想到的。

四十年前，芭蕾舞與現代舞互相排斥，勢不兩立。現代舞蹈家認為芭蕾舞死氣沉沉；芭蕾舞蹈家認為現代舞沒有技巧。當年，我在英國的一個現代舞工作室學習時，曾建議吸取某些芭蕾舞技術，因而被老師開除。而今，現代舞與芭蕾舞卻互相影響，盡管還有些人認為兩者互不相容，但大部分人愿意促成彼此的結合。許多芭蕾舞劇吸取現代舞的表現手法；現代舞團也普遍學芭蕾，作為基本訓練，并吸取它的技術。它們是在互相學習對方的優點。

近年來，外國芭蕾舞發展迅速，變化很大。歐、美原有的芭蕾舞團更加成熟，還涌現了許多新的劇團。原來英國沒有國家芭蕾舞團。三十年代倫敦只有兩個知名的芭蕾舞團：塞德勒斯·威爾斯和蘭伯特。今天前者已發展成兩個皇家芭蕾舞團，在世界上名列前茅，而且還培養了許多優秀的編導和舞蹈家，把芭蕾舞帶到了世界各地，影響很大。戰后的美國，許多芭蕾舞團象雨后春筍般地在各地出現，現在那里最大的十個舞蹈團體中，名列前茅的全是芭蕾舞團。一些過去盛行現代舞的國家，目前芭蕾的發展超過了現代舞。象德國，在三十年代是以現代舞為主的，而現在西德的芭蕾舞大大超過現代舞，州立的斯圖加特芭蕾舞團已置身于世界一流行列。但也有一些原來水平較高的劇團，如英國蘭伯特芭蕾舞團卻改變了方向。另外，芭蕾的普及也頗引人注目。原來它主要由歐、美的白種人表演，而現在世界上許多國家，包括亞洲、非洲國家在內，都發展了芭蕾，還出現了一些卓越的有色人種芭蕾舞家。如美國的哈萊姆舞蹈劇院全部由黑人組成，有相當高的水平，在美國數第五位，他們在歐美的演出深受群眾歡迎。芭蕾舞已象交響樂那樣，成為一種國際性的藝術。

外國舞蹈界人士認為，目前芭蕾舞的趨勢是向兩極發展，一方面是搞現代芭蕾，另一方面則掀起了一股重視傳統芭蕾的熱潮。

古典芭蕾，是大家比較熟悉的。優秀的傳統劇目仍在上演，如《天鵝湖》、《睡美人》、《吉賽爾》、《核桃夾子》等。正象中國觀眾看傳統京劇那樣，外國觀眾主要是去看演員的表演和技巧。在這方面，演員的水平確實有所提高。有些難度很高的技巧，象女演員在足尖上單腿一下子轉四、五個圈，男演員原地單腿轉許多圈，最后越轉越慢，越立越高，停在半腳尖上，挺立各種舞姿，三十年代只有個別人能做，而今天更多的演員能表演自如了。人們還創造了許多新的技巧和表演手法，象男演員在空中做各種姿態的雙圈轉，速度又快，又邊轉邊改變舞姿，確實令人贊嘆。過去芭蕾舞的雙人舞總是遵循固定的程式，如今有了很大的突破，不僅增加了許多優美的舞姿、豐富的動作，而且還創造了許多協調而高超的雙人舞技巧。有很長一個階段，芭蕾舞總是以女演員為主，而今天，男、女同樣重要，出現了許多卓越的男演員，如巴依什尼柯夫、努里耶夫、紹富斯等。今天，優秀的外國演員注重刻劃不同的人物性格，表現其內心活動。他們用完美的舞蹈形象，表現人的情感和思想，音樂與舞蹈和諧一致，這點是值得我們學習的。如英國自己培養的卓越芭蕾舞家瑪戈·芳婷藝術造詣極深。她的動作準確、灑脫，跳躍輕巧，具有高度的節奏感和旋律性，特別令人贊嘆的是線條造型的優美、動作的表現力和靜止舞姿的穩定性。然而她掌握技巧不是為了炫耀，而是用以表現具體而形象的內容。芳婷善于塑造各種不同的角色，表現各個時代的人物，賦予各種角色以不同的性格。在《羅米歐與朱麗葉》中，她的動作象詩一般的流暢，沒有運用多少高超技巧，卻塑造了年輕朱麗葉的優美性格，表現了人物情感的誕生和發展過程，使人感到舞劇演出給人的巨大感染力并不亞于話劇。由于她對英國芭蕾舞事業的貢獻，早在一九五六年就獲得英國皇家貴夫人爵位。去年芳婷退出舞臺時，被授予“芭蕾舞泰斗”的榮譽稱號（Ballerina Absoluta）。

重視傳統藝術熱潮的又一體現是，最近各劇團紛紛恢復排演一百年前的浪漫主義芭蕾舞劇。去年十一月在哥本哈根舉行布農維爾芭蕾舞節，以紀念這位卓越的丹麥編導和舞蹈家逝世一百周年。丹麥皇家芭蕾舞團在六個晚會中，表演了九個布農維爾創作的舞劇。它們是目前還忠于原著的最古老的舞劇之一，內容比較健康，戲劇性強。這次演出盛況空前，被認為是一九七九年芭蕾舞活動的最高潮。布農維爾編導的一些舞劇是浪漫主義芭蕾的代表作。屬于宮廷舞蹈的古典芭蕾，到十七世紀下半葉逐漸發展成表演藝術，然而有相當一個時期，芭蕾還只是供貴族老爺欣賞的一種娛樂。直到十九世紀開始流行浪漫主義芭蕾，在舞劇中出現歐洲民間傳說、幻想和抒情的題材，女演員穿起足尖鞋，芭蕾才又進入一個新的時期。布農維爾是在這個基礎上，把人民群眾的形象帶上芭蕾舞臺的，在一定程度上表現了人民的理想。他是這樣做的最早的編導之一，給芭蕾舞帶來了新生命。布農維爾與安徒生是好朋友，他的舞劇在風格和內容上與安徒生的童話有共同之點。布農維爾繼承了法蘭西芭蕾傳統，又自成一格，其特點是動作優美、柔和、輕盈，表演復雜的舞蹈動作時也給人一種輕松之感，可見技巧之高。他的訓練方法造就了許多著名的男演員。

近年來編導們把古典文學名著和一些歷史題材改編成芭蕾舞劇，作品中經常運用古典音樂，而在舞劇創作中卻又采用一系列新的表現手法。有些作品相當成功，既表現了原著，又發揮了舞劇的特長，如克蘭科的《奧涅金》、《馴悍記》，麥克米倫的《麥牙林》。另外，幾個不同版本的《羅米歐與朱麗葉》也各有所長。有些編導則用古典音樂如柴可夫斯基、勃拉姆斯、比才、斯特勞斯等的名曲，編舞蹈作品。這些舞蹈有高度的節奏感，動作與音樂融為一體，很受觀眾歡迎。

古典芭蕾多年來形成一種固定的程式，不太適于表現當代人的思想感情，這些已不能滿足今天人們的要求了。當代的編導們希望舞蹈也能象美術、音樂和戲劇那樣，成為一種完美的藝術，具有很高的表現力。早在二十世紀初，福金就開始考慮芭蕾舞形式如何發展創新，并做了各種探索，影響很大。隨后又有許多編導進行各種嘗試。如著名英國舞蹈家安東尼·都德，多年來一直在美國芭蕾舞劇院任編導、藝術指導，對美國芭蕾舞的發展起了很大的作用。他編導的舞劇善于表現人物的心理活動，以戲劇性強而聞名。他用芭蕾動作表現人與人的關系，表現不同性格的人物，如《紫丁香花園》、《火柱》等。各國的芭蕾舞團都上演他的作品。就這樣，經過許多人多年的努力和發展，逐漸形成現代芭蕾。它是以古典芭蕾為基礎，吸收現代舞，在表現手法上進行新的探索的結果。美國著名編導巴蘭欽的許多作品就屬于這個范疇。他的作品出人意料、變化多端。他創作了各種舞劇和舞蹈，如《俄耳甫斯》、《唐吉訶德》、《情歌圓舞曲》及《阿岡》等。他用比才的音樂編的《C大調第一交響樂》是許多劇團的保留劇目。他的許多作品并不表現情節，而只是用動作語匯說明音樂。

人們不斷探索新的創作方法，出現各種各樣的作品。新的表現手法，不一定全是好的，我們應當一分為二地對待。這次我在倫敦看了比利時“二十世紀芭蕾舞團”藝術指導貝扎爾的作品，他是一位著名法國編導，有一定的觀眾，作品基本上屬于新現代派舞蹈范疇。這次看的是舞劇《巴卡蒂》中的雙人舞。它采用一千年前的印度古典音樂，人物取材于印度神話（毀滅之神西伐與他的妻子），可是卻加入了一些不倫不類的動作。過去其他藝術家也曾從東方藝術寶庫中吸取養料，來豐富自己的表現手法，有一定的成就。但是我感到貝扎爾的這段雙人舞，我們東方人難以接受。另外，如丹麥著名舞蹈家弗萊明·弗林特原是丹麥皇家芭蕾舞團藝術指導，三年前與夫人一起離去，成立了自己的劇團。這次我看他們演出《死神的凱旋》，描寫的是由于各種原因人全都死了：有的老死，有的病死，有的由于事故而死亡……。生死本是自然規律，但這個戲使人感到絕望，思想頹廢。其中有一場，弗林特和一些女演員都一絲不掛。他們的舞蹈動作沒有色情的內容，跳得也很嚴肅，但卻是裸體的。這種節目我們也接受不了。

總之，作為古典芭蕾與現代舞結合的產物，作為一種新的探索的現代芭蕾，我們對之不可一概而論。有的確實表現力強，頗有新意；有的太抽象，我們看不懂；有的內容過于荒唐、頹廢，我們接受不了。

說到現代舞，有必要回頭從鄧肯談起。

現代舞的創始人之一是伊莎多拉·鄧肯（美）。她覺得當時的芭蕾舞情感干涸，精神空虛，認為身體應該能夠隨意去活動，表現、傳達人類最深奧的思想和感情。她從多方面吸取營養，創立了一種嶄新的舞蹈形式——自由舞蹈。鄧肯認為大自然是自己的導師。她從海浪的起伏、棕櫚樹枝的搖動、蜜蜂的飛舞及鳥類的優美姿態中吸取動作的靈感。她認為“舞蹈是人體運動與地球運動的調和”。鄧肯打破芭蕾舞的常規，從古希臘的舞蹈中吸取靈感，隨著歐洲著名音樂家的樂曲舞蹈，還受詩歌等其他藝術形式的影響。鄧肯直接繼承的舞蹈傳統有她祖母傳授的愛爾蘭舞和在美國觀看的印第安舞蹈。在這些基礎上鄧肯進行自己的藝術獨創，在舞蹈藝術最需要轉變時，提出了新的自由舞蹈思想。她的作品開始以抒情為主，后來越來越蘊育深刻的寓意、戲劇性和革命的熱情。由于她的藝術貢獻，鄧肯被人們譽為“現代舞蹈之母”。她多年在歐洲各地演出，撒下的種子到處生根發芽。在她的影響下，出現了各種現代舞派別。許多人發展了現代舞，但始終沒有形成統一的現代舞體系。

舞蹈理論家魯道夫·拉班（匈）也曾受鄧肯的影響。他是中歐現代派舞蹈的創始人。拉班不但致力于舞蹈理論和動律的研究，還從事各種人體動作的研究。他的一大成就是創造了拉班動作記譜法（即拉班舞譜）。他的理論不但影響了藝術界，而且影響了教育界、醫務界、工業管理界，直至體育界。拉班的著名學生瑪麗·維格曼（德）吸取了非洲舞蹈和打擊樂，還受印象派等藝術流派的影響，創造了一種新的現代舞體系。它的特點是演出具有強烈的動律，使人感到具有電一般的強大力量。第二次世界大戰前日本曾派留學生到德國向她學習，而日本的現代舞又影響了我國，由此可見，拉班的部分舞蹈理論也曾間接地影響過我國。拉班另一著名學生庫特·尤斯（德）繼承并發展了拉班的舞蹈理論，在舞臺實踐上取得很大成就，創作了許多水平較高的作品。尤斯有很深的藝術造詣，他是使現代舞與芭蕾舞相結合的先驅者，在三十年代就創作了如《綠桌》和《大城市》等思想進步、藝術性強的作品。《綠桌》反映第一次世界大戰時國聯的政治家們不斷在會議桌上爭論，而人民卻在遭受戰爭的災難。他用現代題材，表現政治斗爭，獲得了一九三二年國際舞蹈檔案館在巴黎舉辦的首屆創作比賽的一等獎。這個節目至今還是一些劇團的保留劇目。尤斯的作品風格多樣，表現面很廣，有的戲劇性很強，有的具有強烈的諷刺性，而有的則是優美的神話。它們各有特色，有時人們難以相信這一切均出于同一編導之手。安東尼·都德、羅伯特·喬弗里和麥克米倫都受過尤斯的影響。我曾經是尤斯的學生，在創作上也受他的影響。

鄧肯是位美國舞蹈家，但在她舞蹈藝術成熟的那些年頭，只在美國住了幾年。是露芙·圣·丹妮絲和泰德·肖恩在美國建立了自由舞蹈的思想。圣·丹妮絲于一九○六年創作了富于東方色彩的舞劇《拉赫》，從此嶄露頭角。她那自由奔放的舞蹈在許多方面類似鄧肯，同時，在許多作品中又吸收有東方藝術的營養。在美國她是深受愛戴的舞蹈家。泰德·肖恩一九一四年與圣·丹妮絲合辦舞蹈學校，培養了許多學生，并多次進行演出。他們教授各種風格的舞蹈，形成一種與眾不同、具有特色的美國風格，對美國的現代舞影響極大。肖恩還長期任雅各布·比羅舞蹈節的藝術指導，當過編導，寫過書，曾被人們稱為美國舞蹈之父。

瑪莎·格雷厄姆曾向圣·丹妮絲和肖恩學習，還受拉班中歐現代舞的影響。經過發展和創新，她建立了一套完整的現代舞體系，稱為“新現代派舞蹈”（Contemporary Dance）。格雷厄姆既是教員，又是演員和編導，曾創作了一百多個舞劇和舞蹈，是目前最負盛名的美國現代舞家和舞蹈博士。她強調與大地的接觸，身體不同部位肌肉的收縮與放松；主張思想一定要滲透全身，通過身體來敘述；認為應該“以身體的形象客觀地表現我的信念”，從而“揭露內在的人”。幾十年來，她逐漸從其他舞蹈中吸取營養，包括其他現代舞流派、芭蕾舞及各種東方舞蹈，這使瑪莎·格雷厄姆學派動作的線條造型與流暢性更臻于完美。她創立了一套完整的基本訓練方法，被人們廣泛運用。我們觀看了兩次瑪莎·格雷厄姆舞蹈團的演出，感到她的劇目還是企圖表現一定的內容，不象有些現代舞為跳而跳。《前沿》是格雷厄姆當年為自己創作的節目，歌頌為開發美洲新大陸而獻身的婦女。有一個抒情舞表現美好的青春、初戀者的歡樂與悲哀……。還有兩個表現歷史題材的劇目：《片斷》描寫蘇格蘭女王臨死前回憶自己當年如何擊敗政敵，奪得皇冠的經歷。《對白》描寫圣女貞德在升天時回憶自己一生中的三個時期——少女、戰士和犧牲時的情景。格雷厄姆在舞蹈動作上有創新。她大膽借鑒芭蕾舞的技術，她領導的舞蹈學校和劇團都有芭蕾課，甚至邀請英國的“芭蕾舞泰斗”瑪戈·芳婷去指導他們。格雷厄姆吸收了東方舞蹈，在劇目中運用緬甸舞的動作，運用我國的拉腿蹦子、探海轉及臥魚等動作。她在倫敦演出的開幕式講話中風趣地承認自己“偷”別人的東西。在舞蹈形式方面她也有創新，如讓穿天藍色緊身衣的演員做類似游泳的動作來象征海浪，用緬甸舞拖地裹腿的長裙來表現海中的美人魚。演員腳踢長裙的動作，很象魚尾的擺動。格雷厄姆有時把音樂的和聲和對位法運用到舞蹈的編導中去，對于空間的運用很敏感，音樂與動作的配合相當協調。在舞臺美術方面也有可取之處，對于燈光、服裝的運用比較好。布景比較簡單，常用燈光來烘托氣氛。瑪莎·格雷厄姆的新現代派舞蹈基本上屬于抽象派，演出雖然想表現一定的內容，但對一般觀眾來說大部分節目不看說明書就看不懂，有時看了說明書也難以理解。但西方一些熟悉她的舞蹈形式的觀眾，很欣賞她的藝術。格雷厄姆有相當高的地位，有一定的威望。

近年來現代舞在歐洲也有所發展。倫敦有新現代派舞蹈學校和劇院。該劇院的藝術指導羅伯特·寇恩是格雷厄姆的學生和當年的舞伴。他繼承和發展了新現代派舞蹈，在訓練方法、表現手法及技巧上都有所創新。

現代舞的基本訓練有可資借鑒之處。由于許多芭蕾舞教員的教學方法存在問題，演員的軀干部分容易僵硬，表現力差。現代舞注意這方面的訓練，能補充芭蕾舞的不足。現代舞重視訓練演員對音樂和空間的運用，訓練身體的表現力。這些都值得我們學習。

現代舞有各種流派和風格，各人根據自己的美學觀點和藝術思想進行創作。有些現代舞作品非常優美，如保爾·泰勒的《靈光》（即《光圈》），雖然沒有具體內容，演員也不多，但意境很美。我看了巴黎歌劇院芭蕾舞團的演出，有段男演員的慢板獨舞表現力很強，感到動作充滿空間。有些現代舞沒有具體內容，但動作與音樂融合在一起，給人以美的享受，也深受觀眾的歡迎。然而有些現代舞作品比較怪，既看不懂又不美。從電影中我觀看了默斯·堪寧安的作品。聽說他的基本訓練不錯，但舞蹈作品我們難以理解。

如今在新現代派舞蹈體系中，又出現了先鋒派（Avant Garde）。象其他先鋒派藝術一樣，他們認為自己是最先進的，經常創作一些令人吃驚、出乎意料的作品，但大部分令人難以接受。

瑪戈·芳婷在她的自傳體電視紀錄片《舞蹈的魅力》中提出一個問題：“什么叫新的？”她認為：人們說鄧肯是現代舞的創世人，而實際上鄧肯又轉向更古代的、早已失傳的希臘舞蹈。因此到底什么算“新”呢？我在出國考察中也產生一個問題：究竟什么算“現代”呢？在電影中我看到巴拉欽二十年代的作品和今天的作品沒有多大區別。在學術討論會上，我看了雷德二十年代的作品《瑪卡勃兒》，后來，我又看了瑪莎·格雷厄姆舞蹈團的演出。相比之下后者的技巧比較高，但從創作方法上看，二者沒有多大區別，都比較抽象。有些同志總希望有新的表現手法，運用現代的創作方法。但我感到重要的是創作思想問題。一個作品健康，看了使人上進就比較好，不要單純追求形式。好的新的創作手法我們可以借鑒，但有些手法不健康，主要表現性愛，我們接受不了，其實這些東西在西方也已經很久，不算新鮮了。然而又有些作品，如尼京斯卡（俄）創作的《婚禮》（表現俄羅斯的婚禮），觀眾看了認為創作手法很現代化，感到新鮮，而實際上這是一九二三年的作品。又如以上曾提到過的《綠桌》，雖然它是尤斯三十年代的作品，但直至今日仍被西方看作第二次世界大戰以來最有力量的舞劇。劇中的創作手法新穎，大膽表現政治斗爭。因此我感到關鍵在于創作思想，形式是次要的，不要單純追求所謂新的創作方法。

在國外的五個月中，我看到很多新的發展，也發現不少問題。我感到在學習外國的技術和經驗時一定要一分為二。要知道新的東西不一定全是好的。歷史在不斷前進，當年稱為“現代”的東西，今天已不算新了。人們不斷探索新的創作手法。有些人確實在創新，而有些人卻在復舊，還有些人則走上頹廢沒落的道路。隨著舞蹈事業的發展，出現了許多新的舞蹈語匯，新的表現形式，對這些我們也要作具體的分析。好的外國經驗，我們要學習和借鑒，這樣有利于我國舞蹈事業的發展，有利于各國人民的友好交流；而對于那些不健康和沒落的東西，一定要拒絕。外國藝術動態我們也要了解和掌握，但是必須有自己的分析，自己的觀點，才不致陷于盲動。

看到各國舞蹈事業的發展，我很高興，感觸很深，也必然會聯想到我國舞蹈界的情況。我感到在許多方面我們確實存在差距和不足，必須承認這一點；但另一方面，也應當看到我們的有利因素。首先，我們有黨的領導和黨所制定的文藝方針，正確領會和執行的話，就能克服困難、不斷前進，不至于象西方那樣由于藝術方向問題和藝術思想頹廢而走下坡路。我國有悠久的文化歷史、豐富的民族舞蹈，這使外國人非常羨慕。有位著名藝術指導說：“芭蕾舞只有三百年的歷史，而中國卻有幾千年的文化傳統，和你們相比，我覺得自己很渺小。我真羨慕你們。”有位現代舞的專家寫信說：“你們有悠久的歷史，豐富的文化遺產，如果忘記自己的傳統，就是犯罪。”外國朋友認為：中國是個有希望的國家。藝術全部或部分由國家資助，這是社會主義制度的優越性。確實，我們的劇團大部分屬于國家所有，布景、服裝及劇團一切開支都由國家負擔。我們不會象西方劇團那樣因經濟危機而瀕于破產。我們有一支勤奮努力的專業舞蹈隊伍，人材不少，東方人的身體素質和條件對搞舞蹈也有利。每當想起這些，我總是充滿信心。我相信，在正確方針政策的領導下，我國舞蹈工作者能夠發揮自己的有利因素，珍惜自己已有的條件，樹雄心，趕上去，使我國的舞蹈事業取得更大的成就。