雕塑的遺產和創造

搶救遺產

談到雕塑，我總想起古老的藝術；講到遺產，我又記起一個外國童話故事：

傳說有一個孤苦伶仃的窮孩子，他見別人賣茶，他也想賣茶。他家里沒有柴火，找呀找，終于在家中找到了許多印有字畫的花紙。他拿這些花紙去燒水，火很旺，水很快燒開了。于是他也擺個茶攤，靠自己勞動生活。漸漸積累了點錢，孩子心里很高興。有一次，他正在燒開水，來了幾個大朋友，發現他用來燒水的紙是一張張外幣，他們大叫可惜，并告訴孩子，一張外幣可以換回許多柴火。從此，這個孩子就再也不用鈔票煮開水了。

一年多前，北京、上海、敦煌等地，有幾位藝術家發現許多精美的古代銅像被送去化銅，于是趕快設法搶救。結果發現其中有不少很有價值的藝術品，可惜還有許多精彩的都已被送去化掉了！拿古代銅塑化銅一直被某些單位視為“節約”、“廢品利用”和“積累資金”。如果說用鈔票煮茶水是那孩子不認識外幣和它的價值，則古代銅塑被拿去化銅，是因為不懂得其中有許多國寶，有難以估計的價值。文化大革命中破壞文化遺產的事數不勝數，令人痛心。

也有一些人，他們看到古雕刻有點風化或裂口，就用水泥補上一層，這種毫無常識的“保護”，也起了破壞的效果。

一個古代雕刻作品，除了它的市場價值之外，還有政治、經濟、軍事和文化考證的歷史價值，還有先輩藝術家的才華。比如《踏飛燕奔馬》（見插頁）如果落入化銅者之手，則人類將失去這舉世罕見的珍品和智慧的結晶。

共產黨有愛護古代文化藝術的傳統。在解放戰爭年代里，我解放軍在山西晉中等地作戰，為了從國民黨手中搶救珍貴的古代遺產（包括壁畫和雕塑等），曾有一個排的子弟兵受到傷亡。這些為了保護祖國文化遺產而獻身的英雄事跡，受到廣大群眾的謳歌。

現在，搶救遺產是一項迫不及待的任務。這必須要宣傳、思想工作的配合，要使群眾知道祖國文化遺產的高度藝術成就，說明保護遺產對文化發展的重要性，改正錯誤的看法，肅清“四人幫”極左思潮的流毒。

發展與曲折

雕塑具有“潛移默化”、“移風易俗”的藝術力量，是“時代精神”的象征。

雕塑是形象的歷史，兵馬俑的出土，重現了強秦的軍隊和生活。

雕塑是城市的眼睛，雕塑能把城市的輪廓變得美麗。

歷代剝削階級的統治者都用雕塑作為麻醉人民的工具。當政權掌握在人民手里時，雕塑就成了為人民服務的工具。

但是，雕塑藝術還未受到應有的重視。雕塑是“空間藝術”，無論制作、存放和陳列都需要空間。在所有的房子都由國家和單位統一分配的時候，“空間藝術”的空間就特別需要得到理解、重視和幫助。空間是雕塑藝術的花盆，雕塑家總希望在住房的旁邊也有一點干活的空間，但這種希望很難實現，當別的部門使用空間增加時，“空間藝術家”的房子卻被占用或拆毀，不重視“空間藝術”的狀況達到了使人難以容忍的程度。

雕塑是美術的一個部門，但有些領導經常疏忽或者忘記它的存在，一般情況是把雕塑排在最末的位置。有些人對解放后三十年的雕塑成就全部否定，把它說得一無是處；但也有一些打抱不平的，對它全部肯定，認為解放后雕塑起了翻天覆地的變化，無一缺點。兩種意見都有一定的事實根據。但都有片面性。如果多聽聽各方面的意見，多聽聽群眾與專家的意見，做些過細的調查，答案就會十分清楚；如果專門搜集個別符合自己的意見，以點代全，就不能得出公正的結論。

要談解放后的進和退，就要和解放前作對比。舊中國的博物館里，沒有表現貧民生活形象的雕刻。解放前全國美展上的雕塑，是由裸體雕刻、動物、大官和財主的塑像所統治。解放以后，反映人民英雄和被壓迫者的塑像大量產生，博物館開始收藏貧民的塑像，紀念人民英雄的大型紀念碑和建筑雕塑、園林雕塑不斷出現，現實主義雕塑得到發展，室內外都有不少好的雕塑作品受到群眾的歡迎，和解放前相比，成績的確不應低估。解放前，只有中國學生到外國學雕塑，解放后有些國家派來了留學生。有兩個歐洲國家派學生來中國學雕塑，有個亞洲國家派了好幾個留學生來學習，畢業回去以后還發表文章盛贊在中國留學所取得的進步。泥塑《收租院》在北京美術館展出時，觀眾排著長隊參觀，作品深深地感動了觀眾，有的人看了泣不成聲。在文化大革命中完成的大型泥塑《農奴憤》，在西藏展覽時也收到了類似的效果，群眾的反映都很強烈。天安門的英雄紀念碑大型浮雕，使觀者得到力量。自從紀念碑落成至今，經歷了多次運動的考驗，仍為觀眾所喜愛。中國圖片社拍攝的一張人流參觀紀念碑的照片，在照片背后寫有文字說明：一九五八年五月三日一天，參觀者有十萬多人……。相當一段時間，觀眾是排隊參觀的。今天的英雄紀念碑已成為到北京旅游者的參觀重點。去年菲律賓雕刻家、美術學院院長參觀紀念碑浮雕以后，就在會上要求對外友協給他浮雕的照片，他說要在菲律賓報紙介紹這些作品，還說：“看了英雄碑浮雕，感到心情激蕩。”《收租院》和《英雄碑大型浮雕》在四屆文代會上都被列為解放以來優秀的藝術作品。各地都有一些雕刻，至今仍有大量觀眾，它的藝術語言將在群眾中長期產生影響。十大建筑的雕刻中也有優秀作品，經受了時間的考驗。一些人全部否定雕塑的結論是不合實際的。“四人幫”就是全部否定雕刻，不準展覽。但他們也只能猖獗一時，不能永遠攔阻人民的喜愛。

但是，多年來雕塑工作者仍遇到許多困難。在各院校雕塑系畢業的大學生，分配到對口單位工作的少，改行的多。幸運地被分配到雕塑的崗位，但又受到種種阻礙，個人的能力難以發揮，有人竟有“誤入泥潭”之嘆。當然，原因是多種的，比如有些說話算數的人，對于化腦汁流大汗做出的雕塑不去理睬，似乎一件有影響的紀念碑或雕塑，還遠比不上一張普通的美人畫。努力干一輩子雕塑，也不算貢獻；雕塑這個專業，似乎天生是低人一等的。因此，苦悶的雕刻家放下本行，努力畫中國畫，已不是個別現象了！至于雕塑的出路一般是參加展覽會，選上的雕塑作品同觀眾見了面就退回給作者，選不上的作品未和觀眾見面就退回來了。如果是畫，即使選不上也可以幾十張幾百張一疊收藏起來。但是退回的雕塑就沒有存放的空間，因此雕塑被打碎是常見的命運。實際上開始學雕塑的日子，往往就是邁出改行腳步的時候。

也有人全部肯定解放后的雕塑，認為解放后的雕塑無一缺點，這也不合事實。因為解放后的雕塑確實存在著不少的缺點、弱點和問題。究竟有些什么問題呢？比如形式的雷同，題材的重復，甚至發展到題材內容的單一性。因此形成藝術上的概念化和公式化，影響了雕塑藝術的發展。反對“實踐出真知”、“實踐檢驗真理”等邪風，也破壞了雕塑藝術的發展。有些人把責任全歸罪于雕塑家，這是不公正的。我認為，這些問題的出現，其主要原因不在于雕塑家一方，而是左右雕塑家創作的“需方”，因為雕塑是空間藝術，占地方，而雕塑家住的地方往往很小，要做能展出的雕塑作品，家里擺不下。為展覽做雕塑或者接受需方單位的要求而創作，作品又必須符合需方的要求，尤其大型雕塑的定稿，必須由出錢單位來審查決定，它的內容與形式受到需方的制約。而繪畫就有較大的自主權，可以按自己的意圖去創作。解放后制訂雕塑的需方絕大部分是政府機關和團體，它的內容基本上是反映當時人民的要求，這是解放前所不能比擬的。但需方受政治運動的內容所左右，雕塑內容也就隨著運動的波濤起伏而變化。本來雕塑應該在有利（或無害）于社會主義事業的原則下百花競放，但事實并非這樣。在文革時期，把許多有創新的藝術實踐者劃入封建和崇洋的另冊，代之而起的是“造神”的雕塑，其它題材的雕塑全被消滅，造成了史無前例的題材單一化及雷同現象。

粉碎“四人幫”后，“拿架子”的公式化雕塑已漸漸減少，但是一些仿效西歐二十——三十年代的藝術又出現，它表現了作者想探索的傾向，但缺乏自己的特色。可喜的是還有一些人在探索用傳統的雕塑技術來反映現實生活。各種藝術形式各有自己的特點和要求，不能相互代替，因此研究雕塑本身的形式和發展規律，是雕塑家們的共同責任。從已經談過的情況來看，造成雕塑的單一化的主要原因，是過多的受到“運動”“長官意志”和需方所左右。就雕塑家本身來說，也有造成雕塑發展困難的重要因素，其中受“風”的影響是嚴重癥狀之一。解放以來，雕塑多次吹過不同的“風”，在提倡社會主義現實主義的雕塑創作后，雕刻家曾運用雕塑的情節語言及技巧，做出反映人民新生活的好雕塑，受到群眾的歡迎。但社會上跟著刮起一陣“情節性雕塑”之風，追求“繁瑣情節”。這些“情節性雕塑”失去了雕塑應含蓄、耐看等藝術造型的特點，變為表面的模仿而不是現實主義。

在大躍進時期，革命浪漫主義與革命現實主義相結合的理論，受到特別重視，也產生過一些好的雕塑，但浮夸的雕塑又成為俗套而風行一時。

經過三年困難之后，雕塑家重視探討形式美了。報刊發表了一些動物、少女、少數民族婦女的抒情的雕塑。不過，在好作品產生的同時似乎也流行了“少女風”。《收租院》泥塑出現后也產生過《農奴憤》等受群眾歡迎的雕塑，但同時也出現了只要泥塑而否定其他雕塑藝術的傾向，或只要階級斗爭而否定生產斗爭與科學實驗的藝術。風來回地刮，深深影響著雕塑藝術的發展。

“風”的出現常常以受觀眾歡迎的作品開始，而以仿效代替獨創告終。因此我以為還是不要“觀風”創作為好。

當前對“禁區”存在不同的看法，有人認為只有女人與裸體才算禁區，因此沖破禁區就是做裸體雕塑。有人認為凡是“四人幫”禁止的都屬于“禁區”范圍，因此沖破禁區就是沖破“四人幫”的束縛。“四人幫”把“四化”看作反動的（在幫戲中“四化委員會”是反革命組織），因此創作“四化”內容也是沖破禁區。有人說“做裸體雕塑是反封建”，也有人說“裸體雕塑產生于奴隸社會”。總之，現在禁區與沖破禁區各有不同的理解，思想比較活躍。目前“美女”與“裸體”頗為流行，注意“探討形式”和“模仿外國形式流派”的作品也在流行。

不少青年模仿國外一些流派的形式，反映出青年作者想打破近年藝術禁區的桎梏，這也是尚未找到自己路子的表現。事實上國外雕塑流派也在不斷變化，它有“具象”和“抽象”兩大派之爭，互相貶低對方為“一律”或者“舊”。許多現代流派反對形象，但是近幾年出現的前鋒派，又以反抽象為宗旨，他們以形象極端真實的描繪，自稱為現代派中最新的藝術。模仿過去外國的作品，在解放后的中國比較少見，它既脫離我國人民的習慣，在外國人看來也只是舊的藝術。所以要避免受“風”來回地刮的影響，就要學會吸收外國和古代的藝術精華，并加以融化創新，才能做到真正的百花齊放，讓各種風格的雕刻藝術之花盛開。

成績與問題

前進的海船，只要兩次左轉（或右轉）就變成倒退。粉碎“四人幫”后，雕塑雖已復蘇，但有的老雕塑家仍未解脫“四人幫”的無形枷鎖。例如有一個成熟的、有影響的老雕塑家，至今仍然否定他自己的獨創風格，否定創作過的“小題材”或“裝飾性”的作品。

還有些中年同志，過去曾以批斗別人的“標準”要求自己的創作，到今天不少人仍未看到過去批判別人的錯誤，未把捆縛自己的“繩索”拿掉，無形的繭就成為這些同志的心牢。

回顧“黑畫展覽”，可以看出“繩索”的影子。哈爾濱江畔的園林雕塑群，很受觀眾歡迎，但它被作為“修正主義”雕塑典型批判；陶磁雕塑“斗雞”，反映了動物最活躍的神態，是使沉靜環境增加生命氣息的裝飾品，卻因赫魯曉夫說過“公雞好斗”，作者和公雞就都變成了“修正主義”！以悲傷情調創作的《廣島被炸十年祭》（母子像）產生在一九五五年一月，當時我們動員一切力量反對原子戰爭。《母子像》在國外發表后，廣島青少年自發捐款，曾兩次來信要求得到這座雕像，準備放大在廣島建成紀念碑。我們報紙發表日本來信時，曾冠以《廣島青少年的意志》為題，但是這作品也被批判了，說沒有拿槍，就是放棄武裝斗爭的修正主義作品，因此即使它已被美術館收藏，但在運動中“失蹤”了，據說已被“粉碎”。又如展覽的“修正主義”罪證中，有大翻譯家唐玄奘工作時的全身像。翻譯也是促進科學文化的重要工作，但當時變成了禁區。有的同志感嘆說：“想不到唐代就有了修正主義了。”

批判地繼承遺產，“古為今用”是黨的號召，但響應號召的文藝工作者努力研究民族美術遺產進行創新，在運動中卻被誣為重大“罪惡”，受到非人的虐待。運用傳統雕塑手法的作品，成了罪證而被砸爛，各地古雕塑受到嚴重破壞，學習遺產成了禁區。其流毒之深，在一九七八年一次招收研究生的考試中也可看到：口試教師問了幾個考生，只有一個能夠答出中國古代雕塑的幾個名字。其他的幾個人只能答出外國的米開朗基羅和羅丹的作品。拒絕學習古代雕塑精華的惡果，在我們今天的雕塑中是可以明顯看到的。

雕塑是美術的一個部分，美術要反映美——形式的美，性格的美，理想的美。雕塑是美術，美術就有美化世界的責任。

我以為雕塑的最主要作用有三：一、用美的形式和形象裝飾環境，使環境變得更美麗；二、歌頌美的思想與崇高的理想，起潛移默化、移風易俗的作用；三、頌揚為被壓迫人民求解放而獻身的英雄，以及對人民有貢獻的人物。雕塑的總任務就是為人民服務，它應該為美的人物、美的環境、美的世界而奮戰。而雕塑必須具有美的形式和美的內容，才能完成這個任務。現在，雖然雕塑已開始活躍了，但由于長期對形式的否定，使內容與形式結合得巧妙的作品很難看見。因此，我們應該認真研究內容和形式的關系、雕塑如何為人民服務、如何理解為“四化”而創作等問題，使我們的藝術實踐能沿著正確的方向發展。

另外，學習我國古代雕塑的精華，學習它的形式與內容高度統一的美，我以為是提高雕塑藝術質量的一大要事。順便談一下現在國外有大量的出版物介紹西方的雕刻流派和裸體雕刻，在國內也廣泛流傳，青年們看到西方精印的作品照片比看到中國的作品照片不知要多多少倍，而且國外的照片也較清楚，于是不少青年就覺得只有外國的好，中國雕塑不如外國。雕塑界也有些人認為，只有裸體雕塑或者二十年代的西方藝術在中國再現，才是解放思想的標志。從美術學校取消模特兒的一個極端又走到唯裸體雕塑至上的另一個極端。這是輕視中國自己的傳統而只跟外國人的步子走的一種表現。中國是有豐富的高度的雕塑藝術傳統的古國，出現過無數優秀的古代雕塑家。中國古代雕塑在世界上有很高的聲譽，如果妄自菲薄，不學習、不研究，那么將是很不幸的。

繼承與發揚

我國有大量雕塑遺產，但在文化大革命前，很少介紹評論雕塑，偶有介紹，也多是談論外國的希臘、羅馬、米開朗基羅、羅丹的作品。郭沫若先生在參觀晉祠宋塑后評論說：“……近人多夸稱米開朗基羅或羅丹，可謂數典忘祖。”郭老之言正是對文化大革命前社會上不重視祖國雕塑遺產的感嘆。過去曾有過一些雕塑作品，不講內容，只追求形式，模仿世紀初外國流派的膚表，而不去作合乎我們需要的研究與創造，這樣地追求形式當然不是正道。中國古代許多優秀的雕刻遺產，十分重視內容與形式的統一，重視形式美與形式感的表現，我們應該借鑒它們的寶貴經驗。例如中國皇帝陵墓與埃及金字塔，都是三角體，象一座山似的，是永恒、穩定的象征。龍門奉先寺盧舍那大佛和許多坐佛，基本形態也就是山的形象，它符合“佛永不滅”的宗教論點。佛身旁的迦葉、阿難二弟子，是立柱的姿態，象征嚴肅莊重，這形式與二弟子對釋迦尊敬的內容是相符合的。許多皇陵前布置的成排石人，構成莊嚴的石柱群，加強了空間感與威嚴感，是增加對主人崇拜的氣氛的形象。至于三角體兩旁陪襯有兩圓柱，在造型上起著對比和襯托的作用，使形式有變化而又統一。

兩菩薩在二弟子旁邊，菩薩雕像的重點常落在一只腳上，形成曲線美的軀體，松弛的造型。無論是渡海觀音、水月觀音或媚態觀音，都是松弛的抒情的姿態，有的還顯得異常的美媚，飽滿、半裸的人體造型，都是松弛的曲線形式的基調，這形式是親切的，它被宗教雕塑用作救人苦難的菩薩，達到宗教宣傳效果。

在兩菩薩的外邊，則是天王金剛力士，這些雕塑經常是采用幾個基本圖案造型組成一件雕塑形式結構，形成不穩的動態，對觀者產生威脅。更明顯的是剛進廟門時，就有入門抬頭見金剛的雕塑像，有時像手舉法器想往下打，猶似泰山頂上要滾下的大石，這種由三角柱體或側三角、側梯形重疊組成的形式，構成不穩定感的基本形，被宗教雕刻用作顯示威武的神——“金剛力士”，這和宗教要使人精神感到重壓的需要完全一致。而整個群雕的形式，則從不穩定的圖案組合到最穩定的永恒感的山形。不同的形式又都起了襯托山形、突出主佛的作用，加上金剛力士兇猛，菩薩、佛像的慈祥和微笑表情，使朝拜者產生依賴佛和菩薩的心理。宗教藝術利用藝術形式為宗教宣傳服務，積累了豐富的經驗，但是一些基本形式的規律并沒有階級性，生與死是在階級社會形成之前就存在的，如三角的穩定感來源于山，圓形能轉動和柱形的穩定都來源于自然科學的感受，奴隸社會、封建社會時代，把這些形式為當時的統治階級服務，社會主義社會也可以借鑒形式的規律為我們社會主義藝術創作所利用。

至于佛像與力士的體積大小、塑造形象的手法也完全不同：運用平和亮的雕刻造型技法表現主佛；以松弛和飽滿的造型塑造菩薩；用強烈的局部結實跳躍的體積刻劃力士。古代宗教雕刻作者用多種技法，把不同的性格賦予不同的神，這是雕塑語言的重要遺產。只要我們下功夫研究，就能從無數優秀的雕塑遺產中，找到大量極為寶貴的雕塑形式感的藝術資料。

欣賞雕塑的飛天，自然引導觀眾想到長翅膀的安琪兒和翼馬。但有些長上翅膀的人和馬，僅使人想到他們能夠飛翔，并無飛翔的感覺；而沒有翼的飛天，卻使人感到她們在凌空飛舞，身輕似燕，運用流線型或衣帶構成飛行的軌跡，使人感到飛天的軀體是在空中飛行著的體積。飛天出現在佛背光或窟頂上空，在形式上與佛像構成動和靜的強烈對比，效果上產生沉靜中的歡樂氣氛，構成華麗而不輕浮的多樣統一。無翼的飛天比有翼的人飛得更為流暢，更加自由；人體的虛實、抑揚，飄帶線條的飛舞，都反映美的旋律和節奏，抒情而動人。無翼勝過有翼的飛天，是藝術再創造勝過自然形象的證據，這是引人深思的。

“意境”并不是所有雕塑都具備的，但它常在中國古代雕塑中出現。文殊和普賢都是佛教中的大菩薩，是虛構的法力無邊的神，但是雕刻這兩個神的作品，卻取材于生活，并加以浪漫的想象。為了顯示兩個神的威力而采取了反襯的特殊手法。法力無邊的神并不是青面獠牙、舉臂握拳的力士，而是溫良美麗的婦女。牽獸人和猛獸的有力造型，烘托著嫻靜的美女形象，結成對立統一的構圖，象征著善良與美的勝利，使人反復聯想，百看不厭。

描寫馬的奔馳是中外歷代雕刻家的重要題材之一。古希臘神話中日神就駕馭著奔馳的車馬，中國也有天馬行空的傳說，而漢畫像磚上薄肉雕描繪車馬飛馳，有很強的速度感。由于適度的簡化和變形，由于動作符合飛馳的規律，由于布局的精巧，漢磚車馬是具有強烈藝術感的浮雕形象，見之如聞其聲。

古銅雕《踏飛燕奔馬》（見插頁），是一只腳踏在飛燕背上，與金字塔基形相反，成為倒三角形，下部尖端是踏燕的馬蹄，是不穩而前進的基形，那馬的神情、動態、造型的精到，以及奔馳中的馬腳附在飛翔的燕子身上的構思，示意馬的速度超過燕子。銅馬一方面以造型動態顯出它的速度，另一方面，又以超越飛燕速度的暗示，引起觀眾的聯想，因而產生藝術的意境，造成銅馬即千里馬的觀念。今天《踏飛燕奔馬》已成為世界第一流的雕刻藝術，它周游五大洲各國，受到世界觀眾的歡迎。

一點建議

我國有如此豐富的雕塑藝術遺產，但至今沒有一個歷代雕塑陳列館和歷代壁畫陳列館，使廣大人民能夠系統地了解自己的優秀文化和藝術傳統，以加強愛國主義教育，提高文化素養，藝術家也難得觀摩學習，這是一大缺陷。最近聽到一些旅歐的朋友談論，在一些工業化國家中，一般很難看到大量的人群，但是在古藝術博物館里，卻有擁擠的觀眾。我聽了旅歐者的感想后，希望《文藝研究》為建立古代美術博物館一事呼吁，中國歷代藝術博物館必須趕快建立起來，為中國人民以及全世界到中國來的眾多客人，提供學習、欣賞的園地。