西方建筑藝術潮流的轉變與后現代主義

六十年代以后，西方建筑藝術潮流出現了重要的變化：（一）二十世紀初期的現代主義建筑遭到許多人的懷疑和批判，不那么時興了；（二）新流派不斷涌現，建筑方向多元化；（三）出現了名為“后現代主義”的建筑潮流。這些都是值得我們注意的情況。

現代主義建筑的興衰

在十九世紀，西方各國盛行著復古主義和折衷主義的建筑。學院派建筑師們認為歐洲建筑史上某幾個時期的建筑藝術是永恒的不可逾越的典范，后世的人要建造高貴的建筑物，都必須以古代為楷模，模仿套用。在這種觀點支配之下，不只是紀念性的建筑必定沿用古代的建筑形式，就是新出現的以實用為目的的建筑物也紛紛套上了古代的裝束。火車站弄得象是古代希臘的神廟，二、三十層的商業辦公樓仿效著哥特式教堂。這種復古主義和折衷主義的建筑思想對于解決新型建筑的實用功能問題起著束縛作用，也限制新型建筑材料和結構技術充分發揮其效能。十九世紀末期，有些敏感的建筑師提出了改革建筑設計的主張。芝加哥建筑師沙里文針對學院派建筑師的因循保守，指出：“使用上的實際需要應該是建筑設計的基礎，不能讓任何教條、傳統、迷信和習慣做法擋住我們的道路。”沙里文認為舊的建筑形式妨礙了新的建筑功能，針對這個矛盾，他提出了一個嶄新的口號：“形式跟從功能”。在十九世紀末的芝加哥，沙里文和其他一些人設計和建造了一批實用而經濟的、符合鋼結構特點的高層建筑。它們是美國最早的一批摩天樓。可是不久，沙里文的革新主張還是被當時盛行的復古主義潮流所淹沒。在西歐，一些最早主張改革的建筑師也有類似的遭遇。但是生產力在急速發展，社會生活在急劇變化，進入二十世紀以后，房屋建筑的功能要求更加復雜了，新的建筑類型不斷涌現。現代化的醫院、體育館、航空站、電影院、廣播電臺、新型城市住宅、五六十層的大樓等等，同古代的宮殿神廟相比，是完全不同的建筑。突破傳統的框框，探索新的建筑設計方法，創造新的建筑形式和風格，提出新的建筑理論，這是時代的需要。二十世紀初期，歐洲各國有越來越多的建筑師從不同的角度進行著探索。有的著重研究功能問題；有的強調發揮鋼鐵水泥和玻璃等新型材料的特性；有的致力于尋求新的建筑構圖手法。這個時期也正是歐洲繪畫、雕刻、音樂和工藝美術界出現激烈變動的時候。建筑界的改革派同美術界的新潮流結合在一起，互相滲透，互相促進。第一次世界大戰前后，同美術界的新潮流相應，建筑界也出現過“立體派”、“表現派”、“構成派”、“未來派”等等新的建筑流派。

第一次世界大戰之后，西歐動蕩的社會環境、戰后恢復重建的迫切需要，以及進一步發展起來的建筑科學技術有力地推動了建筑界破舊立新的改革潮流，并且促使許多建筑師從空想方案的狀況轉入實際的建造活動。建筑革新運動在實踐和理論兩方面很快地提高并涌現出一批領袖人物。德國建筑師格羅皮斯強調新建筑同工業結合的重要性。他在德國創辦了一所新型的工藝美術和建筑學校“包豪斯”，同學院派教育唱對臺戲。法國建筑師勒柯布西耶于一九二三年出版《走向新建筑》一書，疾呼：“一個新的時代開始了”，建筑師要為新時代創造新建筑，他主張建筑要向汽車、飛機、輪船等現代科學技術產品看齊，提出了“住宅是居住的機器”的著名定義。另一個德國建筑師密斯強調材料和結構對建筑起決定作用，現代建筑采用鋼、水泥、大量應用玻璃，所以和用磚石、木頭的傳統建筑完全異趣。按照現代材料技術的特點，他提倡簡潔明快的建筑處理手法，反對繁瑣的附加裝飾。密斯用“少就是多”（意即以少勝多）的著名警句表達他的觀點。格羅皮斯等人在二十年代設計出一批體現著新建筑觀點的成功作品。格羅皮斯設計的“包豪斯”校舍（1926），密斯的巴塞羅那博覽會德國館（1929），勒·柯布西耶的巴黎瑞士學生宿舍（1930），以及他們的許多新型住宅在世界建筑界產生了廣泛的影響。一九二八年，以格羅皮斯、勒·柯布西耶等人為核心，成立了國際現代建筑協會，建筑革新運動的聲勢漸漸勝過保守的學院派建筑師。到三十年代，新的建筑藝術潮流漸漸傳播到世界主要地區。美國著名建筑師萊特的建筑主張同格羅皮斯等人有許多分歧，但是在反對學院派，提倡創造新建筑這一點上是共同的。萊特的活動也對現代建筑起了重要作用。

這就是近世建筑史上的“現代建筑運動”。這個運動在二十和三十年代達到了高潮。

由現代建筑運動產生的現代主義建筑思想包括以下一些主要觀點：

——建筑隨時代而發展變化，現代建筑應同工業化社會的需要和條件相適應。

——現代建筑要擺脫歷史上陳舊的建筑樣式和制度的束縛，創造新的建筑風格。

——建筑要為新的社會生活服務，解決實用功能是建筑設計的首要問題。

——建筑師要注意運用和發揮新材料、新結構、新技術的優良性能。

——發揮建筑本身各種要素的美學特點，取消不適合現代生產條件的繁瑣裝飾。

——自由地靈活地組織建筑空間與體形。

現代建筑運動的每個參加者在觀點和風格上各有自己的特點和偏愛。隨著時間的流轉，許多人的觀點和風格在后來有了不同程度的轉變。但以上各點是二十年代現代建筑運動比較共同的主張，也是這個運動在思想方面的積極成果。

從三十年代到五十年代，格羅皮斯、勒·柯布西耶和密斯在世界建筑界享有很高的聲譽。三十年代后期，格羅皮斯和密斯到達美國，長期在那里活動。這三個人和萊特一起被譽為本世紀最重要的四位建筑大師。

現代建筑運動在同學院派保守主義的斗爭中取得了勝利，成為二十世紀居主導地位的建筑潮流。然而沒有多久，情況又出現了變化。

第二次世界大戰結束后不久，國際現代建筑協會內部思想上發生了分歧。一批年青人起來指責格羅皮斯等人先前的主張。他們說把功能放在首位，是只重物質，不重精神，指責現代建筑運動在世界各地造成了千篇一律的“國際式”建筑。反對者特別攻擊現代主義的城市規劃思想是不合人性需要的空想，等等。新老成員之間的觀點分歧越來越大，終于導致這個組織在一九五九年宣告解散。

到六十年代，更多的人背離了現代主義。一些年青人走在前面。格羅皮斯到美國后主持過哈佛大學的建筑教學，到了這時有些受過他的教育的人站出來公開指責他。有人甚而說：“哈佛大學的建筑教學差點把我毀了。我現在要把建筑搞得華茂出眾，不愿再搞那種安全、高尚的方塊似的玩意了。”對于密斯的批評集中在他的“少就是多”的口號。許多人說密斯把建筑搞得單調生硬，不合人性。另外一些人雖不公開反對但也悄悄地改變了建筑設計方向。五十年代開始，西方出現了許多新的建筑趨向，諸如“野性主義”、“新古典主義”、“感性主義”等等，不一而足。一九六二年，美國著名學者L·曼佛就為此感到憂慮，他寫道：“過去十五年中出現了不祥之兆……。現代建筑的現狀如此令人沮喪，幾乎同現代政治局面一樣混亂，一樣違反理性。”（美國《建筑記錄》雜志，1962年3月號）

“不祥之兆”繼續膨脹，背離和批判現代主義的行徑日見增多。一九六六年，美國建筑師文圖里出版《建筑的復雜性和矛盾性》，他寫道：“建筑師再也不應該被正統現代主義建筑的清教徒式的道德說教所嚇服了”，接著他提出了一大堆同現代主義針鋒相對的主張。這本書給背離現代主義的趨向起了火上加油的作用。一九七七年，美國建筑評論家布萊克出版一本新書，從原先贊美現代主義轉為激烈地否定它。這本書題名《形式跟從慘敗——現代主義為何行不通》，對現代主義建筑的各個方面都加以否定。布萊克說：“現代主義教條流行將近一百年之后，現在過時了。我們正處于一個時代就要結束，另一個時代即將開始的時刻。”對于背離現代主義的建筑傾向，現在有一個比較通用的名稱，即“后現代主義”（Post-Modernism），意即現代主義之后的建筑潮流。

西方建筑界現在把格羅皮斯等人算作現代建筑的“第一代”，年齡比他們略小一點的算作“第二代”，二十年代以后出生的，五十年代登上建筑舞臺的更年青的人物稱作“第三代”和“第四代”。最先起來公開指責第一代的就是“第三代”們。但是不久之后，第二代中的有些人也轉變方向，成為后現代主義者了。其中最突出的一位是美國建筑師約翰遜。約翰遜在三十年代著書宣傳現代主義和“國際式風格”，當時他寫道：“現代建筑一年比一年更優美，我們的建筑的黃金時代剛剛開始。”約翰遜長期追隨密斯，亦步亦趨，極力仿效密斯的建筑風格，并由此著名。但當背離現代主義的趨向變為時髦以后，約翰遜轉變了。隨著時間的推移，他從現代主義的信奉者轉變到他自稱的“功能折衷主義”，隨后又“選定了折衷主義的道路”，再后來又成了“傳統主義”者。從年齡和經歷看，他是“第二代”人物，但現在走的比許多“第三代”還遠，成為美國后現代主義的領頭人了。連吹捧他的人都說“約翰遜這個異端派，在現代主義這條大船的底下鑿了個窟窿，在任何人認識到它正在沉沒之前，他先跳上岸來了”（見埃森曼為《菲·約翰遜著作集》寫的引言）。

格羅皮斯等人在六十年代相繼去世。現在他們的名聲在西方建筑界已急劇下降。勒·柯布西耶由于早就拋棄了自己二十年代的主張，所以受到的指責較少。密斯設計的建筑現在被一些人看作“沒有人性”的建筑典型，他本人被看成是頑固不化冷冰冰的人物。而格羅皮斯在有些人眼中似乎一錢不值了。一九七七年日本《新建筑》雜志的《世界建筑潮流專號》在遍數二十世紀著名建筑家的時候，連格羅皮斯的名字都未提及。一九八一年美國《哈潑斯》雜志刊登一篇文章，對格羅皮斯、勒·柯布西耶和密斯等人極盡嘲諷之能事，文章作者硬說他們在二十年代提倡現代主義，是“反對資產階級”，“向工人屈膝投降，想充當斯大林說的靈魂工程師”云云。美國某些人士對現代建筑運動的憤恨竟至于此。

這些現象說明最近二十多年來，西方國家，特別是美國，建筑界的潮流發生了極大的變化。有些人為此感到高興，他們慶幸“現代主義在七十年代死去了”，歡呼后現代主義的抬頭（美國《時代》周刊，1979年1月8日）。但是更多的人認為“今天的建筑正處于焦慮、徬徨、遭遇挑戰的特殊時刻”（美國《進步建筑》雜志，1977年5月號）。一個美國建筑師兼評論家說：“過去支撐我們的思想上和制度上的信仰正在解體，自信心在喪失，有一種禍事來臨的憂慮感”（《美國建筑師協會會刊》，1978年5月增刊）。這些話表達了西方建筑界許多人的心情。當前，西方建筑界正處于群龍無首，各顯神通，泥沙俱下，前景不明的局面，即西方評論者所謂的“多元化時期”。

當前西方建筑界幾種引人注目的傾向

六十年代以來，西方建筑新流派層出不窮，花樣之繁多使人眼花繚亂，應接不暇。單拿名目來說，先后出現過的有：“野性主義”、“新自由派”、“新古典主義”、“象征主義”、“高度技術派”、“波普建筑”、“新感性主義”、“超現實派”、“超級圖象派”、“新陳代謝派”、“反直角派”、“非建筑派”、“銀色派”、“白色派”、“灰色派”……等等。這些名稱有的是當事者自取的，有的是別人加予的；有的含義還容易了解，有的則模糊不清。有的流派持續時間較長，而更多的象過眼云煙，迅即消逝。有的流派屬于后現代主義的范圍，另外一些則同現代主義有較多的聯系，被一些人稱之為“晚期現代主義”，還有些流派既不屬后現代主義，也不能算是晚期現代主義。我們在此不可能也不需要歷數西方那些五花八門的建筑流派，只想對近二十多年來西方建筑界中出現的比較有代表性的幾種傾向作一點介紹。這些傾向是：歷史主義、鄉土派、象征主義、高度技術派和手法主義。歷史主義、鄉土派和象征主義屬于后現代主義。高度技術派可歸于晚期現代主義。手法主義則無明確的方向可言。

歷史主義。

二十年代現代建筑運動的領袖們堅決主張擺脫歷史上傳統建筑風格的影響，創造反映新時代的新建筑。格羅皮斯曾說：“我們不能再無盡無休地復古了，建筑不是前進就是死亡”，“現代建筑不是老樹上的新枝，而是從根上長出來的新樹”（《全面建筑觀》）。在同復古主義和折衷主義作斗爭的時候，格羅皮斯等人表現出義無反顧，徹底決裂的無畏精神。二十年代產生的一批著名的現代建筑都是同傳統建筑沒有聯系的嶄新的建筑作品。它們采用自由的體形，靈活的往往是連通的空間組合，平屋頂，大片玻璃窗和玻璃墻，平坦的無雕飾的墻面，輕巧簡潔的細部處理，使世人耳目一新。這種新的建筑形象和風格傳到世界各地，被稱為“國際式建筑”。

新的建筑風格出現以后，要有一個提高完善的過程，它將擺脫初生時期不可避免的幼稚笨拙的痕跡，逐漸豐富多樣起來。在理論上，新建筑也將克服原來的片面性，走向充實和完善。現代建筑運動的領袖們在早期采取堅決拒絕傳統建筑的態度，在當時是必要的，不如此，新建筑就不可能出現。思想上的片面性也是無法避免的，后人不應對他們求全責備。然而，拒絕汲取傳統建筑中對今天尚有價值的東西終究是一種片面性。不久，就有人加以糾正了。美國建筑師斯東自五十年代開始在自己的建筑中汲取某些傳統的構圖形式。他設計的美國駐印度大使館（1958）采用對稱構圖，是一個用柱廊圍成的長方形建筑。在處理上新舊結合，以新為主。斯東的做法獲得社會上的好評，但當時的建筑界對他的評價并不高。但隨著時間的推移，建筑界的態度也漸漸轉變了。一九六一年，約翰遜說：“包豪斯不教建筑歷史，可我們不能不懂歷史。……我要從歷史上選取我所喜歡的任何東西。”許多建筑師又以搬用歷史上的建筑形式裝點新建筑為時尚。這個轉變同六十年代高漲起來保護建筑文物的運動有關，更重要的是同美國社會中保守主義思想的抬頭有聯系。漸漸地，歷史主義趨向抬頭了。紐約現代藝術博物館在三十年代是美國宣傳介紹現代主義建筑的先鋒，一九七五年，它舉辦法國藝術學院傳統建筑設計的展覽，重新宣傳復古主義和折衷主義建筑。

如果說斯東設計的美國駐印度大使館是在新建筑上吸收傳統建筑的構圖手法，做到新舊溶合的話，那么當前流行的歷史主義則是把歷史上的建筑樣式胡亂地加以肢解，取出某些片斷隨意地添加到新建筑上去。美國加利福尼亞州年青建筑師T·G·史密斯設計的小住宅是典型的例子。他在這邊加一個拱門，那邊不對稱地貼上三棵希臘式柱子，另一處又加上半截希臘神廟的檐部，東拼西湊，不倫不類。這并不是史密斯一個人的偏好。一九八○年威尼斯國際藝術節建筑展覽會中五十多個國家建筑師的展出也都是這樣的貨色。這樣的歷史主義建筑有一個名稱，叫做“后現代古典主義”。

這幾年最引起轟動的還是約翰遜為美國電報電話公司做的紐約辦公大樓設計方案。這個高200米的大樓同近三十年來紐約建造的金屬和玻璃樓房完全不同，它上下都用厚重的花崗石做外墻，底部模仿十五世紀意大利文藝復興時代佛羅倫薩某座教堂的形式，樓頂有一個巨大的帶弧形缺口的兩坡屋頂，很象老式木座鐘的體形。這個樓房現在還在建造之中，等它完工后，紐約曼哈頓街頭將添加一個新的假古董。

過去學院派建筑師搞復古主義建筑，無論如何都遵循著一定的構圖章法，創作態度是嚴肅的，許多作品也是耐看的。當前西方建筑師搞的歷史主義，名曰繼承歷史遺產，實際是對傳統的戲弄，作品象是建筑兒戲，單從建筑美這一點來看，比十九世紀的折衷主義建筑差之遠甚。

鄉土派。

國外建筑師中有些人現在鼓吹建筑的地方風格。文圖里設計的耶魯大學教員俱樂部和其他幾個小建筑物采用老式的坡屋頂，上面開著老虎窗，用木板的和磚砌的墻壁，門窗也按老式樣，再加上些民間建筑的花飾。歐洲有的城市里的新住宅也模仿十七、八世紀的里弄房子的形象。英國希林頓市一九七七年落成的市政中心是一個磚墻瓦頂的典型的鄉土派公共建筑。這類建筑雖是剛剛建成，卻顯得灰里灰氣，缺少新意，所以人們稱文圖里等為“灰色派”。

蓋房子應該就地取材，因地制宜，不同地區要有不同的特點，這是勿庸置疑的。不過從許多實例看來，現在西方的鄉土派建筑師常常并不是從勤儉節約和實際生活需要出發而搞鄉土建筑的。相反倒是因為富人們錢太多了，住夠現代化房屋之余，需要點不同風格的建筑換換口味。特別在他們旅游的時候，更喜歡看到和暫時住進與自己平時住的房子不一樣的建筑。換言之，相當多的西方建筑師現在熱衷于鄉土風格的一個重要原因是出于生活富裕的人的獵奇需要。鄉土風格常常出現在小別墅和旅游建筑中間，就證明了這一點。另一方面，資本主義大城市生活的弊端引起不少人對昔日鄉村小鎮寧靜的生活環境的眷戀也是一個原因。如果說歷史主義反映了西方社會某些人的懷舊情緒，鄉土派則反映的是思鄉情緒，兩者密切聯系。

文圖里又把鄉土風格擴展到資本主義城市商業街道上自發形成的建筑和城市景觀上去。他高度贊賞西方城市中花花綠綠的廣告牌、霓虹燈、快餐館的門面和賣漢堡包的商亭。他寫道：“大街上的東西幾乎都很不錯”，“廣告牌和霓虹燈是我們文化中的藝術品，它們包含著建筑師應該學習的信息”。文圖里推崇美國有名的賭城拉斯維加斯。他的一本書就叫做《向拉斯維加斯學習》，他宣稱，對于建筑師來說，賭城拉斯維加斯的價值不在羅馬之下。這樣，除了牧歌式的鄉土派而外，又有了商業氣的鄉土派。

象征主義。

建筑不是雕刻，它不能再現自身以外世界上別的事物。但歷來還是有人把個別的建筑做成具象性的，使人從它聯想起什么別的事物，這就是象征主義建筑。

二十年代的現代主義強調形式跟從功能，建筑處理與結構統一，再加上當時的抽象藝術的影響，早先的現代主義建筑大都采用由基本幾何形體組成的抽象構圖。這正是后現代主義者集中攻擊的一個方面。后現代主義主張建筑要有表現性，要有隱喻，象征主義的建筑自然增多起來。

第二次世界大戰以后，最早一個引人注目的象征性建筑是勒·柯布西耶的朗香教堂（1955），勒氏在二十年代大力鼓吹基本幾何形體，如圓球體、立方體、三角形、錐體等是最美的形象。但在朗香教堂上，他轉而塑造了一個極度歪扭，極不規整的建筑形象。勒·柯布西耶解釋說，人在教堂里禱告，希望上帝聽見自己的聲音，因此他把這座教堂做得象是聽覺器官里的軟組織模樣，以象征人的聲音由此傳到上帝那里去。另一個有名的象征性建筑是美國建筑師埃諾·沙里寧設計的美國環球航空公司紐約航空站（1962）。它采用鋼筋混凝土的殼體結構，外形極象一個展翅將飛的大鳥。這個航空站一望而知是象征性的。沙里寧說，他把航空站做成鳥的模樣，為的是“表現出令人激動的旅行的感覺”。

一九七七年落成的有名的澳大利亞悉尼歌劇院也是象征主義的建筑。這個歌劇院的外形同歷來的一切演出建筑都不一樣，它最突出的部分是一堆指向天空的白色殼片。劇院的主要部分，觀眾廳和舞臺等則隱藏在它們的下邊。這一堆引人注目的殼片既不是功能所要求的，也不是結構設計決定的，相反，倒給結構工程師和施工者帶來很大的麻煩，建筑造價因此超出原來預算二十倍。悉尼歌劇院的設計者丹麥建筑師伍重的出發點在于造型的象征性。歌劇院座落在突進海灣的一塊地段上，遠看過去，那些高聳的殼片象是在海上駛行的老式船只上的風帆。悉尼正是過去白種人從海上登陸的地點。這些白色的殼片還會讓人想起盛開的白色花朵。悉尼歌劇院以其獨特的形象而著名，現在它本身成了悉尼市的象征了。

悉尼歌劇院的白色殼片在藍天綠樹碧海的襯映下，形象優美動人。可是別的許多象征主義的建筑往往是矯揉造作和離奇古怪的。日本京都有一個“人臉”形的住宅（1974），它很難引起人的美感。美國S．I．T.E.建筑設計事務所設計的一些商店，有的故意做成磚墻倒塌的樣子，有的缺去一角，有的墻面好象馬上就要倒下來了。它們象剛剛遭遇了地震似的。這種象征手法無非是建筑的噱頭，意在引人注目。

高度技術派。

十九世紀工業生產的大發展引起了建筑領域的革命。第二次大戰以來世界科學技術新的巨大進展同樣也對建筑產生了廣泛的影響。近幾十年來，新型建筑材料象鋁和塑料，新型玻璃，各種化工產品大量用于房屋之中。新的結構型式如殼體結構、懸掛結構、盒式結構等推廣使用。房屋設備的進步更為突出，新的照明設備、空氣調節設備、通訊報警系統和各種自動裝置層出不窮。建筑物中安裝機電設備的費用在建筑造價中的比例迅速增大。美國有些商業建筑的設備費用達到總造價的二分之一左右，在工業建筑中，比例還更大。此外，在房屋設計和制造施工過程中應用了電子計算機、系統工程學等先進科學技術。這些變化提高了建筑的科學技術性，不只改變了房屋建筑本身，也不可避免地引起建筑思想的變化。二十年代現代建筑運動的領袖人物曾經從工廠、機器、汽車、飛機這些東西中得到啟發，現在的建筑師則從自動化技術、電子計算機、生物工程和宇宙飛船發射臺中得到啟示，主張充分利用最新的科學技術手段來解決當代建筑面臨的新課題，如建筑使用的靈活性要求，環境污染問題，能源節約問題等等。這就是所謂的“高度技術派”。

巴黎蓬皮杜藝術文化中心是最著名的一座“高度技術派”建筑。一九六九年，當時的法國總統蓬皮杜決定要在巴黎中心區建造一座新型的公共藝術文化中心。一九七一年從國際建筑設計競賽的眾多方案中選出了年青的英國建筑師羅杰斯和意大利建筑師皮阿諾合作的設計。蓬皮杜中心于一九七七年落成，主體長166米，寬60米，高6層，里面包括公共圖書館、工業美術中心和現代藝術博物館等。大樓的鋼梁和鋼柱子都暴露在外觀上，不但如此，連自來水管、下水道、空氣調節設備的管道、運貨的電梯、各種電纜電線都毫不含糊地掛在臨街的立面上。這些設備和結構涂著鮮亮的油漆：紅色的是交通運輸設備，藍色的是空氣調節設備，給排水管漆成綠的，電氣設施是黃色的。大樓的另一側，在鋼架上懸掛著水平的和斜向的透明圓管，里面是自動步梯，上樓的人從這些管道中被送到各部分去。蓬皮杜中心剛一落成就引起了轟動，因為它的外形實在太象是一座石油化工廠了。在大樓的內部，所有的墻壁幾乎全都是活動的。圖書館，展覽館，美術中心等等基本上穿通，各部分之間用簾幕、家具略加區分。在天花板下，各種管道也都暴露，所以內部景象既象車間，也象個自由市場。正因為布局和形象特異，蓬皮杜中心每年吸引了大量的游人，成了與圣母院、盧佛宮和愛斐爾鐵塔等媲美的巴黎勝景。

蓬皮杜中心的建筑師把結構和管道等等全都翻腸倒肚似的掛到門面上是為了讓內部樓層沒有任何阻擋，以便任意布置和隨時改變用途，圖書館可以擴大縮小，展覽能方便地調整更換，到這里來的人也不受阻攔，可以隨處觀覽。建筑師認為當代社會生活的最主要特點是“運動和變化”，所以建筑設計要提供最大限度的靈活性和改變的可能。建筑師要利用各種技術手段滿足這個要求。他們認為應該拋棄傳統的建筑概念，把建筑當作動態城市中的一種可以變動的“框子”或“裝置”。蓬皮杜中心的設計不是偶然產生的，六十年代英國有一個名為“阿基格拉姆”的年青建筑師組織提出這種建筑觀點，蓬皮杜中心的建造給了他們一個實踐的機會。

在六十年代的日本，有一批建筑師探討當代生活對建筑提出的新要求，認為房屋建筑應該象生物一樣具備新陳代謝的可能。東京的一座樓房設計體現了這種設想，它有140個工廠預制的房間盒子，掛在兩根巨大的柱子上。按設計者的說法，這些盒子的數目可以增減，也便于修理更換。

高度技術派的建筑主張有時帶有空想的成分，但總的說來，它反映著科學技術高度發展和社會生活變化對建筑藝術的影響，表現著許多建筑師對建筑的未來所作的探索。在這個意義上，高度技術派同二十年代的現代主義是一致的。勒·柯布西耶當年把住宅比之為居住的機器，現在的高度技術派把建筑看成是“框子”和“裝置”，基本思想是相同的。所以高度技術派被有的評論家看成是“晚期現代主義”。

現在，凡是采用了較新的材料和結構的建筑都被看作是高度技術派的建筑，熠熠閃光的鏡面玻璃大樓，用空間網架覆蓋的大跨度建筑，象飛機庫似的美術館，象實驗室式的辦公樓等等都是。把管道、電纜和結構結點露在房屋內外現在也是一種時尚。象二十年代流行過“機器美學”一樣，“高度技術”同時也是一種美學追求。

手法主義。

在外國文學藝術史上，手法主義指的是矯揉造作以求與眾不同的創作傾向。歐洲建筑史上也有過被稱為手法主義的建筑，十七世紀流行的巴洛克式即是。注意一下當前西方建筑的狀況，可以說手法主義的建筑傾向在相當多的建筑師中間又盛行起來了。正統現代主義衰微，建筑界思想混亂，許多人不再理會什么原則，什么方向，專心在形式和手法上進行探索，以求與眾不同。美國一個第三代建筑師的話很有代表性，他說：“我要讓自己和同伴們從文化的包袱下解脫出來，以尋找新的方法。我不要任何限制，不存在任何的規則，也無所謂正確和錯誤。什么是丑，什么是美，我覺得全是混亂”（美國《建筑記錄》雜志，1976年6月號）。在這種思想支配下，各式各樣的建筑手法都出來了。

建筑師在設計建筑時，每一次都要探索新的手法，這是不言而喻的事。西方經濟發達國家建筑材料和各種制品種類繁多，一般建筑的標準較高，建筑設計有較大的變化余地。加上為私人蓋房子，任何設計方案只要業主點頭，就可能建造起來，這些條件促成了建筑手法、樣式和風格的多樣化。二次大戰結束后的三十多年中，各國建筑師創造了豐富多樣的建筑處理手法，推出許多優美新穎的建筑形象。例如美國建筑師波特曼在高級旅館公共空間的組織中有許多創造，值得我國建筑工作者學習借鑒。但是手法主義也引出很多矯揉造作、不合建筑邏輯的作品。美國藍十字會的一座辦公樓是個較早的例子。這座全部玻璃外墻的房子四面都傾斜，好象一個玻璃盒子在重力作用下即將傾倒了。一九七五年建造的紐約聯合國廣場一號大廈是一個高層玻璃大樓，窗格劃分本來很整齊，可是偏偏在轉角部分象是被刀偶然地削去了幾塊。美國第三代建筑師埃森曼、格雷夫斯等人在一個不大的住宅中，硬是把一正一斜兩套結構框架疊合在一處，把個小房子弄得復雜異常。建筑形式應該豐富多樣，不能長期停留在一個水平上。可是許多人在反對“少就是多”的口號以后，又走上了另一個極端。特別是在第三代、第四代建筑師中間，以不完整、不和諧、不穩定為美，矯揉造作之風日見盛行。翻一翻最近幾年的西方建筑雜志，這類的建筑作品比比皆是。

雖說是西方建筑師自立門戶，各行其是，但在一定時期，總有一些流行的建筑手法為許多人普遍采用。前幾年，流行的是三角形的和帶銳角的建筑體形。著名建筑師如約翰遜、日本的丹下健三和美籍華人建筑師貝聿銘一時都設計出了三角形的建筑物。貝聿銘的著名作品華盛頓國家美術館東館是一個從總體到細部，從地面圖案到天窗形式都貫透三角形母題的建筑物。要說三角形和銳角的建筑形體有極大的優越性，而在幾千年的建筑歷史上竟然未被人發現，這是說不通的。總之，這幾年三角形建筑到處出現，主要因為它是流行的建筑款式。

就形式之復雜怪誕而言，現在的手法主義比歷史上的有過之而無不及，所以有人說現在的是超級手法主義，許多建筑可以稱之為“現代巴洛克式”。

后現代主義建筑思潮

下面專就后現代主義的建筑藝術思潮作一些討論。

西方建筑中的后現代主義包括許多流派，各派的建筑觀點并不完全一致。后現代主義的鼓吹者迄今也沒有產生完整的建筑理論。但我們從一些有代表性的后現代主義建筑師的言論中可以看到以下的一些論點。

一、孤立強調建筑是藝術作品。大家知道，人對建筑物的要求是多方面的，有實用的要求、堅固耐久的要求、經濟的要求和審美的要求。當然，對于不同的建筑物，各種要求所占的比重是不一樣的。對于大量建造的住宅，實用和經濟的考慮最為重要；對于紀念性建筑，實用和經濟仍是重要的，但藝術性問題可能非常突出，但無論如何，它們也不是純藝術品。

在建筑史上歷來存在著對實用、技術和藝術相互關系的不同看法。突出建筑的藝術方面并把它同實用、技術等方面割裂開來是唯美主義的建筑思想。現代建筑運動反對唯美主義，而把實用和技術的重要性提到建筑師面前，強調在工業時代，建筑藝術應該同現代功能要求和現代技術協調統一。格羅皮斯說：“把建筑藝術孤立起來（為藝術而藝術），剝奪了它的生命力”（1923）。密斯強調建筑藝術和建造技術密不可分，他認為建筑藝術就是“建筑技術的升華”（1950）。后現代主義建筑師在這個問題上同第一代發生根本分歧，他們重新把建筑藝術視作建筑設計的首要問題。在六十年代，埃諾·沙里寧就說：“唯一使我感興趣的是作為藝術品的建筑……。。我承認，我想在建筑史上留下自己的名字。”后現代主義建筑師更是把建筑藝術抬到最高的地位。美國一個年青建筑師談自己的建筑觀點時說：“在社會發生變動，經濟出現危機，能源問題和生態問題引人矚目的時候，我極力不忘掉美。對于我，建筑永遠是一種藝術形式。”（美國《建筑記錄》雜志，1977年2月號）片面地把建筑當作藝術品看待是后現代主義建筑思想的出發點。

二、“傳達信息”才算建筑。一九二四年，密斯在題為《建筑與時代》的短文中寫道：“我們的實用房屋完全值得稱為建筑，只要它們以其完美的功能表現真正反映出它們的時代”。后現代主義者反對這種看法。一九七六年，英國《建筑評論》雜志開辟專欄，發起《走向另一個建筑》的討論。一上來，雜志編者就“什么是建筑”、“建筑起什么作用”等等基本問題發表文章說，“第一代”現代主義大師們把房屋統統當成“建筑”是個錯誤。作者說“建筑”（Arehitecture）與“房屋”（Building）是兩回事，房屋僅僅滿足物質需要，建筑則不然，建筑師設計的建筑，除了解決物質要求外，“還在設計過程中加進去某種的‘意向’（Intention），使人不但得到‘服務’（service），還得到‘信息’（Message），了解設計人的個性”。文章說：“房屋轉變成傳達信息的東西（Communicating objects）才成了建筑”。從這個觀點出發，后現代主義鼓吹者熱衷于“建筑語言”的討論。瓊克斯甚而說：“后現代主義這個詞只適用于把建筑當作語言的那些建筑師。”

三、把建筑形式當作與功能無關的獨立自在之物。后現代主義者最厭惡“形式跟從功能”的口號。布萊克把他批判現代主義建筑的書題名為《形式跟從慘敗》反映了對這個口號深痛惡絕的情緒。約翰遜講得更明白：“你如果過于重視功能，就只能蓋出蹩腳的房子”，“我看，建筑全都是形式”，他發明的口號是“形式跟從形式”。另一位美國著名建筑師路易斯·康宣稱形式是建筑的基本因素，，“形式從不跟從功能”，相反，“形式引起功能”，“形式啟發功能”。約翰遜和路易斯·康率直地說出了后現代主義建筑師的根本思想，至此，建筑形式被說成是與功能無關的自在之物，可以任人當作“語言”來處理了。

四、反對真實簡潔，主張混雜和表里不一。現代建筑運動斥責復古主義、折衷主義建筑師濫用虛假裝飾，主張建筑的真實性，提倡簡潔的風格。現在，后現代主義又返回過去了。除了攻擊“形式跟從功能”的口號外，后現代主義建筑師還集中火力批判“少就是多”這個口號。文圖里在他的《建筑的復雜性和矛盾性》一書中，反復宣傳“少不是多”、“多不是少”、“少是枯燥”等等。正統現代主義鄙夷同功能結構無聯系的附加裝飾，文圖里則認為附加的裝飾是必不可缺少的。他給建筑下的定義是：“建筑就是添上裝飾的遮蔽物”。他特別強調，裝飾要附加上去，只要討巧，不必合理。照他的解釋，這個定義把兩方面都照顧到了：既有功能（遮蔽物），又有裝飾（象征，喻意，信息），指明裝飾是附加的，兩者脫節，互不牽扯。文圖里舉例說：“建筑的外表可以做成古典式，內部或后面可以是現代的或哥特式的；外表是后現代主義的，里面又可以是塞爾維亞—克羅地亞式的”（法國《今日建筑》雜志，1978年6月號）。文圖里為說明他的觀點，給一個小房子畫出十幾種不同的立面處理，有埃及式、希臘式、回教式、象征主義、高度技術風格……等等，任君選用。文圖里鼓吹表里不一，形式與內容完全分離的建筑理論。

五、以凌亂、暖味、含混不清、自相矛盾為美。后現代主義的建筑作品，尤其是那班第三代、第四代人物的著名作品，形象大都雜亂無章。他們不講完整性，不講統一、諧調。有些人覺得這是第三代建筑師缺乏技巧所造成的。其實更關鍵的是他們的美學思想。文圖里在《建筑的復雜性與矛盾性》中，一上來就是一篇表明他的喜惡的“溫和的宣言”。他寫道：“我愛雜種似的東西，不喜歡純粹的；我愛一鍋煮，不喜歡清清爽爽；我愛歪扭變形的東西，不喜歡條理分明；我欣賞暖昧不明的，不喜歡說一不二、剛愎、無人性、枯燥和所謂的有趣；我寧要世代相傳的，不要經過設計的；我贊成隨和包容，反對排他性；寧要豐盛過頭，也不要簡單化、發育不全和維新派頭；我贊賞自相矛盾、模棱兩可，不愛直截了當、一目了然；我喜歡凌亂而有生氣，甚于明確統一；我贊成違背前提的推理，我擁護二元論。”這一段話是后現代主義美學的精彩自白。

后現代主義者還有不少其他的論點，不過從以上各項我們已經可以看出他們所關心的只是建筑的形式方面。后現代主義者通過否定正統現代主義而把建筑形式同功能技術割裂開來，在“傳達信息”的名義下，鼓吹唯美主義，在豐富多樣的名義下提倡復古主義、折衷主義，在批判教條主義的名義下，提倡主觀任意性。所以，后現代主義本質上是一種形式主義的思潮，而且是建筑史上前所未有的最露骨和最粗鄙的形式主義。

鼓吹后現代主義的人喜歡說現代主義已經死掉了。言下之意后現代主義是名正言順的接續者，似乎兩者有同等的歷史價值。不過事實并非如此。二十年代的現代建筑運動不是幾個建筑師心血來潮的產物，前面已經談到，它是近代社會生產力大發展，社會生活大變動的結果，它的出現不依人的意志為轉移，也不因少數人的厭棄而煙消云散。現代建筑運動標志著建筑學的全面進步。它回答了在新的歷史條件下，建筑面臨的種種新問題。它第一次把建筑師的工作同現代工業、交通運輸和科學技術聯系起來；同人口發展、城市現代化、千百萬普通人的生活需要聯系起來。現代建筑運動鼓舞廣大建筑師從對歷史遺產的迷信和舊的法式制度下解脫出來，面對現實，大膽創新。總的來說，它是歷史上最注重理性，最講求實效，最注重建筑師社會職責的一次破舊立新的建筑運動。它在當時，為建筑的發展開辟了道路，今天也沒有阻礙建筑繼續向前發展。現代主義建筑在七十年代死去云云是某些新聞記者、雜志編者聳人聽聞之談。

現代建筑運動的高潮時期已經過去半個多世紀了，世界又發生了許多變化，建筑理論、建筑設計方法和建筑的形式與風格自然要隨著時間的推移而繼續變化，這是必定要發生的。然而變化有兩種，一種是符合建筑發展客觀規律的變化，一種是違反這個規律的變化，前者是進步，后者是倒退。第一種變化是克服二十年代現代主義的片面性和局限性，適應于變化了的條件，充實和發展建筑學的內容，改進設計方法，創造新的建筑手法和豐富多樣的新穎的建筑形象。后一種則是抓住現代主義的片面性和局限性，宣稱現代主義已經過時，而卻把真正過了時的舊貨色拿出來上市。我們不能說后現代主義建筑師的主張一無是處，更不能說他們的建筑作品全無價值。事情都不是那樣簡單，不是用一個“是”或“非”、“好”或“壞”可以作結論的。總的看來，后現代主義不僅只是關心形式和風格這一側面，而且它否定的是二十年代現代主義建筑思想中比較合理的部分，鼓吹的是唯美主義和形式主義。在風格問題上，它的出發點有不少正確的地方，可是實際上又引導人向后看，重新抬出復古主義和折衷主義。美國電報電話公司設計方案是一個可悲的例證，這兩年“后現代古典主義”的高漲，進一步表明后現代主義的倒退性質。

后現代主義的出現不是偶然的。美國報章雜志宣稱后現代主義是美國的產品，美國建筑從此要擺脫歐洲現代主義的羈絆走自己的道路了。后現代主義的主要地盤在美國，因為那里有滋生這種建筑潮流的社會土壤。

六十年代的美國社會動蕩。反戰運動、黑人權利運動、女權運動以至性自由運動接連出現，暴力行動、吸毒現象和宗教迷信蔓延。美國的經濟發展速度漸漸落后于西德、日本，經濟蕭條纏繞不去，通貨膨脹，失業增多，美元地位不穩。人民中間對現狀不滿的情緒增長，更多的人對那個社會產生懷疑，價值觀念混亂，對未來喪失信心。這種狀況導致兩種相反的后果：一方面無政府主義傾向增長，“垮掉的一代”、“嬉皮士”們玩世不恭，嘲笑社會責任心，向正統文化挑戰，在麻醉和自我發泄中尋找慰藉，逃避現實苦悶；另一方面，保守主義抬頭，統治集團拋掉三十年代的自由主義，政治上向右轉，他們抨擊自由平等觀念，反對社會改革，希圖通過加強宗教，借用傳統的力量，恢復昔日的“好時光”。這兩種相反的社會傾向在思想理論、文學藝術中都表現出來。既有怪誕、滑稽、顛三倒四的“荒誕派”文學戲劇，又有緬懷過去，頌揚傳統，提倡思古之幽情的勸喻式的作品。社會思想狀況或遲或早也會在當代的建筑中有所反映。美國文學藝術和思想學術各個領域都有了，“后現代主義”也就相應地出現了。約翰遜在一九七五年說了這樣一段話：“在哲學上，我以為我們今天是無政府主義者、虛無主義者、唯我論者和相對主義者，是講幽默的、玩世不恭的和緬懷傳統的人，重視離奇和象征的意念勝過理性和科學思想，”“現在沒有規律，只有事實。沒有準則，只有偏愛。沒有一定之規，只是任憑挑選。”約翰遜的這段話極有價值，他道明了美國建筑，特別是后現代主義同美國當代社會思想狀況的關系。

建筑理論同自然科學和技術科學不完全相同，有它自己的特殊發展規律。在自然和技術科學方面，新的突破總比舊的好，第三代電子計算機無可懷疑地比第一代、第二代優越。建筑則不一定，因為它與社會狀況緊密相聯。后現代主義雖然聽來比現代主義時髦，但仔細考察，它并不比二十年代的現代主義更為進步。從上面的介紹可以看出，就其內容實質、作品表現以及產生它的社會背景來看，后現代主義的建筑思想基本上不是進步而是倒退。開倒車是不會長久的，歷史將要證明，后現代主義不過是二十世紀建筑發展行程中的一個不大的漩渦。

當代西方建筑藝術潮流的演變在我國引起了廣泛的關注。有的青年同志對于后現代主義抱有濃厚的興趣，有人覺得它既然是新的，所以總比舊的好，也有人認為后現代主義在今天的中國行不通，但將來還會時興的。這大概是由于沒有對這種建筑現象作歷史的考察，沒有把建筑同社會聯系起來研究。我們現在需要用馬克思主義作指導，提高對外國建筑藝術的研究水平，在介紹外國建筑藝術的時候加強科學的分析和鑒別。