美有廣闊天地

不能忽視眼睛看得見的美

詩畫同源，文學和美術(shù)在審美意識中有許多共同的東西；但詩（文學）和畫（造型藝術(shù)）畢竟是兩種不同的藝術(shù)，雖然它們之間的血緣關(guān)系猶如親姊妹，但繪畫不等于文學，它有自己的特點和特長，不能為文學所代替。

有人說：“畫還得靠看。”眼睛所看到的東西，未必都可言傳。這正是繪畫藝術(shù)最顯著的特點。客觀世界中有許多美好的事物，使人心向神往。但悅耳之音，不能靠眼睛去獲得；眼睛所看見的美，也不能靠耳朵去捕捉；許多人物的心靈是美的，但人心之美終究不能單靠視覺去把握。造形藝術(shù)有它的局限性。但“存形莫善于畫”，在表現(xiàn)眼睛看得見的美的時候，文學（詩）也有它的局限。千言萬語描寫某個人物外貌的美，畢竟不如一見。明智的古希臘大詩人荷馬，深知文學之筆在造形上的相對無力，因此，在史詩《伊利亞特》中描寫特洛亞人和希臘人為之爭奪而釀成戰(zhàn)禍的那個美人海倫時，在最關(guān)鍵的地方充分訴之于“想象”，而回避了對她的相貌形體美的直接描述。如詩人寫戰(zhàn)爭結(jié)束后，海倫被帶到特洛亞元老院會議場所，引起了全場德高望重的老人們的震驚，他們彼此私語：

沒有人會責備特洛亞人和希臘人，說他們?yōu)榱诉@個女人進行了長久痛苦的戰(zhàn)爭，

她真象一位不朽的女神！

人們通過這一段文學描寫可以想象海倫的美，但沒有見過古希臘女神的形象，畢竟難以想象她究竟是如何美貌絕色。如果看一下米洛斯島的維納斯雕像，就能對古希臘婦女的美，留下清晰明確的印象。

造形藝術(shù)，特別是繪畫，善于捕捉自然界和社會的人、物的可視的美，這是它的一大長處。圣潔的白玉蘭、如火如荼的紅杜鵑、枝條灑脫的黃迎春、隨風搖曳的紫藤蘿……花開也有花落時，取其最美的姿色形態(tài)入畫，是令人悅目怡神的。黃山松風、勃海波濤、旭日東升、雄鷹展翅，有壯觀之美；楊柳依依，白云悠悠，修竹蕭蕭，新月娟娟，有秀麗之美。鹿的機敏、馬的雄俊、牛的敦實、獅的威嚴、天鵝的優(yōu)雅雍容、黃鶯的伶俐小巧……自然界萬物有看不盡的美，把它們固定在畫面中，雕刻在石、木上，都使人樂于反復觀賞。說到社會的人：康巴漢子的丈夫氣概、西藏小妞的嬌憨羞怯、芭蕾舞女演員的輕盈飄逸、男籃球運動員的矯健靈活、學者智慧的眼睛、慈母溫存的笑容……人的美也千差萬別，千變?nèi)f化，刻劃造形，其審美效果與瞬息即逝的舞蹈、戲劇、電影亦不盡相同。過去二十多年的美術(shù)，由于受“左”的思潮的干擾，對眼睛看得見的美，重視不夠，特別是在十年浩劫中，“美”更犯了忌諱，美術(shù)不美，或有意無意地回避它，倒成了某些美術(shù)家的習慣，這是反常的。我們不是清教徒，這幾年來撥亂反正，使人敢于正視了眼睛所見的美，也是一件大好事。德國美學家萊辛的著作《拉奧孔》，以雕刻群像為例，列舉了詩（文學）和雕刻（以及繪畫）的許多區(qū)別，其中首先講到造型藝術(shù)家要遵從視覺“美的法律”，即使在表現(xiàn)人物的痛苦（如拉奧孔——愛國志士和慈父——與兩條纏身的巨蛇搏斗）時，也要避免外形的丑。詩人維吉爾（羅馬）在描寫同樣的人物故事時，可以描寫拉奧孔的張口嚎叫，而在雕塑造形中，則回避了“張開大口來哀號”，而改變成為“一種節(jié)制性的焦急的嘆息”，“盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身每一條筋肉都現(xiàn)出痛感，只消看一看那痛得抽搐的腹部，（觀眾）就會感覺到自己也在親身受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現(xiàn)成痛得要發(fā)狂的樣子”。這是因為“美就是古代藝術(shù)家（指美術(shù)家）的法律”。同時，萊辛還以該書第二十章專門論述了“只有繪畫才能描寫物體美”。他以荷馬的明智，對比十二世紀希臘另一位作家瑪拿賽斯的“愚蠢”。后者力圖用詩句來描繪海倫的美貌，萊辛認為那是費力不討好的，因為“由畫家用顏色和線條很容易表現(xiàn)出來的東西，如果用文字去表現(xiàn)，就顯得極困難。”他的見解未必全面，但認為表現(xiàn)眼睛看得見的美是造形藝術(shù)的特長，亦即繪畫的特點之一，則值得重視。

始于悅目、奪目而歸于動心

造型藝術(shù)，包括繪畫，能給人悅目之美，是它的淺顯的特點之一，而不是唯一的特點。實際上，它不僅是娛人眼目之物。它有時奪目、惹眼，通過視覺形象引人入勝，從而撥動觀眾的心弦，使之浮想聯(lián)翩，溝通思想感情，豐富和提高人的精神境界。

繪畫是給人看的，但其審美感受，決不僅限于視覺的愉悅。人的一切認識始于五官感覺，但又不能僅僅靠某一種感覺（如視覺或聽覺）來完成。對梅子的認識不僅靠看，而且靠吃。“望梅可以止渴”，這是因為在當時雖然只是由眼睛看到了綠色的小圓形物，但人憑借過去的經(jīng)驗記憶，知道它是一種可吃的小果子，其味極酸，所以，在眼見此物的形象時，便條件反射，聯(lián)想到了它的酸味，于是口角生津，因此，“望梅”才能產(chǎn)生“止渴”的效果。這是事物的內(nèi)容和形式之間的必然聯(lián)系使人產(chǎn)生必然的聯(lián)想的規(guī)律性現(xiàn)象，并不神秘。審美感受也一樣：看到蘭花的形象而想到它的清幽芬芳，目接亭亭玉立的荷花而想到其出于污泥而不染的品質(zhì)，看到君子蘭和雨花臺的小卵石而想到喜愛它們的周總理和鄧大姐……這些審美感受，都始于悅目而歸于動心和想象，在認識論上都始于視覺而借助知覺、記憶，激發(fā)聯(lián)想，最后歸之于動情——愛或懷念、仰慕等等。中外美學家過去都有立論于“美感即直覺”的，把美術(shù)、繪畫僅僅歸結(jié)為“形式”、“形式美”或“形式美感”，這是經(jīng)不起審美實踐的檢驗的。優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)始于悅目或奪目，但決不僅僅停留在視覺印象之內(nèi)，它必然要發(fā)人聯(lián)想，波及到“象外之象”和“象外之旨”以及一系列審美感情和美丑的判斷，否則，就會成為“一覽無余”的膚淺之作。油畫《手》（楊謙）和版畫《織》（范竟達），這兩個作品在第二屆全國青年美展中都獲了獎，難道它們僅僅由于表現(xiàn)了長著蘭花手指頭的姑娘的外形美嗎？它們不也使人聯(lián)想到現(xiàn)代“織女”的心靈手巧，為社會主義祖國作出巨大貢獻的審美內(nèi)容嗎？

有些繪畫藝術(shù)形象并不那么悅目或具有顯著的形式美感，但它們奪目、或使人觸目驚心，有“振聾發(fā)聵”的威力。如王懷慶的油畫《伯樂》，瘦骨嶙峋的駿馬汗?jié)窳芰埽诡^喘息，伯樂老人手撫其頸、額而仰天悲嘆，愛莫能助的樣子……。這一組可視的形象，長處并不在于悅目的美，而在于寓意和審美感情的美，它以可視的形象發(fā)出了“要愛惜人材”的無聲呼吁，并傾訴著“千里馬”和“伯樂”共同的悲哀。伯樂和千里馬的美，各在于其內(nèi)在品質(zhì)，而這幅畫的最動人之處，卻在于作者的焦慮和憤慨，對阻礙“四化”建設(shè)的、陷伯樂和千里馬于悲劇處境的丑惡社會因素的抗議和譴責，因此才獲得了廣大觀眾的強烈共鳴。

油畫《悟——血淚洗亮了一代人的眼睛》（漫長的道路組畫之一）也是引人注目的。畫面上呈現(xiàn)著四對觸目驚心的青年人的大眼睛：左上角最大最清晰的黑眼珠是驚恐惶惑的；右上與之并列的是一對愁眉苦眼；右下占半幅寬度的又一對大眼睛是凝神深思的；畫幅中心是一對如夢初醒、若有所悟的透亮的大眼睛；下沿的背景是淡淡的天安門烈士紀念碑、花圈和隱約可辨的人群。這一對對眼睛使人想到十年浩劫中這一代青年人精神上的苦難歷程，是“四五”運動的血淚，使她（他）們悟到了“左”的“革命”的真相和實質(zhì)，它豈止反映了一代青年的覺醒，在“這一代”人中，不也包括著幾十年的老革命和億萬普通人民么？因此，被它觸動的心弦，也不限于青年。最近幾年來的優(yōu)秀繪畫作品，在悅目、奪目的同時，都能發(fā)人深思，使人聯(lián)想到“應(yīng)該如此地生活”或“不應(yīng)如此地生活”，令人神往的生活或令人揪心難忘的生活。活躍情思，潛移默化，豐富和提高著人們的思想境界。因此，強調(diào)繪畫藝術(shù)的特點而僅僅把它歸結(jié)為“形式”、“形式美”和“形式美感”是不正確的。正如盛贊一個人的美而把她或他稱之為“美人”或“美男子”一樣，并非最高的審美評價，實際上不能提高繪畫藝術(shù)的審美價值，相反地倒有所貶低。這種片面性與無視造型藝術(shù)的視覺美相仿，是從一個極端跳到另一個極端，都不利于社會主義繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

繪畫內(nèi)容的真、善、美是首要的，形式從屬于內(nèi)容

繪畫藝術(shù)應(yīng)該是美的，但美不僅在于事物的形式，首先取決于內(nèi)容。自然物和社會的人的美如此，繪畫藝術(shù)的美也一樣。至于談到人的美與丑，古希臘人在兩千多年前就曾提出：“身體的美，若不與聰明才智相結(jié)合，還是某種動物性的東西。”（德謨克利特）蘇格拉底也指出：畫家不但可以摹仿美的形象，“而且可以摹仿美的性格。”柏拉圖則認為“人的心靈美與身體美的諧和一致，是最美的境界。”人類社會兩千多年的審美實踐，反復證明了古希臘人的言之有理。王朝聞同志寫過長篇文章，說“鐘馗不丑”，也是從鐘馗的心靈美出發(fā)，證明人的內(nèi)心美是決定性的。

在生活中，人的內(nèi)心美即善，因此社會美與善不可分，反映到繪畫藝術(shù)中也同樣。維拉斯貴支以華麗的色彩和莊嚴的構(gòu)圖描繪了意大利教皇英諾森十世肖像，五官端正，但透過其陰冷的目光和剛愎自用的神情，揭示了代表上帝意志的塵世最高權(quán)威人物，其實不美，因為其內(nèi)心缺乏良善；他的《紡織女工》一畫中，那個側(cè)身而坐、忙于捯線的青年女工是很美的，雖然她粗衣布裙，光著腳，金色的頭發(fā)隨便地往上一攏，毫無裝飾，但體態(tài)矯健，動作靈活，柔嫩的脖頸和面部側(cè)影洋溢著青春氣息，充分體現(xiàn)了內(nèi)心和外形的樸實和諧的美，可稱“清水出芙蓉，天然去雕飾”。與之成對比的宮庭貴婦肖像，雖然珠光寶氣、遍體綾羅，但目光呆滯，體態(tài)僵硬，裝腔作勢，自以為尊貴，使人望而生厭，更突出地感覺她內(nèi)心的冷漠和精神的空虛，她一點兒也不美。

真實地表現(xiàn)了客觀現(xiàn)實中人的心靈美——善的繪畫藝術(shù)，其客觀內(nèi)容具有真、善、美的統(tǒng)一。

但作為審美意識的產(chǎn)物之一的繪畫藝術(shù)，其真、善、美的統(tǒng)一，還表現(xiàn)在作者的審美感受、情趣、聯(lián)想、幻想、理想等主觀因素中。而且，作為藝術(shù)內(nèi)容，它們更起決定作用。漢代人劉安書曰：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏”，為什么？恐怕與作者沒有真切的感受、人云亦云、自己本身尚未真正動情有關(guān)系吧？藝術(shù)要真實地反映客觀現(xiàn)實，但反映時必須有自己的真知灼見、真情實感，否則還是隔靴搔癢，不能真正打動人和感染人的。這就涉及到藝術(shù)內(nèi)容中的真摯、真誠、真率問題，即主觀內(nèi)容的“真”。你說不清康巴漢子究竟為什么吸引了你，讓你非畫他不可，但你至少為之真正動了心，感到親切可愛。于是，憑你的真情實感，樸素地描繪了他的粗獷壯實的男子漢氣概。這里也包含著作者審美意識上的真摯、真誠和真率，所以，得心應(yīng)手地畫下來，這西藏普通勞動人民的繪畫形象，就具有了動人的藝術(shù)魅力。你也許并未來得及思考，不自覺地表達了對他的善意和贊美之情，但這種善意和贊美滲透在你的樸素描繪之中。在陳丹青的康巴漢子的繪畫形象中，不僅包含著客觀的真、善、美，而且與主觀的真情、善意和肯定的審美態(tài)度和諧統(tǒng)一；如果以獵奇的眼光、居高臨下的態(tài)度和虛情假意來描繪之，效果會一樣嗎？主觀的真摯、善意和高尚的審美情趣，還使羅丹的《老妓女》裸體雕像獲得了世界榮譽。癟胸、枯肢的老妓女的形體應(yīng)該說是不美的，這是客觀的真實；但羅丹真摯的同情心，一片善意來嘆息她可悲的身世，從勻稱的骨骼和面部輪廓中保存了她殘存的不易被人發(fā)現(xiàn)的美，使人聯(lián)想到她的過去，并為她的未來而戰(zhàn)栗。作者惋惜美好的青春被玷污、被毀滅，其審美情趣是高尚的，審美感受是敏銳而又獨特的，這便是造型藝術(shù)的內(nèi)在美的范例之一，其中，作者審美意識的真、善、美統(tǒng)一是關(guān)鍵。

繪畫藝術(shù)的主客觀內(nèi)容真、善、美的和諧統(tǒng)一，當然需要通過相應(yīng)的造型手段予以表現(xiàn)，筆墨不從心，色彩不如意，造型不準確、不生動，再完美的形象思維也無從獲得可視的物質(zhì)體現(xiàn)。就這個意義上講，形式也有決定作用，它決定藝術(shù)作品的順利誕生或難產(chǎn)、流產(chǎn)以及產(chǎn)生很不如意的“畸形兒”。形式之巧妙和形式美，只有從屬于美好的藝術(shù)內(nèi)容時——為它效勞，才有意義。羅中立的油畫《父親》的成功，主要也取決于主客觀內(nèi)容的真、善、美的高度統(tǒng)一，其表現(xiàn)形式的最大成就，也恰恰在于使人忘記了形式本身的存在，直接、切貼、“不隔”地體現(xiàn)了全部巨大、深沉、豐富、細致的藝術(shù)內(nèi)容，甚至擴大和加強了這種內(nèi)容，充分體現(xiàn)了藝術(shù)形式對內(nèi)容的積極能動作用。《父親》的藝術(shù)形式是完美的，但它并無獨立自在的審美價值，只是由于它完全從屬于這幅畫的獨特藝術(shù)內(nèi)容，才使它本身也獲得了寶貴的審美價值。

繪畫內(nèi)容有大小、輕重、美丑之別

藝術(shù)創(chuàng)作中的唯題材決定論是錯誤的，因為題材僅僅是作品中直接描繪的對象而已，還不能決定作品內(nèi)容的美丑好惡性質(zhì)。同是吳冠中的繪畫藝術(shù)，都取材于大自然景物：幽美的《睡蓮》和樹大根深的《銀杏》，其內(nèi)容的真、善、美無大小、輕重之別么？盤根錯節(jié)、博大雄深的《銀杏》樹，象征著我們的祖國，并寄托著畫家在留學法國時“懷戀祖國”，回憶“銀杏樹下的童年”的一片深情，其審美意義的豐富和深沉，與俏麗的《睡蓮》是有輕重之別的。同樣為工農(nóng)兵畫肖像，王式廓的陜北農(nóng)民像或山東莒縣的男女老少性格、氣質(zhì)、經(jīng)歷、心情各異的樸實的農(nóng)民素描，與某些作品中那種輕飄飄、美滋滋的只有年齡、地區(qū)、性別特色的農(nóng)民肖像，藝術(shù)質(zhì)量的高低不可同日而語。古元的延安木刻，無論是對大生產(chǎn)中的八路軍戰(zhàn)士、樸實的老炊事員和農(nóng)村干部、鄉(xiāng)土氣十足的陜北婦女，那種真實、善良、純樸的人物的美和解放區(qū)生活的明朗氣氛，都與他由于摯愛而變得特別敏銳的視覺感受，由于傾心而為之真誠贊美的情趣，達到了高度和諧統(tǒng)一，從而使他的木刻，標志著那個年代我國繪畫藝術(shù)的高峰之一。解放后北大荒彩色木刻異軍突起，以壯麗的形象、濃郁的色彩，反映了我國社會主義農(nóng)業(yè)的欣欣向榮和當時這一批青年畫家的火熱心情，表現(xiàn)了他們對社會主義祖國的美好未來充滿著燦爛的憧憬，其審美價值是巨大的，這也說明風景畫未必一定不如任何人物畫。那個時期有許多人物畫已煙消云散，而北大荒彩色木刻則與五十年代的社會主義建設(shè)同樣使人刻骨銘心，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的版畫藝術(shù)劃時代的一塊里程碑。

題材無主次，內(nèi)容有大小、輕重之別。油畫《父親》雖是一幅單人頭像，題材似乎也不夠“重大”，但它所概括的巨大社會歷史內(nèi)容和深刻的思想、復雜的感情，是非常豐富的；單就這個人物的既不哀怨、亦無憤懣或愁苦的表情來看，也足以證明作者不同尋常的審美敏感性和把握情緒感染力的細致入微。“他”對幾十年如一日的艱辛困苦那么習以為常，任勞任怨，無所企求，正因此畫中人越是慈祥和寬厚，受其養(yǎng)育者就越感愧疚，感到未能盡到責任的揪心，從而激發(fā)了盡快改善人民生活、為人民多作貢獻的緊迫感。一個普通老農(nóng)的頭像，題材似乎簡單，藝術(shù)內(nèi)容卻達到了重大、廣闊、深沉和崇高的境界，非一般小巧、輕柔之美可與匹比。

審美教育不拘一格，以美化心靈為上

社會主義繪畫藝術(shù)的目的，在于滿足廣大人民群眾的精神需要，給人美感享受或多種多樣的審美教育，從而充實、提高和美化人民的心靈，使人精神振作，熱愛生活，樂于創(chuàng)造，積極追求更有意義的人生和更美好的未來。在當前，凡是有利于激發(fā)社會主義的積極性和有利于加快“四化”建設(shè)步伐的繪畫藝術(shù)，都應(yīng)受到歡迎和肯定。

不能把藝術(shù)的審美功能看得很狹隘。有人認為：如果把美術(shù)創(chuàng)作的作用限制在審美上，必然導致輕視直接反映人民生活和斗爭的美術(shù)創(chuàng)作。這種觀點，把審美作用與反映人民生活和斗爭的美術(shù)創(chuàng)作對立起來或是割裂開來，在藝術(shù)實踐上既經(jīng)不起檢驗，在理論上也難以自圓其說。

油畫《父親》是直接反映了人民生活的，它間接涉及了三十年來我國社會中一系列重大問題，激發(fā)了人們改變這種落后狀況的責任感和決心；但同時，它不也是審美的嗎？許多觀眾給予高度的評價。那些并非藝術(shù)專門家的欣賞活動——即以繪畫作品為對象的審美活動和效果中，不包含著對生活中的美丑、人物心靈、行為的美丑以及藝術(shù)作品的美丑的多方面審美感受和評價么？怎么能說強調(diào)了“審美”就“必然會導致輕視直接反映人民生活與斗爭的美術(shù)創(chuàng)作”呢？！觀眾既未因看到人民生活而忘了審美，也未因?qū)徝蓝p視了人民生活；并且，就連一般觀眾也能從藝術(shù)美的角度來欣賞它的成就，例如：內(nèi)容和形式的統(tǒng)一、形象的典型意義等等。中外美術(shù)史證明，凡是生動、深刻地反映了人民生活的優(yōu)秀藝術(shù)作品，必然滲透著審美內(nèi)容。古代風俗畫《清明上河圖》也如此。它通過北宋京都汴河兩岸人民生活的廣泛描繪，表現(xiàn)了大多數(shù)勞動人民的忙忙碌碌、辛辛苦苦、累死累活地帶來了京都的一片繁華，他們的勤勞勇敢、機智熱情，與少數(shù)達官貴人的作威作福、悠閑享樂、目中無人，形成了鮮明的對比；在一系列貧富貴賤懸殊、忙閑苦樂不均的客觀描繪中，不同時也體現(xiàn)了作者的某種審美評價么？十九世紀法國畫家米勒，精心刻劃《倚鋤的農(nóng)夫》和《拾穗》的農(nóng)婦，庫爾貝畫《打石工》，他們都認為衣衫襤褸的工人、農(nóng)民，比榮華富貴的“上等人”更值得入畫，這里不同樣體現(xiàn)著鮮明的審美態(tài)度？

至于說到直接表現(xiàn)了人民斗爭的藝術(shù)作品，它們的審美特色更為明顯。法國浪漫主義者德拉克羅瓦把反對“復辟王朝”的革命先鋒（法國巴黎的工人、小手工業(yè)者、學生、商人中的先進戰(zhàn)士）比作“自由神”。那位高舉革命大旗帶領(lǐng)著持槍的人民越過同伴們的尸體奮勇前進的“自由女神”多美呀！（《自由神引導人民》）這里的浪漫主義形象設(shè)計、構(gòu)圖、色彩等等，與作者的審美理想和情趣無關(guān)嗎？還有如魯迅先生熱情推薦的德國女畫家珂勒惠支的銅版畫《磨鐮刀》，充滿仇恨烈火的農(nóng)村婦女頭像，體現(xiàn)了誓死不愿做奴隸的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》參加者的強大精神力量。正如列寧所說：“意識到自己的奴隸地位而與之作斗爭的奴隸，是革命家”，是美的，而“津津樂道地贊賞美妙的奴隸生活并對和善的好心的主人感激不盡的奴隸是奴才，是無恥之徒。”作者刻劃這個人物就是為了贊美她的不屈的性格和無產(chǎn)階級、勞動人民的革命氣概。還有列賓的《宣傳者被捕》、《意外歸來》或《拒絕懺悔》等我們熟悉的繪畫名作，既表現(xiàn)了人民的斗爭，也表達了作者對革命人民的愛和對反動勢力的恨，怎么能說一旦審美就必然會導致輕視人民的斗爭，一旦表現(xiàn)人民的斗爭就必然會離開審美呢？第二屆全國青年美展中的版畫《秋理》（組畫）之獲得一等獎，恰恰地證實了優(yōu)秀的反映人民斗爭的作品，其審美價值是無容置疑的。

看來，癥結(jié)在于對“審美”二字的理解有問題。如果能夠意識到：美和丑不僅在于事物的形式，人對現(xiàn)實的審美感受，也不僅僅在于“形式美感”或“美感享受”的話，問題便不難解決。奴隸社會的圖騰和封建社會中的龍，成為當時人們重要的審美對象和藝術(shù)形象，首先不在于它們的“形式美”或“形式美感”，而是由于敬畏，由于人們對自然界和人類社會的本質(zhì)和規(guī)律缺乏科學的理解，而想象出這些神化的形象，來寄托人們的崇敬和祈求；悲劇令人痛苦、催人淚下，所得的感受很難說是“享受”，但這種“審美體驗”往往是更加刻骨銘心的，尤其是現(xiàn)代的悲劇，使人看到美好的事物之所以被毀滅的社會原因，發(fā)人深思，在作者和欣賞者之間交流著對社會認識的思想感情，能產(chǎn)生強烈的共鳴，達到審美教育的目的。由此看來，藝術(shù)的審美教育可能性是多種多樣的。還是百花齊放好，既符合藝術(shù)本身的特點和發(fā)展規(guī)律，也合乎欣賞者日益增長的多方面的需要。所以，我們的繪畫藝術(shù)，在為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的大前提下，題材、主題、形式、風格完全可以有更廣闊的天地。反映人民的生活和斗爭的大作也好，花卉山水小品也好，人物畫也好，動物畫也好，只要真正有審美價值，能使人開闊視野，豐富和提高人的精神境界，能美化人的心靈就好。總之，作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)，其審美教育是多方面的，應(yīng)不拘一格。