藝術(shù)真實與現(xiàn)實主義

談到現(xiàn)實主義的真實性或藝術(shù)真實時，有些文學批評者把藝術(shù)真實視為對生活的一種純客觀的描繪，而生活事實也就成了檢驗藝術(shù)真實的唯一標準。正因此衡量作品的真實與否也就失去了真正的客觀標準。這是存在于文學創(chuàng)作和文學批評中的一種自然主義傾向。

自然主義創(chuàng)作和自然主義批評在理論上的毛病，就是把虛構(gòu)和想象排除在藝術(shù)真實的領(lǐng)域之外，用生活真實代替了藝術(shù)真實，把真實性與“實有其事”等同起來。其實，沒有想象與虛構(gòu)，就達不到藝術(shù)的真實。魯迅說過：“藝術(shù)的真實非即歷史上的真實”，“因為后者須有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也”。(注1)這“綴合抒寫”，便是虛構(gòu)。藝術(shù)真實是作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，是一種虛構(gòu)的真實。既真實，又虛構(gòu)，這就是藝術(shù)創(chuàng)作的辯證法。

藝術(shù)是靠想象和虛構(gòu)存在的，然而并非一切虛構(gòu)都能達到藝術(shù)的真實。虛構(gòu)可以提高和加強真實，也可以損害以至喪失真實。虛構(gòu)之所以能夠成為真實，因為這虛構(gòu)是正確的虛構(gòu)。藝術(shù)的虛構(gòu)雖然給了作家的創(chuàng)造活動以無比廣闊的自由天地，但是這只飄游在藝術(shù)太空的風箏，卻是有一根線連在地上的。它以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，受現(xiàn)實生活的制約，并且反映著生活的真實。它是作家憑借想象，對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)概括的過程。離開了生活真實，就沒有正確的藝術(shù)虛構(gòu)。

真實之所以有待于虛構(gòu)，因為藝術(shù)真實不同于生活事實，它不是自然形態(tài)的東西，而是經(jīng)過作家頭腦的藝術(shù)加工，達到主客觀高度統(tǒng)一的意識形態(tài)。這種主客觀的高度統(tǒng)一，在藝術(shù)創(chuàng)造中是通過作家的虛構(gòu)和想象來達到的。離開了正確的藝術(shù)虛構(gòu)，就沒有更高的真實——藝術(shù)真實。所以哥德說：“每一種藝術(shù)的最高任務即在于通過幻覺，產(chǎn)生一個更高真實的假象。”(注2)

那么，虛構(gòu)是怎樣進入作家的創(chuàng)作過程，達到主觀和客觀統(tǒng)一的呢？虛構(gòu)雖然以想象為思維基礎(chǔ)，但卻與想象不同。作家的想象自始至終貫串于從生活實踐到藝術(shù)創(chuàng)造的全過程。在沒有明確的主題以前，想象活動就已經(jīng)存在了。然而，虛構(gòu)卻產(chǎn)生在作家對生活有了初步的認識和評價之后，也就是說，當想象帶著明確的目的性進入藝術(shù)構(gòu)思的時候，也就有了虛構(gòu)。所以，虛構(gòu)是受到作家自覺的理性制約的一種形象創(chuàng)造活動。生活是無比豐富的，作家不可能把所見的都寫到作品中去。客觀事物要成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，必須同作家的內(nèi)心世界發(fā)生一定的聯(lián)系。而作家對生活的認識所形成的主題，就是這種聯(lián)系所爆發(fā)的火花，這火花就成為作家進行藝術(shù)虛構(gòu)的一條紅線。而且隨著虛構(gòu)過程中全部生活積累的調(diào)動，這火花將會變得越來越明亮，直到融入作家創(chuàng)造的藝術(shù)真實之中。

經(jīng)過虛構(gòu)的創(chuàng)造活動進入藝術(shù)真實之中的，不只是作家的真實思想，還有作家的真實情感。中國古代有“詩言志”與“詩緣情”二說，其實它們是互相溝通的。唐朝的孔穎達在《春秋左傳正義》里說過：“在己為情，情動為志，情志一也。”藝術(shù)創(chuàng)作實際上是一種贊成或反對的斗爭，作家不可能面對自己的表現(xiàn)對象而無動于衷，因此作家的情感也就隨著藝術(shù)虛構(gòu)一起，孕育著形象，成為它所創(chuàng)造的藝術(shù)真實的一個組成部分。

作品的主題和思想，是對作為表現(xiàn)對象的客觀生活事件所蘊含的社會內(nèi)容的認識和提煉。它本身就是對生活的一種反映。如果這種認識和提煉是正確的，如果作家在作品中所表現(xiàn)的情感是與人民相通的，那么，這個作品已經(jīng)具備了藝術(shù)真實的一個重要部分。但是，藝術(shù)不僅要求作品的主題和思想是對生活的正確反映，而且要求作品的全部藝術(shù)形象同樣是對生活的正確反映。這二者的反映之間，是通過作家的藝術(shù)虛構(gòu)來達到互相一致的。

人的意識不僅反映世界，而且“創(chuàng)造”世界，這在藝術(shù)領(lǐng)域里表現(xiàn)得尤為直接和明顯。作家不會滿足于客觀世界的現(xiàn)成的生活真實。作家必須根據(jù)他的美學理想，調(diào)動他的全部生活積累，對原有的社會現(xiàn)象進行改造，創(chuàng)造一個新的藝術(shù)的現(xiàn)實世界，這就是所謂“第二自然”。藝術(shù)虛構(gòu)的目的是為了更深刻、更集中、更典型地反映生活，然而藝術(shù)虛構(gòu)只有在正確的主題和思想的制約下，才能達到這一目的。

在創(chuàng)作過程中，使主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)虛構(gòu)，首先表現(xiàn)在作家對于社會環(huán)境的改造上。作家要深刻地揭示生活的本質(zhì)，首先必須正確把握社會的現(xiàn)實關(guān)系，在作品中創(chuàng)造出典型的環(huán)境。“典型環(huán)境”的問題是恩格斯第一次提出來的，它的重要意義就在這里。把典型環(huán)境理解為對各種社會矛盾作面面俱到和按比例分配的描寫，乃至成為“社會的縮影”，這顯然是不恰當?shù)摹Ｈ欢膊⒎巧钪腥藗兇嬖诘娜魏蝹€別關(guān)系都能成為典型環(huán)境。典型環(huán)境既是典型人物在其中活動著的個別的環(huán)境，又是能夠體現(xiàn)時代特點的、具有一般意義的環(huán)境。要創(chuàng)造典型環(huán)境，就要通過來自現(xiàn)實生活的虛構(gòu)，對生活中真實的個別環(huán)境作大膽的改造。

比如，果戈里的《外套》中，主人公所處的社會環(huán)境就是經(jīng)過作家改造而成典型環(huán)境的。巴爾扎克說過：“作者不得不另外去尋覓環(huán)境，即去尋覓一些與這相似的，但卻與原來的真實環(huán)境不同的環(huán)境，因為現(xiàn)實也是不大真實的。”(注3)這就是環(huán)境需要典型化的原因。

其次，使主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)虛構(gòu)，在創(chuàng)作過程中還表現(xiàn)為作家對真實人物的改造。典型環(huán)境是由典型人物之間的相互關(guān)系組成的。對于作品中的每一個典型來說，其他人物之間以及同他的關(guān)系，就是他所處的典型環(huán)境。典型人物只有在典型環(huán)境中才能形成。要創(chuàng)造典型，作家就必須按照自己對生活的認識和美學理想，對真實人物進行典型化的藝術(shù)虛構(gòu)和創(chuàng)造。這樣的事例很多，如屠格涅夫《木木》中的人物，等等，是為大家所熟悉的。藝術(shù)虛構(gòu)對于真實人物的改造，主要是既要個性化，又要概括化，即在賦予人物以鮮明的個性特征的同時，使他處在一種最恰當?shù)纳鐣?lián)系（即典型環(huán)境）之中，以充分揭示出這一性格的深刻社會含義，達到個性與共性的高度統(tǒng)一。但典型的生命在于個性，概括化是為個性化服務的，概括化只有通過個性化才能得到表現(xiàn)。

在創(chuàng)作過程中，使主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)虛構(gòu)，還表現(xiàn)在作家對生活材料和社會事件情節(jié)的改造上。藝術(shù)虛構(gòu)給作家的創(chuàng)作開辟了廣闊的題材來源，“一般說來，只要詩人會利用，真實的題材沒有不可以入詩或非詩性的”(注4)。所謂“會利用”，就是作家要善于巧妙地運用藝術(shù)虛構(gòu)，加以改造。在生活中沒有不具“本質(zhì)”的現(xiàn)象，任何現(xiàn)象都有其自身的本質(zhì)。既然如此，為什么不是所有的生活現(xiàn)象都可以原封不動地進入作品之中呢？這是因為并非所有包含本質(zhì)的現(xiàn)象都具有一般的社會意義。但是，只要作家能運用藝術(shù)虛構(gòu)，使本來不具社會意義的生活現(xiàn)象處在一定的社會聯(lián)系之中，從而具有社會意義的時候，那就沒有任何生活現(xiàn)象不可以進入文學的殿堂。所以真實的生活事件和種種生活現(xiàn)象，需要在虛構(gòu)中達到典型化。此外，故事情節(jié)的改造也是如此道理。

總之，藝術(shù)的創(chuàng)造活動從本質(zhì)上來說，是一種反映和改造客觀世界的認識活動，作家的正確的思想認識來源于生活，同時又改變著生活，從而在虛構(gòu)中“給自己構(gòu)成世界的客觀圖畫”（列寧語），創(chuàng)造出藝術(shù)的真實。這樣，由虛構(gòu)而達到的主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)真實，它不但是生活真實的反映，而且比生活真實更高、更典型、更真實。進而，我們得出以下幾點看法：

（一）那種否認藝術(shù)真實應當高于生活真實，認為只要寫了生活真實也就有了藝術(shù)真實的看法，是片面的，不妥當?shù)摹１热缭趯Χ唐≌f《黑玫瑰》（載《花溪》1980年第1期）的討論過程中，有同志認為，這篇小說雖然缺乏典型性，但卻是真實的，具有現(xiàn)實主義的真實性，因為生活中就有“黑玫瑰”那樣的人和她所遭遇的那些事。這是對現(xiàn)實主義藝術(shù)真實的一種誤解。現(xiàn)實主義的藝術(shù)真實或真實性是離不開典型性的。典型性正是使它能夠同自然主義的真實區(qū)別開來的一個標志。所謂典型性，就是要求在獨特性中體現(xiàn)出一定程度的普遍社會含義，在個別之中表現(xiàn)出一般。現(xiàn)實主義的藝術(shù)真實，它是經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)對生活真實進行改造而達到的一種典型的真實，即“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。僅僅具備某些生活細節(jié)和生活事件的真實，是不能成為藝術(shù)真實的。《黑玫瑰》便是這樣。作品只是抄錄生活中的個別不幸事件和社會現(xiàn)象，它同“十年浩劫”的一般社會環(huán)境的聯(lián)系是虛假的，缺乏內(nèi)在的必然性。作者沒有把生活中的個別放到典型的環(huán)境之中，反而把主人公葉秀的墮落寫成是由于他人和自己的種種偶然因素所造成，這種描寫完全離開了現(xiàn)實主義的藝術(shù)真實。

（二）關(guān)于藝術(shù)真實高于生活真實，有些同志認為，似乎只有略去我們生活中的陰暗面，放大生活中的光明面，這才叫作“高于生活”。有一時期，凡是寫光明為主的作品，不管它怎樣寫，把生活寫得如何錦上添花，卻很少有人去批評它的不真實。但是作家如果用文藝的顯微鏡把我們生活中的黑點放大而觀察研究了一番，于是這就不但不是“高于生活”，而且要受到“歪曲生活”的指責。這種情況至今猶在。比如對優(yōu)秀中篇小說《人到中年》，有人就曾經(jīng)很慷慨地贈予一頂“給社會主義制度抹上陰影”的大帽子。對藝術(shù)真實高于生活真實作這樣的理解，顯然是一種違反藝術(shù)規(guī)律的主觀政治偏見。藝術(shù)真實高于生活真實，自然應當反映出生活的本質(zhì)。但是，把生活的本質(zhì)理解為“純粹的”光明面，“這個概念本身就表明，人的認識由于沒有徹底地掌握事物的全部復雜性而帶有某種狹隘性和片面性”(注5)。即使生活中的陰暗面暫時處于非主要矛盾方面的地位，但是如果不加以研究而引起警覺，不采取措施加以克服，那么矛盾的非主要方面有朝一日就可以轉(zhuǎn)化為矛盾的主要方面，文化大革命這十年浩劫已經(jīng)充分證明了這一點，這才是對社會主義的莫大損害。一個有革命責任心的作家，對生活中存在的陰暗面，加以集中，進行藝術(shù)的概括，提出具有普遍意義的社會問題，并且融入自己對生活的正確看法和與人民相通的感情，達到典型的高度，使作品起到發(fā)人深省、令人驚覺的效果，即使作品寫的是以陰暗面為主，這也完全是高于生活真實的藝術(shù)真實。何況《人到中年》寫的還不是以陰暗面為主。陸文婷在極端困苦的條件下滿腔熱忱、一絲不茍地工作，為他人默默地忍受一切精神和物質(zhì)上的痛苦，深沉地愛著貧窮的祖國。她是解放后黨和國家培養(yǎng)起來的中年一代的一種代表。她本身的存在，不就是社會主義制度的莫大光明的表現(xiàn)么！

（三）藝術(shù)真實高于生活真實，不僅僅在于藝術(shù)真實以真實的形象反映著生活的本質(zhì)，還在于藝術(shù)真實已經(jīng)不再象生活真實那樣是一種自然形態(tài)，而是一種主客觀統(tǒng)一的意識形態(tài)。在藝術(shù)虛構(gòu)的過程中，作家的思想和感情已經(jīng)融合在由藝術(shù)形象構(gòu)成的藝術(shù)真實之中，達到了傾向性和真實性的統(tǒng)一。恩格斯曾經(jīng)要求作家，傾向應當通過情節(jié)和場面自然而然地流露出來。這說明由人物、情節(jié)和場面構(gòu)成的藝術(shù)圖畫，本身就包含著作家的思想感情的傾向在內(nèi)。所謂傾向性與真實性的統(tǒng)一，就是二者的融合。所以正確的思想和情感是構(gòu)成藝術(shù)真實的一個組成部分。也因此把藝術(shù)真實視為與階級性無關(guān)的、一種描寫生活的純客觀的絕對真實，是不妥當?shù)模彩遣磺袑嶋H的。但是，能夠與真實性統(tǒng)一起來的傾向性，只能是每個歷史時期的進步的政治傾向性。在當前我們國家，只能是無產(chǎn)階級的政治傾向性。因為離開了無產(chǎn)階級的立場和世界觀，就不能正確地認識生活。不能正確地認識生活，也就不能正確地運用藝術(shù)虛構(gòu)來改造生活、深刻地反映生活，因此也就不可能達到藝術(shù)的真實。無視或回避我們生活中的困難和問題，用虛假的光明來粉飾現(xiàn)實，這不是無產(chǎn)階級的傾向；然而在青年作者中也有一些揭露生活陰暗面的作品，比如某些以騙子、流氓、小偷為題材的作品，之所以使人感到不夠真實，或者部分地損害了真實，恰恰是因為作者忽視了提高和加強無產(chǎn)階級思想意識方面的修養(yǎng)，以為只要揭露應該揭露的就可以了，而不問自己對生活的看法是否正確，因而不能正確地把握和解釋生活，以至在不同程度上美化了同樣應當批判的人物。

（四）藝術(shù)真實既然是一種虛構(gòu)的真實，并且在反映生活的藝術(shù)虛構(gòu)中，作家對生活進行了能動的改造，是主客觀的統(tǒng)一，那么，衡量作品的藝術(shù)真實就不能把是否符合生活事實作為標準。杜勃羅留波夫曾經(jīng)這樣說過：“在歷史性質(zhì)的作品中，真實的特征當然應當是事實的真實；而在藝術(shù)文學中，其中的事件是想象出來的，事實的真實就為邏輯的真實所取而代之，也就是用合理的可能以及和事件主要進程的一致來代替。”(注6)

現(xiàn)實主義和浪漫主義由于創(chuàng)作方法的不同，它們對于藝術(shù)真實的要求也是不同的。衡量現(xiàn)實主義藝術(shù)真實，概而言之，應當有以下四個方面：

人物和事件是生活中可能存在的。現(xiàn)實主義的藝術(shù)真實和浪漫主義的藝術(shù)真實都要求揭示出生活的某些本質(zhì)方面，但是它們對藝術(shù)形象真實性的要求卻有所不同。浪漫主義可以采用神話的、幻想的或其它的手法，可以虛構(gòu)出生活中不可能存在的人物和事件，如神話中的“精衛(wèi)填海”，《離騷》中的羲和駕車，《西游記》中孫悟空一個觔斗十萬八千里，《聊齋志異》中的狐貍精談情說愛等等。現(xiàn)實主義不僅要求從本質(zhì)上反映生活，而且要求從現(xiàn)象上對生活作真實的描繪。作品中的藝術(shù)形象和生活事件應該如同生活本身那樣，使讀者確信其存在。

情節(jié)的發(fā)展是合乎情理的。現(xiàn)實主義要求按照生活自身的邏輯來展開情節(jié)，塑造人物，刻畫性格。作品的事件和人物性格的發(fā)展邏輯，應當嚴格地符合生活的邏輯。現(xiàn)實主義的藝術(shù)真實是對構(gòu)成事物相互聯(lián)系的客觀生活規(guī)律的忠實反映，因此現(xiàn)實主義作品的情節(jié)描寫應當是生活中可能或必然發(fā)生的，是合理的、可信的。這也就是亞里斯多德所說的：“情節(jié)不應由不近情理的事組成”，要合乎“必然律”或“可然律”。(注7)浪漫主義雖然也以生活為依據(jù)，但它常常把生活的本來面貌加以改變，把現(xiàn)實的生活邏輯打亂，而另外虛構(gòu)一種幻想的邏輯，在幻想的邏輯中包含著某種生活邏輯。比如孫悟空七十二變，這是生活中不可能發(fā)生的一種幻想的邏輯，但這“七十二變”的描寫卻包含著“事物本身是可以轉(zhuǎn)化的”這種生活的邏輯在內(nèi)。現(xiàn)實主義的藝術(shù)真實雖然是虛構(gòu)的，但卻忠實于生活的邏輯。

細節(jié)的描寫是精確而逼真的。現(xiàn)實主義按照生活的本來面貌揭示出生活的本質(zhì)，它所描寫的是生活實際存在的樣子，因此它要求嚴格的細節(jié)描寫的真實性。細節(jié)描寫的真實是構(gòu)成真實的藝術(shù)形象的基礎(chǔ)。馬克思、恩格斯都強調(diào)要用鮮明的色彩，栩栩如生地把“人物的現(xiàn)實面貌描寫出來”，把“細節(jié)的真實”作為現(xiàn)實主義藝術(shù)的基本要求之一。浪漫主義按照作家認為應當如此的樣子來描寫生活，它對細節(jié)真實性的要求往往不很嚴格。一八三○年當雨果的浪漫主義劇本《歐爾那尼》在巴黎上演，取得了對古典主義的勝利時，巴爾扎克卻指責雨果，批評他的劇本細節(jié)不真實，表現(xiàn)了現(xiàn)實主義與浪漫主義對細節(jié)真實的不同要求。嚴格的細節(jié)描寫的真實性和精確性，這是現(xiàn)實主義作品能夠具有巨大的生活容量和認識作用的原因之一。所以恩格斯稱贊巴爾扎克的作品，說從中甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面所學到的東西，也要比從當時所有歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的還要多。

蘊含于形象之中的作家的傾向性，與歷史發(fā)展的總趨勢是一致的。現(xiàn)實主義作家對于生活的態(tài)度，可以概括為“不虛美，不隱惡”，歌頌其應當歌頌的，暴露其應當暴露的。作家的進步傾向性應當通過場面和情節(jié)自然而然地流露出來，這種場面和情節(jié)可以是光明最終戰(zhàn)勝黑暗，但也可以是丑惡的事物暫時壓倒美好的事物，關(guān)鍵是滲透在藝術(shù)畫面中的作者的思想情感和態(tài)度。悲劇雖然以正義力量的暫時失敗或毀滅而告終，但它在把美好的事物毀滅給人看的同時，激起人們對黑暗勢力的憎恨，對美好事物的同情和追求。它是用失敗的方式來歌頌和肯定正義，用暫時勝利的方式來暴露和否定邪惡，作者的進步傾向性與悲劇效果是同歷史發(fā)展的趨勢一致的。現(xiàn)實主義與浪漫主義，它們對于藝術(shù)真實的要求，在這一點上是一致的。但現(xiàn)實主義不需要給生活抹上玫瑰色，不需要人為的光明的尾巴，它要求真實地描繪現(xiàn)實生活，在真實性中體現(xiàn)出進步的政治傾向性。

實踐是檢驗真理的標準，生活是檢驗藝術(shù)真實的標準。用生活來檢驗藝術(shù)真實，不是指用生活事實來對照藝術(shù)真實。在現(xiàn)實主義的領(lǐng)域內(nèi)，這種檢驗我以為可以具體地從上述四個方面來考察。

(注1)《致徐懋庸》，《魯迅書信集》，第465頁。

(注2)《詩與真》，《西方文論選》（上），第446頁。

(注3)《〈一樁無頭公案〉初版序言》，《古典文藝理論譯叢》第十冊。

(注4)《哥德談話錄》，第149頁。

(注5)《列寧選集》、第2卷，第642頁。

(注6)《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，第362頁。

(注7)《詩學》（羅念生譯），第48頁。