話劇個性探說

對話劇說來，這是一個令人感到憂慮，無所適從的年代。經濟變革沖擊著整個社會的文化生活結構，科技成果的廣泛應用使各藝術門類之間的競爭愈演愈烈。在影視藝術的競爭面前，話劇無疑需要尋求一種不能被影視藝術所替代的話劇的美，以保持自己的活力，擴大自己的陣地。

本文將試圖用比較的方法探討一下話劇的個性，即有別于其它藝術的那種只有通過舞臺演出才能得到體現的藝術特性。

從“離婚”談起

好幾年了，電影吵吵著要跟戲劇（主要是話劇）“離婚”。這成了電影理論界一時競相談論的話題。

“離婚”說的提出意味著電影工作者對電影個性的思考，標志著電影理論研究的深入。而一批被稱之為“電影化”電影的出現則標志著電影創作實踐在和電影理論一道向電影藝術的縱深方向探究。在這樣的影片中，我們極少看到盲目搬用外來技巧的痕跡，而電影視聽形象和蒙太奇的潛能、電影作為綜合藝術的其它各種潛能得到了前所未有的發揮。電影正千方百計地擺脫話劇的影響，而話劇呢？一個十分有趣的現象是，它正降尊紆貴地向電影的技術武庫求助。更確切地說，話劇舞臺近年的“創新”在不同程度上都打上了電影的印記。

比方說，“無場次”話劇多起來了，這無疑反映了戲劇家在電影的影響下形成的日益強烈的擺脫舞臺時空限制的渴望。“無場次”的結構和敘事方式使戲劇的時空處理呈現了較大的靈活性，人們用移動景片（如《屋外有熱流》）、移動道具（如《十五樁離婚案的調查剖析》）以及用燈光把舞臺分割成若干個表演區的辦法（如《路》、《血總是熱的》），實現戲劇時空的變換，而不必借助于閉幕和暗轉。

用視覺形象展示人物的內心活動曾經是電影的“專利”，如今的話劇也樂此不疲。通過演員的舞臺動作把人物的回憶、夢境、幻覺具像化的手法在話劇舞臺上已屢見不鮮。尤其是兒童劇，夢幻幾乎成了必不可少的“佐料”，以至讓人生出這是否也會形成新八股的憂慮。

話劇還野心勃勃地企圖染指電影表現手段中最富有獨創性的領域——特寫和蒙太奇。被稱之為“皮膚的演出”的特寫是電影最奧妙的手法之一，它讓觀眾在“放大鏡”下觀察生活的細部，對生活進行特殊的強調和顯露。特寫造成的心理效果是十分強烈的。看過電影《城南舊事》的觀眾大概都不會忘記小英子學著駱駝吃草的樣子蠕動嘴巴的特寫，這個鏡頭在多少成年觀眾心中喚起了童年生活的回聲啊！如此巨大的藝術感染力顯然是中景、小全景無法實現的。

話劇設法讓觀眾拿放大鏡觀察演出的細部，就把天幕派上了“特寫”的用場，即用幻燈投影模仿電影的特寫。上海戲劇學院演出《物理學家》，當主人公想到無辜被害的女護士時，天幕上映出了女護士臉部的特寫。又如中國青藝演出的《原野》的最后一幕，仇虎中彈，飲恨死去，天幕上映出了花金子含淚的眼睛的特寫。此類例子，都是利用幻燈投影來表現和場上主人公的心理活動有某種聯系的畫面。

在話劇舞臺上也出現了電影的敘事蒙太奇因素。如《小巷深深》，導演用追光頻繁的切換交替展示舞臺上兩個并列的表演區，讓觀眾交替觀看不同內容的表演，從而把兩組演出按照一定的導演意圖予以組合、對照：舞臺的兩側分別是謝惠云家和江帆家，丁志善和被他拋棄的女友周麗萍同時分別來到江家和謝家。這時，照射著江家與謝家的追光交替明滅，而江帆和丁志善、謝惠云與周麗萍的談話也隨之此伏彼起。

話劇吸收電影手法的例子還有一些，如畫外音、慢動作、定格等等，處理得好，也能給人留下深刻印象。比如兒童劇《小偵察》中孩子們和壞蛋搏斗時的慢動作處理就多次被人稱道。當然，最直接的照搬要算在話劇演出當中穿插放映電影記錄片了。梅耶荷德早年做過這樣的實驗，半個世紀后，同樣的實驗又出現在中國的話劇舞臺上（如北京軍區戰友話劇團演出的《平津決戰》、上海人藝演出的《生命、愛情、自由》）。話劇正勁頭十足地學習電影。在列舉了那么多具體事例之后，作出上述結論該是恰當的。

任何豐富表現手段的努力都是值得尊敬的。話劇藝術在經歷了那么漫長的歲月之后仍能常葆青春，正在于它經常不拘一格地將其它藝術元素引進自己的天地。作為姊妹藝術，話劇和電影確實有不少相通的地方：都需要演員的表演；都不能離開觀眾；都以塑造人物性格為己任……這些相通之處使這兩門藝術得以比較方便地相互借鑒。話劇學習電影的成績是不容忽視的，已經拿來并消化了的電影手法擴大了話劇的藝術表現力，并在一定程度上擴大了戲劇反映生活的容量。

“電影化”不是話劇的出路

接下來就該“但”書了。但是，話劇今天的出路卻不在于無限制地追求“電影化”效果，因為它和電影畢竟是不同的藝術。任何非本質方面的相互借鑒都不可能改變它們之間最簡單最基本的區別：話劇把形象搬上舞臺，電影把形象搬上膠片。如果我們在學習電影的時候只看到話劇與電影的相似之處，而不同時正視它們之間的基本區別，那就會導致理論上和實踐上的混亂，直至失掉自己的藝術個性！

任何藝術都是由一定的物質技術條件構成的。舞臺——這一具體的物質屬性決定了話劇自身一系列心理和美學上的局限，也決定了話劇最本質的藝術特性和美學優勢。

首先，話劇舞臺的時空的基本限制就是任何電影化手法所無法改變的。只要還是舞臺藝術，話劇就必須在真實的、具體的舞臺空間（劇場或其它演出場所）和完整的連續的演出時間中完成。這當中，不論場景（假定性空間）變換多少，真實的舞臺空間（或者說演員的表演區）是始終不變的；也不論劇中人經歷了如何漫長的歲月，演出的實際時間一般都不超過三小時，而這三小時又正是觀眾看戲的實際時間。電影家則另有一套控制時空的本領，他們的創作是不受演員表演及觀眾觀看時間的限制的。導演把一個個由攝影機記錄下來的表演片斷（鏡頭）聯結在一起，創造出在觀眾眼里是統一的新的時空整體，雖然這些片斷之間可能毫無具體的時空聯系。舉例說，電影導演可以把去年在北京（劇中人走出屋門），今天在廈門（劇中人在海濱漫步）拍攝的兩個鏡頭接在一起來顯示一個完整的事實（劇中人離家出走后在海濱徘徊）。而話劇要表現同樣的事實就不得不變換場次。雖然廣義的舞臺可以擴大到觀眾席，或者象蘇聯的留比莫夫導演《震撼世界的十天》時那樣把演員的表演區擴大到劇場入口處，但你總不能把一出戲的表演區從北京擴大到廈門呀，你也不能讓觀眾去年在北京看上半場戲，今年再跑到廈門海濱看同一出戲的下半場呀。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹寫道：“戲劇……是空間中的藝術；相反，電影卻是一種空間的藝術——這種區別是十分重要的。”(注1)話劇舞臺上的電影化手法沒有、也不可能改變空間中的藝術與空間的藝術之間的重要區別。好比孫悟空翻不出如來佛的手心，迄今為止，任何突破舞臺時空限制的努力其實都只是在限制之內的花樣翻新。

此外，還必須指出電影與話劇如下的區別：電影家可以在不被覺察的情況下引導觀眾穿越時空，而戲劇時空的變換卻必須在眾目睽睽之下進行。《十五樁離婚案的調查剖析》讓劇中人移動幾何型道具以表示時空的變化，那么觀眾在意識到空間變化的同時也看到演員在搬。這勢必造成觀眾心理上的“間離”。間離是戲劇家的發現，體現了舞臺藝術的特點（附帶說一句，電影對“間離”早有覬覦之心，這可以從不少外國影片及中國影片《小街》讓攝影機和燈光出現在畫面上的導演處理手法中窺見端倪），但過于頻繁的“間離”卻勢必損害演出的完整。看來，集中、緊湊、凝煉的戲劇美學原則并不是當初任意決定，嗣后相沿成習的結果，而是由戲劇藝術自身的物質屬性所決定的藝術法則。對于“無場次話劇”，這個美學原則同樣是適用的。舉例說，最有代表性的“無場次”話劇《絕對信號》就可以被視為在高度集中的時空結構基礎之上吸取了回閃、夢幻等電影手法的“大獨幕劇”。顯然，場次的多寡并不是判斷話劇優劣及其是否“現代”的標準。附帶說一句，所謂“無場次”話劇其實都是有場次的。場次，作為組成戲劇內容的一個個不改變時間地點、不中斷演員動作的舞臺時空段落，存在于目前所有自詡為“無場次”的話劇中。

再談談用舞臺動作展示人物內心活動的問題。不錯，各種舞臺造型手段（諸如施放煙霧、垂紗幕、撲朔迷離的燈光變幻）使話劇在表現人物回憶、夢境、幻覺等內心活動方面取得了某種類似電影的效果。但這種效果不應導致舞臺藝術的淺薄。由于人的思維一般是隨意性的、不定型的，也由于舞臺藝術本身的特點，話劇不宜把人物的心理活動描述的那么純粹。明確。一覽無余不是藝術，讓觀眾感受到某種用動作無法概括的東西，給觀眾以補充想象的樂趣才是話劇藝術的上乘。依我淺見，種種“電影化”的舞臺造型手段都可以用，但應當有明確的戲劇情勢證明它是必不可少的才行。中國青藝演出的《原野》把一些原來屬于人物內心活動的東西變成可視的舞臺行動，有得有失，比如那段表現仇虎和花金子“兩小無猜”的閃回就給觀眾造成了一點“一覽無余”的遺憾。

必須正視這個事實，話劇本身的舞臺屬性反對任何讓它“膠片化”的努力。以蒙太奇為例，當電影導演把兩個鏡頭接在一起的時候，就已經在暗中傳遞給觀眾各種各樣的信息了。，愛森斯坦把三個不同姿勢的石獅子的鏡頭接在一起，給人以睡獅在炮聲中驚起的聯想（《戰艦波將金》）；卓別林在表現羊群的畫面后面接上人群涌出地鐵車站的鏡頭，從而體現了一種鮮明的批判性涵義（《摩登時代》）。無法想象話劇能象電影那樣把演出分割成許多零星的片斷，再通過創造性的聯接把它們統一起來。前面提到過的話劇《小巷深深》的“蒙太奇”處理，嚴格地說，也只是在舞臺上模仿蒙太奇，并不真正具有蒙太奇意義。話劇舞臺上的特寫（天幕上的幻燈投影）也不具有電影的特寫意義，說它是一種作用有限的圖解也許比“特寫”更恰當。因為電影特寫是動作的放大，話劇“特寫”是靜止的說明，兩者之間的區別是顯著的。

顯而易見，很多電影能做的事情，話劇做不來；電影能做話劇也能做的事情，話劇又沒法在技術上和電影相抗衡。即或抗衡到幾可“亂真”的程度，那話劇將不復存在，觀眾也不如跑去看真電影。我贊成拿電影的“磚”蓋話劇的“房”，但不能在舞臺上拆話劇的“墻”，蓋電影的“房”。

觀眾的創造性參預是話劇的優勢

這一節，將探討一下話劇能做而電影做不來的事情（或者說話劇對于電影的優勢）。有沒有這樣的事情呢？有，這就是由于話劇演出時演員與觀眾同處一堂所形成的獨特的審美氣氛，就是觀眾對于演出的創造性參預。

話劇和觀眾是不可分的，一出話劇，只有同觀眾見面才算獲得生命。然而，重視觀眾，把觀眾的創造性參預當作一個專門的學科來加以研究卻是不久前才開始的事。按照日本戲劇家河竹登志夫的說法，“一九七三年，在戲劇學的發源地維也納大學戲劇研究所，設立了作為奧地利科學藝術院下屬組織的‘觀眾問題研究室’，這可以視作重視‘觀眾’問題的一個標志。”(注2)七十年代正是電影、電視蓬勃發展的年代，看來，話劇重視觀眾與電影、電視的挑戰不無關系。

人們都有這樣的體驗，看話劇與看電影的感受是不同的。盡管話劇與電影都要求觀眾集中在一定的場所并通過形象感染以實現自己的審美價值，但在感染方式及觀眾審美心理方面卻存在著深刻的差異。

眾所周知，影院提供由膠片放映出來的表演，這種放映又必須在不見亮光的室內進行。昏暗使銀幕上的畫面變得清晰，也使觀眾的注意力更為集中。電影開始放映，除銀幕之外的一切都隱沒在黑暗中；導演用畫面引導觀眾到主人公的世界漫游，觀眾被經過剪輯加工的演員的表演所激動，經常“身臨其境”，直到終場的燈亮，才仿佛大夢初醒。看電影雖然也象看話劇一樣要置身于大庭廣眾之中，但觀眾的印象、情緒、思考都更象個人的活動。因為銀幕上的演員不理睬觀眾的反應，黑暗又阻礙了觀眾與觀眾之間的交流。處身暗中的電影觀眾的審美心理和坐在光線亮得多的劇場里的話劇觀眾的審美心理是迥然有別的。盡管喜劇片引起哄堂大笑，悲劇片引起一片唏噓之聲，但這種個人審美體驗的匯合，并沒有改變觀眾與演出，觀眾與觀眾之間的冷漠感，并沒有形成話劇演出時那種能左右觀眾審美心理的審美氣氛。

由于劇場提供真人的表演，所以，觀眾從走進劇場之時就有看真人演出的心理準備。帷幕拉開，舞臺上的表演扣動了觀眾的心弦，使觀眾作出情感反應。這種反應是個人的，又是集體的。雖然絕大部分觀眾并沒有明確的集體感，但每一個觀眾的情緒卻不可避免地會要刺激周圍的觀眾，與此同時，他也不可避免地會要受到周圍觀眾情感反應的刺激。由于性格、年齡、文化修養等方面的差異，各個觀眾的反應可能不盡相同，但聚集一堂的觀眾卻在實際上共同創造了這場演出的審美氣氛。我們常常看到這種情形：熾熱的劇場審美氣氛激起觀眾的熱情，甚至使他的審美水平越出常軌。

更重要的是觀眾創造的特定審美氣氛對演員創作的直接影響。這種影響是很微妙的，每個登臺演出過的話劇演員都會有自己的體會。蘇聯導演阿·波波夫說：“觀眾對演員的影響可以創造出奇跡。觀眾以他自己的反應——屏息凝神的注視、嘆息、哄堂的笑聲或是觀眾席中幾乎無法覺察的悉悉沙沙的聲響——鼓舞著演員的情緒，給演員指出方向；于是演員產生出新的適應、新的色彩、新的重點，產生出他在一秒鐘以前還沒有想到和沒有體會到的許多東西……演員沒有觀眾，就好象一架跑道上的飛機，它已經一切就緒，但是走起來卻象汽車一樣。而當觀眾涌進了劇場，演員就生出了雙翼，凌空而起！”(注3)肯定地說，話劇觀眾決不象電影觀眾那樣僅僅是消極的觀賞者，他們和演員在情感上的交流是話劇演出中極活躍的創造因素。

我想借用一個醫學術語——“交叉感染”來說明話劇演出過程中，觀眾與觀眾，觀眾與演員之間生動而直接的相互感染。這種“交叉感染”把演員的演出和觀眾的欣賞組成一個有機的整體，創造出一種有別于電影的審美氣氛。

如果我們把視野再擴大一些，那么，我們將會發現，正是“交叉感染”的審美優勢使話劇有了獨立于信息時代藝術之林的希望和信心。科學技術的發展不僅推動了社會生產力的飛躍，也改變著人們的日常生活和精神面貌。實踐證明，科技越發達，生活中自動化程度越高，人們對精神生活的需要也越復雜。美國未來學家奈斯比特把這種現象稱之為“高技術就會產生高情感”，他說：“我們引進社會的技術越多，人們越愿意往一塊聚集，越希望和其它人在一起。”(注4)大家知道，在技術發達的歐美，看戲一向被視為比看電影更重要的“大事”。為什么會如此？除了悠久的戲劇文化傳統之外，也因為在滿足當代人“希望和其它人在一起”的“高情感”需要方面，戲劇具有電影所不可能有的“交叉感染”優勢。

話劇的優勢來自舞臺。對電影說來，“舞臺化”是最令人反感的貶詞，而話劇則必須追求只能在舞臺上取得的效果。粉碎“四人幫”后，我們在話劇舞臺上看到了不少發揮“交叉感染”優勢的努力。話劇《甜蜜的事業》在演出結束時向觀眾席撒下真正的糖果；《哦，大森林》演出時，演員扮演的“紅衛兵”從觀眾席沖上舞臺揪斗“歌唱家”；話劇《鍋碗瓢盆交響曲》中，劇中人向觀眾提問并指望回答；當然，最引人注目的要算小劇場實驗演出了，這種演出形式把表演區和觀眾席的物理距離幾乎縮短到零，使看慣了鏡框式舞臺演出的話劇觀眾覺得耳目一新。——不少同志在議論小劇場演出時認為，小劇場演出使“觀眾能真正如身臨其境，好象事情就發生在自己身邊……”這種說法貌似有理，其實大有商榷的余地。真使觀眾“身臨其境”了嗎？未必。說老實話，話劇沒有電影那種使觀眾“身臨其境”的手段，不管舞臺技術多發達，話劇也不可能在觀眾面前展示真正的高山大川、走獸飛禽。如果說鏡框式舞臺上的景片還能使觀眾產生一些幻覺，那么小劇場演出則把這種幻覺破壞殆盡。小劇場看戲，觀眾離表演區那么近，對舞臺假定性的破綻了如指掌，怎么可能“身臨其境”？《絕對信號》中，小號和蜜蜂姑娘依偎在“草地”上互訴衷曲，近在咫尺的觀眾能相信眼前是一片綠茸茸的草地嗎？我認為小劇場和大劇場演出的區別是：物理距離的縮短在無形中加強了觀眾參預創作的責任感，就象在廣場上聽演講和在小組會聽同一個人發言時的感覺不同一樣，觀眾的注意力將更集中，情感和理智將更迅速地納入演出的軌道，從而達到超過大劇場演出的審美強度。小劇場演出縮短了觀眾與演員（不是劇中人！）感情上的距離，這是小劇場演出總比大劇場演出秩序為好的原因之一。

必須指出，調動觀眾參預創作不等于把觀眾強行拉進戲劇。觀眾情不自禁地參預創作主要體現在心理上，而不是行動上。吸引觀眾以行動參預是游藝的事，那不是戲劇的目的。把表演區擴大到觀眾席是可以的，但強制性地與觀眾搭話（如同河南省話劇團演出的《鍋碗瓢盆交響曲》那樣），就會使觀眾產生“游戲感”，有損演出的嚴肅和完整。歐洲的“貧困戲劇”出現過讓演員摟住觀眾擁抱打滾的場面，就招致了觀眾的不滿和抗議。

給戲劇情境以更大的關注

“交叉感染”使話劇獲得了某種在觀眾審美心理方面的優勢。這樣，話劇的物質屬性——舞臺，在限制了話劇對某些素材的表現力的同時，作為一種補償，又提供了話劇在刻劃人物方面與電影并駕齊驅的可能。當然，戲劇家還得把握發揮優勢的途徑，或者說自覺地運用這個優勢，為自己與觀眾在心靈上架起一座互通的橋梁。

前面說過，話劇的基本單元是“場”。“場”意味著時空的相對固定和人物動作的相對完整。話劇通過“場”把相對完整的動作不斷地展示在觀眾面前，由他們作出集體的反應和個人的判斷。電影的基本單元則是鏡頭。象小說家運用詞組造句一樣，導演用鏡頭來描述，而鏡頭組接的本身就意味著對動作的分析，意味著對觀眾的制約。同是敘事，電影長于分析，而話劇則長于展示。從某種意義上說，話劇是“塊狀”的藝術。整體的花崗巖顯示力量和美，搞得太碎，無異于一般的砂礫。話劇和繪畫在這一點上是相通的。當然，繪畫展示的生活是凝固的，而話劇的展示是流動的。正如戲劇家阿庇亞所說：戲劇是織在時間上的圖畫。在諸如沖突、懸念、伏筆等戲劇技巧被電影學走后，戲劇想吸引觀眾，就不能不對“情境”以更大的關注。

說到“戲劇情境”，可以試圖這樣概括“戲劇情境”這一概念的涵義：1．它由一定的人物關系和事件構成。2．它強調了能激起觀眾情感反應高潮的人物處境。3．它通過比較集中的戲劇場面得到體現。

有了這后一條，“戲劇情境”才成為戲劇獨有的美學手段。盡管其它敘事藝術也能表現一定的人物關系和事件，也能引起觀眾的感情反應，或者說也包含情境因素，但它們都不必象戲劇那樣考慮比較集中的景象和場面，它們用自己的手段自由地分解時空，闡明同一動作的各個側面。舞臺時空特性要求戲劇用集中的景象展示情境，這固然容易露出人工痕跡，但在作用于全體觀眾及演員的感知方面卻達到了其它敘事藝術所不及的程度。就象演員在表演中有“忘我”的即興瞬間一樣，觀眾看戲時也會有“忘我”的瞬間。由于戲劇情境在時空上的相對固定和人物動作的相對完整，使觀眾和演員的“忘我”瞬間都得到強化。“交叉感染”創造出的感情之波在劇場回蕩，這就是戲劇情境引起的美感。《茶館》閉幕前，當三位老人撒紙錢祭奠自己時，整個劇場也籠罩著悲哀；《雷雨》中的繁漪吃藥則使年齡、性別各異的觀眾同時覺得窒息。有如下體驗的觀眾肯定不是個別的：多年前看過一出話劇，故事和人物姓名早已淡忘，唯有那激動人心的情境存留在記憶中。作為一種具有美學價值的感染、共鳴，戲劇情境是話劇引人入勝的秘密之所在。它充分發揮了舞臺藝術“交叉感染”的優勢，充分體現了展示的美學強度。

我認為應當從發揮話劇審美優勢的角度考察情境的作用和意義。對于話劇，沖突是重要的，情境也不可或缺。就沖突與情境的關系而言，應當說，是沖突造成情境，而不是反過來讓情境構成沖突。戲劇中很多感人的情境并不一定表現為具體的戲劇沖突（象前面說過的《茶館》中三位老人撒紙錢的情境就很難歸結為哪樣具體的沖突）。當然，真正的情境都會包含深刻的社會沖突內容。情境將人們引向感情，又從感情引向思想，給人以感召和啟示（戲曲、歌劇也有發揮戲劇情境優勢的問題，但鑒于其包含了大量音樂性、技巧性因素，作用和意義也就不同。限于篇幅，這里暫不論及）。

實際生活中的情境是極其豐富的。劇作家應當象地質家發現礦藏一樣從生活中發現可供舞臺表現的情境。從創作過程看，觸發劇作家創作靈感的契機也往往是情境。長期積累，得之偶然，生活中的情境感動了劇作家，激起劇作家在切身體驗基礎上的創作沖動的事例是屢見不鮮的。情境使戲劇家的戲劇思維迸射火花，有時候，人物歷史還有點模糊，戲劇沖突也不十分明確，而感人的戲劇情境已經在激動著作者了，凡寫過劇本的人，大概都會有這樣的體會。曹禺說過，他寫戲就不一定從頭寫起，而是先寫必需場面。比如《雷雨》，最先寫的就是第三幕周萍和四鳳推窗子的一段，再就是第一幕繁漪吃藥那段，而不是按原來的提綱從頭寫的。曹禺所說的“必需場面”不就是我們在舞臺上看到的最激動人心的戲劇情境嗎？我們不是常說要揚長避短嗎？那就給戲劇情境以更多的關注，讓戲劇情境的潛能得到更多的發揮吧。

散文式結構的個性魅力

話劇是敘事藝術，敘事方式，或者說篩選、組織情節的原則無疑制約著話劇個性的發揮。應當選擇恰當的戲劇結構方式。

有人把那種循序漸進的、單線條的、互為因果的結構形式當作戲劇性的標志，這是誤解。“戲劇性”的內涵應指戲劇藝術在技術性能和表現手段相互制約、相互促進下形成的舞臺演出特性，而不是戲劇的敘事結構。就話劇的敘事方式演變的歷史來看，上述結構方式也只是多種結構中的一種。被奉為封閉式室內劇大師的易卜生也寫過不受傳統戲劇結構束縛，不要場面集中，不要沖突完整的名劇《培爾·金特》。這樣的結構方式照樣可以反映豐富、廣闊的現實生活，可以深刻揭示人物的精神世界。

探索多樣化的結構原則，也是審美意識變化中的觀眾對話劇的要求。如果說五十年代的觀眾愿意等著作者提出結論，而作者也習慣于讓那些生活在經過“提純”的環境中的經過“提純”的人物直截了當地談論思想的話，那么，今天的觀眾就更希望在舞臺上看到自己熟悉親切的生活，并由自己得出結論。他們對直、露、淺的說教日益不滿。教育的普及和科學技術新成果的傳播提高了一般觀眾感知和分析復雜現象的能力，敘事結構上過份的“提純”、“直線式發展”和強調“因果聯系”，實際上束縛了話劇具有個性的表現力。

散，顧名思義，是和情節嚴謹相對而言的情節松散，追求散文風格的電影家不喜歡有明顯設計痕跡的，以觀眾期待為基礎的情節，而更愿意用松散的，看上去彼此缺乏聯系的事實和細節去反映生活。在他們看來，重要的不是告訴觀眾一個有頭有尾的故事，而是渲染情調，塑造人物，提出問題。與之相似，從橫的方面展示生活的剖面，描摹人物的千姿百態，也正是話劇個性的優勢。例如《茶館》用松散的結構形式織成了色彩濃郁的時代畫圖，用歷史生活的魅力征服了今天的觀眾，顯示了一種其它藝術不能替代的話劇的美。李健吾先生當年贊《茶館》為“圖卷戲”，這恰到好處地道出了話劇的美學本質——展示。用非直線性敘事結構展示舊中國半個世紀的歷史圖卷，使概括的規模更加廣闊，使形象有了更大的內部運動和容量。這是多么宏偉的氣魄！“圖卷戲”也道出了用這種結構方式寫戲的難度。

《茶館》給我們另一個重要啟示是：話劇的“散”不同于電影的“散”。由于話劇與電影分屬不同的假定性體系，因此在結構的“散文化”上也會有各自的章法。成功的“散文式”話劇往往是散中有主干、散中有骨架，形散而“核”不散。《茶館》三幕戲的場景都放在裕泰茶館，貫穿全劇的人物（包括父子兩代）不下十幾個，這不正是“散”中見集中、見凝練嗎？真正的話劇應當是僅僅屬于舞臺的，它只在舞臺上“放光”，改成別的藝術樣式將會使它減色。這不是讓話劇做舞臺的尾巴，而是讓話劇發揮舞臺的優勢。《茶館》改編成電影后，人們感到缺了一點原來的“味兒”。這“味兒”，正是話劇個性的魅力。

又比如北京人藝的《紅白喜事》，沒有把事件人為地納入互為因果的直線式結構模式。我們很難找到當小學教員的三叔屢屢和領導“擰著”，最后卷鋪蓋回家與熱鬧抗婚有什么必然聯系；也看不出小珍與金豆的戀愛、五叔與五嬸在生男育女上的矛盾與“借壽”有什么因果關系。然而，這樣的結構方式照樣顯示了現實主義話劇的藝術魅力，照樣傳達了生活本身蘊含的極深刻的思想內涵。倘若我們依了傳統的一線到底的結構模式，砍掉一切與熱鬧抗婚無關的枝蔓，并圍繞這一中心事件設置若干懸念、跌宕，通向高潮后再以鄭奶奶、二伯伯的幡然悔悟為皆大歡喜的結局。那么，盡管人物還是那些人物，全劇的思想成就和藝術成就卻不知要遜色多少。

當然，我也不主張唯“散”是貴，“散”與不散是相對的，沒有什么非此即彼的問題。作品所要反映的生活材料的性質決定了作品的風格樣式和表現手段。在一種情況下，散文式結構、“無場次”和各種電影手法可能都需要；而在另一種情況下，它們卻可能成為與內容格格不入的形式主義噱頭。因為話劇作品的優劣不在于它的結構形式，而在于它所傳達的時代精神的深度和廣度。

電影的壓力使話劇更意識到自己是話劇。尋找話劇審視生活的獨特視角，探求話劇特有的藝術表現手段，挖掘話劇藝術自身的潛能已成為勢在必行的事。但傳統的戲劇理論未能給話劇表現手段的獨特性以應有的重視。就目前的情況看，戲劇理論研究中重“史”輕“現狀”、重“洋”輕“中”的問題也還沒有徹底解決，面另一個值得注意的問題是，大家習慣于在自己封閉的論述系統里干，較少注意其它藝術門類的概念和方法，也未給社會學、心理學、美學等研究領域的最新成果以應有的關注。作為一門獨立的學科，戲劇理論是以戲劇藝術的特殊矛盾和特殊的美學本質為研究對象的。除了對戲劇規律的一般性表述，我們還必須對變化著的戲劇藝術本身作出理論的回答，這就要求我們積極地研究戲劇現狀，并對其它藝術門類的研究作出反應。

拉雜談來，恐不成熟，唯有期待話劇振興的愿望是由衷的。求之迫而不覺言之謬，祈予指正。

一九八四年八月三稿

(注1) 〔法〕馬賽爾·馬爾丹《電影語言》第183頁。

(注2) 〔日〕河竹登志夫《戲劇概論》第121頁。

(注3) 〔蘇〕阿·波波夫《論演出的藝術完整性》第278頁。

(注4) 〔美〕約翰·奈斯比特《大趨勢》第39頁、45頁。