對待西方現代派問題的原則分歧

近年來我們的文學理論批評在扶植社會主義的文學創作，克服和糾正“左”的教條主義的影響等各個方面，都做了許多的工作，取得了很大的成績，這是有目共睹的。但是，我們也不能沉溺于已經取得的成就，而無視存在的問題。近年來文學理論批評中存在的背離社會主義方向和馬克思主義基本原則的情況是多種多樣的。例如，把馬克思在《一八四四年哲學經濟學手稿》中揭示資本主義私有制和雇傭勞動制而提出的“異化”問題抽象化，脫離開這一概念的具體歷史內容把它用之社會主義的美學和文學研究，從而混淆了社會主義和資本主義的質的區別；倡導抽象人性、人道主義，把歷史和馬克思主義道德化，從而抹煞馬克思主義的階級性和斗爭性，無疑都是當前文學理論界所存在的重大原則性問題。同時，近年來文學理論界所存在的盲目崇拜西方、特別是崇拜西方現代派，以及與此相聯系的極力貶低以至否定民族傳統的問題，也是關系到馬克思主義文學理論的基本原則和社會主義文學方向的大是大非的問題。本文想就后一個問題談一些自己的看法。

一批判借鑒還是盲目拜倒

馬克思主義文學理論的發展，或者社會主義文學的繁榮，都是離不開對于外來經驗，包括理論和創作兩方面經驗的批判借鑒的。提倡馬克思主義的基本原則和社會主義的方向、道路，不僅絕不意味著可以或者應該排斥外來的文學理論方面的經驗，而是相反，需要廣泛地拿來，需要多方面的借鑒。正如黨中央在提出建設中國式社會主義的同時，堅定執行了一條對外開放的政策，盡可能借鑒外來的經驗一樣，我們建立自己民族化的馬克思主義文學理論，同樣也不例外。馬克思主義和馬克思主義文學理論既非教條，也非宗派，它是人類文明所創造的一切優秀精神財富的真正批判繼承者。正如恩格斯在《反杜林論》中所說的：“和那種以天真的革命精神籠統地拋棄已往的全部歷史的做法相反，現代唯物主義把歷史看做人類的發展過程，而它的任務就在于發現這個過程的運動規律?！?注1)不論古今中外，文學理論在其發展中所積累下來的合理經驗和因素，都是真正的馬克思主義文學理論可以而且必須改造、吸收的。那種把馬克思主義文學理論看作是勿待要求、不需要繼承和借鑒外來經驗，以維持其所謂的“純潔性”的看法，實際上只是一種“左”傾幼稚病，這種看法在本質上恰恰是違背馬克思主義精神的。至于那種把西方現代的文學和文學理論統統看作是毫無可以借鑒、吸收的糟粕，則更非唯物主義的、實事求是的態度。而上述這類看法或情緒在我們文學理論工作者中并非不存在的，這需要引起我們的警惕，并注意克服它。但是，我們對于外來的合理經驗或因素，提倡拿來，是為了借鑒，并經過批判、改造和吸收，不斷地豐富和發展馬克思主義的文學理論，而非盲目地照搬，用以代替我們自己的創造，甚至代替馬克思主義文學理論的基本原則，更非盲目的崇拜，匍伏、拜倒在外來經驗、甚至談不上什么經驗的轉瞬即逝的東西面前。然而，盲目崇拜的情況在近年來的文學理論工作中，卻并非不存在的，不能不引起我們應有的注意。

關于建立民族化的馬克思主義文學理論的問題，雖然提出了很久，但并沒有得到很好的解決。存在的西化的情況長期以來并沒有得到很好的改變，而且，在新的歷史條件下，在某些方面有所變本加厲的發展。這就是近幾年來，隨著對外開放政策的執行，幾十年前曾經流行過的全盤西化的主張，在新的完全不同的歷史條件下重新被一些人提了出來。更準確地說，他們提出的并非一般的全盤西化，而是全面西方“現代派”化。對于西方“現代派”產生以前，文學理論在其長期發展中所積累起來的歷史經驗，他們則又一概認為過時，必須統統加以排斥。有的同志大聲疾呼要為“中國的現代派”干杯，有的同志則提出了所謂實現現代化必須走“現代派”的道路，也有的人全面地鼓吹“現代派”的技巧，把它視為最高明的“經驗”，有象徐敬亞同志那樣在洋洋數萬言的《崛起的詩群》中，全面地（從思想內容到藝術形式）提出“現代派”的綱領，等等。我們說在一段時間內和在一部分同志中間掀起了一個“現代派”熱，這是毫不夸張的。問題也還不在于這些同志公開地或實際上提出了這樣的主張，而在于這些主張的提出，反映了當前意識形態領域內一個很有代表性的思潮。這些同志的著作或文章行世后，不僅受到了一部分缺乏識別力的年青人的擁護，而且受到了一些在文壇上有一定影響的同志無保留的支持，就是明證。對于他們的主張，似乎是批評不得的：誰要是委婉地對這類意見提出意見，誰就是堅持閉關鎖國政策，并把借鑒外來經驗當成了所謂的“萬惡之源”。這真可以說是危言聳聽。

這樣，就由這些同志們向我們在客觀上和實際上提出了一個尖銳的、不能回避的問題，即我國的社會主義文學和文學理論應該和必須走一條什么道路的問題。自然，他們提出這個問題的方式各不相同，有的是直截了當的，有的是含蓄和迂回的；有的明快，有的隱晦，實質卻是一樣的。

應該怎樣看待這些同志提出的這一尖銳問題呢？

“現代派”是包括數量眾多、名目繁雜的藝術流派的一個總稱。情況和問題是相當復雜的。我們應該承認，西方現代藝術流派中間出現過一些很有影響的作家，其中有少數有影響的作家在政治上并且是追求革命、追求進步的，這是一；其次，我們也應該實事求是地承認：現代派的作品中有一部分在思想上不僅對于資本主義社會具有尖銳的揭露意義和批判意義，而且，在藝術上也是很有特色的。但是，它們的大量作品在思想上不僅是有害的和淫穢的，而且，更重要的，在于它們都是現代資產階級社會在其畸形發展中的歷史產物，從思想體系上講，在總體上它們都是和西方現代哲學中的非理性主義、直覺主義等聯系在一起的，和西方現代社會中的極端利己主義、以及頹廢主義的社會思潮緊密聯系在一起的，并且處于一種日趨墮落的形勢。這是一些清醒的現代派藝術大家，包括象T·S·艾略特這樣的大師所承認的。對于現代派在其歷史發展中所積累的合理的經驗和因素，我們自然應該采取批判地吸收的態度，不能采取視而不見的態度。但對現代派體系的哲學思想及其所代表的社會思潮，我們又是不能兼收并蓄，而應該堅決加以批判和抵制的。還應該看到：現代派的各種藝術流派，受著資產階級社會的商業化的深刻的影響，許多流派朝興夕逝，象走馬燈一樣變換不已。如果認為我們的看法帶著“偏見”，不妨看看西方人是怎樣看待這一情況的。美國的希爾頓·克雷默（Hilton Kramer）最近對于美國當代藝術風尚的變換說了這樣的話：過去受到現代派冷遇的現實主義，“近來卻在國際藝術界獲得新的威望和新的觀眾。現在，年輕的藝術家也爭先恐后地要加入這個日益擴大的隊伍，而其中早已充斥著抽象派和當時得令的現代流派的叛逆人物?！?/p>

“怪事比比皆是。十年前雖未一概被指責為反動卻多少被看作陳舊過時的現實主義繪畫，現在卻變得時髦起來了，而作畫的這些藝術家也被捧為新運動的英雄人物了。一向以標新為特色的《美國藝術》雜志最近一期全部發表以現實主義為題的文章；現在幾乎天天都有關于這一主題的新展覽、新出版物的消息，和召開以該主題為中心的會議或討論會的報道?！?/p>

“當然，這場運動，特別是代表當代現實主義的運動，已經發展了一段時日了，……現在這一勢頭是如此明顯，甚至連現實主義的敵人也不得不承認其存在了，盡管這種承認只是為了譴責，至于這個運動的朋友和支持者，則一個個都因自己已處于顯要地位而喜不自勝。人們不禁開始對那些真正受現實主義藝術排斥的人有點憐憫起來。當前的藝術界對這些人來說，準是一場可怕的磨難。”(注2)

上面就是一位美國人在美國報刊上所作出的對于包括攝影、雕塑、繪畫等在內的現代派藝術處境的描繪。據這位作者說，現在由于現實主義熱潮的興起（對于這種現實主義我們自然也要加以分析），各種“現代派”藝術的提倡者正處于一種受人“憐憫”的地位，正在經受著“一場可怕的磨難”。當然，這一客觀性的描繪，并非對于世界范圍內的現代派處境的全面的概括，但是，從這一描繪中我們也可以看到西方現代派藝術的一個方面、或一個部分的真實狀況吧！在我國，那些提倡現代派的同志，卻非要把它看得那樣神圣，頂禮膜拜，務求作為我們的方向和道路加以遵循，這樣的主張未免太缺乏起碼的現實的和歷史的責任感了吧！要求我們的社會主義文學放棄馬克思主義的指導，放棄它對社會主義精神文明建設的歷史責任，而以“現代派”的各種形形色色的反馬克思主義思想為基礎，以散布各種反理性、反社會、“自我主義”為職能，這豈非至少在客觀上會把社會主義的文學變為資產階級的文學？這將會把我們的文藝引向何方，就可想而知了。

有的同志也許會反駁說：我們的主張是藝術上的借鑒，并非思想上的照搬。應該說，在這種提倡者中間有些同志是這樣的，但是，也要看到有些同志并非如此的。拿徐敬亞同志的《崛起的詩群》來說，他提出的“藝術主張”是：“詩人創造的是自己的世界”，“對過去生活的回答是四個字：我不相信?。ㄟ@同西方現代詩歌是具有相似的主題傾向的）”，提倡“自我”，提倡藝術“進入到第四個時期：現代主義時期”，提倡要步外國“現代派”的后塵，而藝術的職能又是“留下”“受屈辱、受損害，然而卻是壓不倒也更騙不了的年輕靈魂們的形象”等等，這樣全面而完整的綱領，哪里是什么藝術形式方面的“借鑒”？不僅徐敬亞同志所要求的并非什么形式方面的“借鑒”，就是一些打著“探討”“現代派”藝術技巧的同志，他所探討的也常常并非什么形式方面的問題，他的作品所宣揚的那樣一種無休止的等待和無休止的失望、人不能掌握自己命運的思想，主題同樣是從西方現代派中照搬來的，哪里是什么形式方面的“借鑒”？近年來我們少數作品中所宣揚的反社會的思想，極端利己主義的思想，以及一些非理性的表現、低下淫穢的描寫，和文學上的這一思潮不能說是沒有聯系的。

再說藝術形式方面的借鑒的問題。我國社會主義的文學，在自己的發展道路中，應該充分地批判吸收外來的合理的經驗，但這種吸收，應該是為了滋養我們自己，而非為了代替我們自己的創造。在思想上我們必須堅持馬克思主義的指導，在藝術形式上，我們也必須堅持走自己的道路。誠然，馬克思和恩格斯當年雖然不止一次地設想并提出過：未來的世界文學是要打破地域和民族界限等等的。這樣的文學在遙遠的未來總會出現的。但目前和相當長的一段歷史時期內，在世界上存在著彼此對立、代表著不同的階級和社會集團利益的情況下，是不會有所謂的統一的世界文學，而我們也不應該成為其中的一個部分。這樣統一的世界文學，只有在世界范圍內消滅了剝削、消滅了階級的情況下才有可能出現。上述那些同志的主張，在客觀上和實際上，只能起一種取消我國社會主義文學民族特色的作用，使我國的社會主義文學變成世界現代派文學的一個分支。這樣的主張在政治上和實踐上都是十分有害的，因而是我們根本不能同意的。在社會主義建設上，我們要走自己的道路，在文化和文學理論的建設上，自然也不能例外。當然，在建設具有民族特色的馬克思主義文學理論上，我們對外來文學理論中一切有益的見解，都是應該充分借鑒、吸收的，這一點不會有什么疑義。問題是：我們既要實行拿來主義，對拿來的東西又要進行鑒別和批判。目的則是，如魯迅當年取譬那樣，譬如吃牛羊肉，是要棄其蹄毛，取其精華，達到滋養我們自己的目的，而不是要我們吃了牛羊肉，把自己變成類乎牛羊的。這便是我們在對待外來文學方面和上述那些同志有原則性分歧所在。是批判地借鑒西方文藝，還是盲目崇拜“現代派”，這是關系到堅持還是改變社會主義文學的方向和性質的分歧，——問題的實質就是這樣。

二究竟應該怎樣看待傳統

一方面，由于多年來我們執行閉關鎖國政策的結果，以及“左”的指導思想的影響，對外來文學在一個時期內也曾采取了非馬克思主義的、盲目排斥的態度；另一方面，由于長期的殖民地、半殖民地的社會歷史在一部分人的思想上的影響并未徹底根除，因此，在新的對外開放政策的歷史條件下，作為對已往歷史的反動，在目前出現了一種盲目的崇拜西方的同時，還出現了一種普遍的、輕率否定一切民族文學傳統的思潮。前面我們提到的那些“現代派”藝術方向、道路的鼓吹者，幾乎毫無例外地都是我們民族文學傳統的堅決的否定者、以至“褻瀆”者。這絕非邏輯推論，而是有他們的主張在的。他們的這種態度是完全錯誤的。古今中外，一切偉大或杰出的作家，都首先是民族的，是自己民族的時代的和傳統的精神的發揚光大者，同時也對世界文學和文化的發展做出了自己民族的貢獻。屈原、杜甫、李白、拉伯雷、莎士比亞、狄更斯、巴爾扎克、雨果、歌德、海涅、普希金、托爾斯泰、泰戈爾、馬克·吐溫、海明威、曹雪芹、高爾基、魯迅，可以說無不如此。而古今中外的文學史上，倒是從來找不到這樣的例子：一個作家，從思想內容到藝術形式專以模仿其他民族的東西，而成為他本國的或世界性的文學或文化巨人。一個作家離開了自己的民族傳統，就等于使他離開生育自己的土壤而懸浮到半空中，從而使自己根枯葉焦。社會主義文學的發展也不例外。我們要建設民族的社會主義的文學，固然要廣泛吸收一切外來的合理的經驗，但必須首先是我們民族自己的傳統和精神文明的繼承者和發揚光大者。不能離開對于自己全部傳統的批判繼承而把學習的對象完全局限在他民族的外來經驗方面。那些否定傳統的人常常援引魯迅“五四”時期的反傳統精神作為自己錯誤主張的依據。其實，他們對于魯迅的理解，也是十分片面的和錯誤的。不錯，偉大的魯迅先生的一生，始終是封建傳統的堅決的反對者和批判者，以及外來文學的廣泛的傳播者和紹介者。但同時，魯迅又是真正的民族傳統的繼承者和民族精神的體現者。不論是早期或是后期，都是如此。魯迅在這個問題上始終如一的堅持了正確的歷史方向。在早期，他在大力地紹介“摩羅”文學的同時，提出了民主主義革命文學應該堅持的方向是：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗?！?注3)在成為共產主義戰士以后，在《集外集拾遺·〈引玉集〉后記》、《準風月談·〈感舊〉以后（上）》、《集外集拾遺·〈浮士德與城〉后記》等文中，他一再提出無產階級不但是文藝上的開拓者和建設者，而且也是文藝遺產的保存者和繼承者，新文學的發展并非自天而降，離不開對于舊文學的承繼等等，堅持了對遺產的真正的馬克思主義態度，并明確地提出內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又必須堅持自己的民族特色。(注4)他力主拿來主義，而又堅決地反對“西崽相”。這正是魯迅成為一代的“民族魂”、一代的思想文化巨人的根本性因素之一。那種想以魯迅當年對于外來文學的大力介紹來為自己的錯誤理論辯護的做法，在根本上就是違背魯迅的精神和方向的。

提倡“現代派”、堅決否定和“褻瀆”自己民族傳統的同志，他們所提出的“要橫的移植，不要縱的繼承”等等，其理由據說是若不如此，就無法進行藝術的“創新”，這對于繼承與創新的關系同樣是一種極其錯誤的理解。關于這一問題，我在《關于藝術的創新》(注5)一文中曾有較詳細的論述，這里就不多說了。但應該指出一點來，即文學史上任何有價值的創新，都是建立在對自己傳統的批判繼承基礎之上的。象無產階級文化派和拉普派那樣拒絕繼承傳統而又企圖創造什么無產階級新文學的觀點，在根本上是違反文學本身的發展規律的。早在一千五百年前，杰出的批評家劉勰在《文心雕龍》中提出“通”和“變”的看法，被無數的文學實踐證明了是一個真理。劉勰認為：藝術的任何真正有價值的創新，即所謂“變”，必須建立在精通和繼承前人遺產的基礎上，即所謂“通”。只有“通”，沒有“變”，就不會有文學的不斷的創新和發展；反之，僅僅追求“變”，離開了“通”的基礎，就會使所謂的創新成為無本之木、無源之水，不會對藝術的發展有真正的貢獻。只有“通”、“變”結合，才會使文學沿著一條健康的大道順利發展：“騁無窮之路，飲不竭之源。”創新也才會是真正有生命力的。文學史上真正有所貢獻的作家，也沒有一個是例外的。我們提倡批判地繼承遺產，正是為了社會主義文學事業的發展，而非為了別的目的。誠然，文學和文學理論遺產中有很多糟粕的，我們絕非國粹主義者，認為自己遺產中的一切，包括封建主義的因素，都是好的、必須繼承的。對遺產中的這一方面怎樣輕視、“褻瀆”都是應該的。如果上述那些同志對傳統的否定，是指的傳統中的這一方面，那么，人們無疑會舉雙手贊成，并極力表示擁護的。問題恰恰不是這樣，而在于那些同志對傳統不分青紅皂白，一概采取輕視、貶斥，以至“褻瀆”的態度。對自己祖宗祖祖輩輩創造的文學和文學理論遺產中的精華部分，——被我們自己、亦為世界上所公認的不朽的精神財富，也視為糞土，進行“褻瀆”，這我們無論如何是不能同意的。何況，他們為了對傳統進行“褻瀆”，竟然達到了不顧事實的地步。如有的同志在自己的著作中，為了提倡現代派，對現代派極力采取隱惡揚善的態度，同時，卻把中國傳統的小說和小說理論，作出那樣輕率的歪曲和貶斥，例如說：“在古典小說中，敘述者是全知全能，上知天文，下知地理，或是描繪，或是講述，或是品評，自始至終，一個調子，即說書人的調子，因為聽書的或看書的在當時大多是下里巴人，即便識幾個字，文化也不高。故事全由敘述者說，評價全由敘者下，聽眾和讀者只有聽和讀的份，不容你有思考的余地。”請問，這樣的說法與評論還有一點點實事求是的精神嗎？我們的傳統小說，象《紅樓夢》這樣的世界名著且不說了，即使以《三國演義》這樣的小說來說，其中有多少精采而細微的心理和性格描寫！我們的傳統戲曲小說理論，十分地重視個性化的“說張三要象張三，難通融于李四”(注6)；“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！瓱o論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心口隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛……”(注7)；并且十分強調小說的性格創造要努力寫出其差異性，所謂《水滸傳》表現人物之“妙”，“全于同而不同中有辨，如魯智深、李逵、阮小七、石秀、呼延豹、劉唐等眾人都是急性的，渠形容刻劃來，各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，知某人某人也?！?注8)這正表現了《水滸傳》作者的高超的藝術才能和工力，也是它之所以能夠長久行世不衰的原因。怎么可以說，古典小說中的人物，不論是“講述”、“描繪”或“品評”，“自始至終，一個調子，即說書人的調子”，這符合起碼的事實嗎？象《聊齋志異》這樣優秀的短篇集子，今天的文科大學生也未必是個個都看得懂的，怎么可以把以往的讀者都看作“下里巴人”，看作“氓之蚩蚩”，那樣容易任人擺弄呢？這真可以說是缺乏起碼的歷史感和實事求是的態度。而這樣的著作出版后，竟然受到了一些同志的喝采，這實在是不能不使人感到驚異莫名了。

“提倡傳統就是保守”，“是迷戀于過去，是過去派”，這是我們常常聽到和看到的另一時髦的說法。確實，傳統一般總是具有保守性的。但傳統又是隨著時代的發展而發展的。它同時是一個不斷發展、不斷豐富的概念。《詩經》、《離騷》的傳統固然是傳統，此后經過不斷吸收，豐富發展起來的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，以至“五四”的文學革命，同樣是我們必須繼承的傳統。傳統之所以大浪淘沙而不死者，正在于此。把傳統僅僅看作是凝固不化的，恰恰本身就表現了對傳統的一種形而上學的觀點：以一個固定不變的模式去看待傳統。我們今天的社會主義文學和文學理論之所以重視對于傳統的繼承，絕非什么出于“迷戀于過去”，絕非“保守”，而是為了創造真正富有民族特色的社會主義新文學和文學理論。我們不能夠以民族傳統排斥對于外來藝術經驗的汲取，同樣的，我們更不能以外來藝術經驗排斥和反對我們自己民族傳統。歷史上一切偉大的民族，總是善于吸收外來經驗，不斷豐富自己的。但一個民族的偉大，最主要的，還是在于它自己的獨特精神創造和貢獻。亦步亦趨地模仿別人的民族，不會是有巨大創造力的民族。文學和文學理論的建設上，同樣是如此。要建設民族化的社會主義文學和馬克思主義文學理論，對我們偉大的中華民族的豐富的文學傳統和文學理論傳統，必須有一個正確的認識和態度。既不能泥古，成為食古不化者，也不能采取民族虛無主義的態度，拜倒在外來文學和文學理論面前，成為食洋不化，甚而至于外來藝術的盲目的頌揚者。

歷史常常是最好的教員。十八世紀，當時的德國，由于在精神上和文學及文學理論上缺乏自己的獨立意志，缺乏自己的民族精神和特色，文學普遍成為英、法，特別是法國文學亦步亦趨、信守不渝的模仿者。在這情況下，啟蒙主義大師萊辛大力進行的文學和文學理論民族化的工作，對德國文學和文學理論的發展，發生了巨大的歷史影響，受到了德國和世界上許多文學大家高度的稱頌。海涅認為萊辛的《漢堡劇評》及其文學活動，是把“我們的劇院從外國統治下解放出來”(注9)的巨大動力，他所進行的工作是德國文學的一次十分必要的“健康的精神運動”(注10)。車爾尼雪夫斯基則不無夸張地說，萊辛關于民族文學的倡導，“不僅是一種文學的誕生，而且是民族的誕生”(注11)。盧卡契則認為萊辛的業績“在十八世紀就起了一種遠遠超過他們自己國家和疆界的影響”(注12)。梅林以至馬克思都曾給予萊辛以很高的歷史評價。這便是歷史對那些曾為自己文學和文學理論民族化而做出貢獻的人的公正評價。

那么，在今天的歷史條件下，對我們中間的一部分盲目崇拜“現代派”的同志，借用海涅的話說，把他們的文學和理論思想來一次“從外國統治下解放出來”，來一次“健康的精神運動”，未必是沒有這個必要的。

人類迄今的文學發展的歷史證明了、并且仍在繼續證明著：尊重和肯定民族傳統的未必偉大，因為這里還存在著一個如何創造性的、正確對待民族傳統的問題；但完全割斷、甚至不分青紅皂白地一概“褻瀆”自己民族傳統的，卻必然渺小。

今天，我們正在進行著建設民族化的社會主義文學和馬克思主義的文學理論的工作。為此，我們必須堅持社會主義方向和馬克思主義的基本原則，必須堅持民族的特色，堅持走我們自己的發展道路。在這一工作中，我們可以而且必須廣泛地吸收外來方面的一切合理的經驗和因素，但是這種吸收絕不意味著我們在思想原則問題上可以兼收并蓄，和資產階級思想和平共處，以至全盤接收外來的資產階級思想體系，在藝術上，也不可以模仿和照搬外來的經驗代替我們自己的創造。因此，對當前的堅持主張“現代派”化，堅持走“現代派”的發展道路的主張，及其向民族傳統、向社會主義方向和馬克思主義原則提出的挑戰，必須進行堅決的批評。不清除這些錯誤的思想，建設民族化的社會主義文學和馬克思主義的文學理論的工作，是不可能順利進行的。

以上認識未必妥當，愿時賢批評并賜教。

一九八三．十一．十．

(注1) 《反杜林論》，第22頁。

(注2) 《現實主義卷土重來》，原載《紐約時報》1981年，1982年第4期《交流》轉載。

(注3) 《墳·文化偏至論》。

(注4)參見《而已集·當陶元慶君的繪畫展覽時》等。

(注5) 《文學評論》，1981年第3期。

(注6)李漁：《閑情偶寄》卷一《戒浮泛》。

(注7)同上卷四《語求肖似》。

(注8)容與堂本《水滸傳》第三回評點。

(注9)(注10) 《論德國》，第39；283頁。

(注11) 《車爾尼雪夫斯基論文學》（中），第267頁。

(注12) 《盧卡契文學論集》（二），第95頁。