淺談八十年代初期的抒情歌曲

八十年代初期的歌曲，在音樂領域里顯得異常活躍，成為群眾文化生活中相當熱衷的一門藝術，電影、電視、廣播、錄音機里及音樂會中，到處飄揚著新時期的歌聲；音樂界的論爭，社會上的反應，海外華僑的觀感，甚至在某些文學作品中，歌曲也成為熱烈的議題。

到底發生了什么事？怎么會發生的？是歷史前進的表現，還是沉渣的泛起？許多人都企圖回答這些問題，表明各自的態度（有肯定的，有否定的）。但究竟孰是孰非，尚待歷史評斷。因為事情是復雜的，社會生活發生了急劇的變化，人們的思想、情感、審美觀念也在變化，一定要在事情發生的當時作出萬古不移的評價，也許是困難的。但在過了一段時間的今天，聯系著歷史生活和社會意識的發展變化以及歌曲的實踐效果等，回過頭來對這一音樂現象試作一些分析和探討，想必還有可能，或許是有益的。

八十年代初期的歌曲音調，其實并不單純，有三十年代以來的群眾歌曲風格，有歐洲古典藝術歌曲的風格，有我國各民族的音樂風格，也有外來的流行歌曲風格，有優美（狹義）型的音調，也有輕快型的音調……。然而其中影響面較廣、爭論較多、藝術風格能反映這一時期社會意識特點的，恐怕還是優美型的抒情歌曲。因此，本文就以這一類歌曲音調為分析的重點。

從優美型的抒情歌曲中，我們可以發現一些共同的音調特點；雖不能說每首歌曲都具備這些特點，但它們比較常見，是構成這一時期抒情歌曲風格的重要因素。

1．小調性的旋律音調。

這里所說的“小調性”是指廣義的現象：羽調式、商調式、角調式的旋律都屬于小調性。也不僅指一首歌曲的基本調式而言，還包括一首歌曲中調式交替時出現的小調性旋律片斷，甚至在大調性旋律中出現的小三和弦分解式進行，有時也能產生小調性色彩。總之，小調性旋律是這一時期曲作者（還有演唱者、聽眾）所偏好的一種歌曲音調。

例如：在羽調式旋律中，有表現憂愁情感的《妹妹找哥淚花流》（凱傳詞，王酩曲）、憂郁深沉的《心上人啊！快給我力量》（閻樹田、陶嘉舟詞，常蘇民、陶嘉舟曲）、悲痛心酸的《游子吟》（凱傳詞，馬丁曲）、深情懷念的《大海一樣的深情》（劉麟詞，劉文金曲）、溫柔思念的《媽媽留給我一首歌》（徐銀華詞，徐景新曲）以及《駝鈴》（任志萍詞，馬駿英曲）、《我的小路》（張士燮詞，谷建芬曲），等等。商調式的曲調如：《彎彎的小路》（唐與中、劉鴻毅詞，劉保忠曲），等等。

另外，有不少大調性的曲調，中間出現小調性的樂句或片斷，如《祝酒歌》中的：

曲中“永難忘”（三級和弦分解式）、“杯中灑滿”（二級和弦分解式）兩處，均構成旋律的小調性色彩，深刻地表現了“幸福淚”中的辛酸回憶——注意曲譜上的標記：“漸慢、深情地”，可見曲作者不是偶然地在此處用了兩個小三和弦旋律，而是為了表現一種復雜心情的需要。

小調性的曲調，有人說具有悲傷、憂愁、陰暗、向下的情緒色彩，但在我國許多民族或地方的民間音樂中，小調系統的曲調并不一定意味著向下的情調，更主要地是富有人情味，宜于抒發親切、溫暖、深厚的情感、情調。如：維吾爾族民歌風的《塔里木河》（克里木曲），《吐魯番的葡萄熟了》（施光南曲），云南民歌風的《一支難忘的歌》（黃準曲）等，都不是陰暗、向下的情緒色彩，因此不能籠統地說小調性的歌曲都是傷感情調。

2．舒緩的速度、柔和的節拍和從容的節奏。

在粉碎“四人幫”后的一段時間內，輕松、流暢、圓舞曲風的三拍子曾經常出現于抒情歌曲中，如：《我們的生活充滿陽光》（集體詞，呂遠、唐訶曲）、《心上人啊！快給我力量》、《再見吧，媽媽》（陳克正詞，張乃誠曲）、《心中的玫瑰》（喬羽詞，陸祖龍、時樂濛曲）等。但可能由于這種節拍因素在我國民族音樂中不多見，所以曲作者隨后便更多地采用四拍子（好象戲曲中抒情的慢三眼唱腔），如：《太陽島上》（邢籟、秀田、王立平詞，王立平曲）、《駝鈴》（王立平詞曲）、《知音》（華而實詞，王酩曲）、《我的小路》、《過去的事情不再想》（任衛新詞，張丕基曲）、《牡丹之歌》（喬羽詞，唐訶、呂遠曲）等等。有的作品，雖然標示著二拍子，但實際是慢速，近乎四拍子，如《美麗的草原我的家》（火華詞，阿拉騰奧勒曲）、《大海一樣的深情》等。

抒情歌曲較多地采取慢速，這是很自然的。因為慢速意味著安寧、平靜的心境和心曠神恰、凝思遐想的情緒狀態。

3．許多歌曲都具有我國戲曲、說唱音樂和城市小調柔和婉轉的旋律線條、裝飾音和一字多音的拖腔等。如《知音》一曲中行云流水、逶迤連綿的旋律；特別是“千古知音最難覓”句的最后一字“覓”上的拖腔，竟然曲折蜿蜒達三個小節、十五個音之多：

有的歌曲，則是運用華彩的“襯腔”（“啊”、“啦啦啦”等襯字上的甩腔）達到抒情的高潮。此外，比較常見的還有先現音、延留音、切分音的運用，以沖淡、減弱節拍重音，使旋律具有柔和、溫婉的氣質。如《大海一樣的深情》：

以上這些委婉柔和的旋律，顯然更容易細致入微地揭示人們深邃、豐富的內心世界和平靜、柔和的情緒狀態。

4．旋律的活動范圍經常處于接近人類自然語調的中、低音區，旋律的起句和終止也常在中、低音上，只是當旋律進入情緒高潮時才向高音區發展。在《媽媽留給我一首歌》等歌曲中，陳述歌詞主要內容的旋律，只活動在下方八度、最多十度之內，而當發展到情緒高潮（襯腔）時，才進入十度至十三度的高音區。其它如《軍港之夜》（馬金星詞，劉詩召曲）、《太陽島上》、《心上人啊！快給我力量》、《大海一樣的深情》、《思親曲》（張加毅詞，呂遠曲）、《紅杉樹》（史俊、茅曉峰詞，沈傳薪曲）等歌曲，也多是中、低音區為主。

與低起低落的旋律相應，曲調的音量也多是輕起輕收，如許多歌曲的結束句往往在不斷重復或變化重復中漸漸消逝。

這種低吟輕唱的曲調，主要是為了表達諸如輕言細語、沉思遐想、親切溫柔、言有盡而意無窮等情感、情調、意境。為什么在一個時期女中音歌唱容易為群眾所歡迎？除了女中音在唱詞吐字上一般地比較清晰、易為聽眾接受之外，可能也因女中音音色渾厚、淳樸、親切、溫和及接近語言音調之故。

5．運用自然音階內的調式、調性交替，以豐富情感的表現和音樂色調的對比、變幻，也是這一時期抒情歌曲中常用的手法。這種對比變化可能出現在樂段、樂句之間，也可能出現在樂句之內。如前文所列大、小調式交替的例子，便是常見手法之一。另外比較常見的，便是運用音階中兩個偏音（變宮、清角）的分別出現，以達到向五度調或四度調轉移的效果。這種“移宮犯調”的手法，湖南常德漢劇藝人稱為“屈調”法和“揚調”法。

所謂“屈調”法，就是在旋律進行中，以變宮（si）音代換宮（do）音，產生調性向五度調轉移的感覺。如《駝鈴》（王立平曲）第一樂句后段：

“揚調”法，則是以清角（fa）音代換角（mi）音，產生調性向四度調轉移的感覺。如歌曲《游子吟》中：

這兩種調性轉移手法，在情緒的變化上造成了不同的色調：“屈調”法有一種“退潮”感，產生下降、柔和、優美、秀麗的色調；“揚調”法則有“漲潮”感，產生上升、激揚、悲壯、蒼涼的色調。

這兩種調性轉移手法，在歌曲中往往只是色彩性的、臨時性的旋律變化，不一定構成嚴格的轉調。有的歌曲作品甚至在一個小的旋律片段中，也凝聚著這種調式調性的色彩變化，如王酩作曲的《絨花》，在唱腔的開始樂句中就糅合了兩種調性感：

前兩小節的旋律是G宮調式的主和弦分解式上行，具有贊頌的性質。可是進行到第三、四小節時，旋律中的角音被清角音代換了，似已轉為G徵調式，好象西北地區戲曲唱腔中的“花（歡）音”轉“苦音”那樣，使人感到在贊頌中含有悲壯的感嘆。

除了調式調性的交替轉換手法之外，許多曲作者還運用了我國古代的（如福建南音中有#4的羽調式）、少數民族的（如苗族“飛歌”中的“b3”音、塔吉克民間音樂中的增二度“#54”進行）以及日本、印尼的某些調式音階或旋律變音，除為了表現某個民族或國度的情調色彩外，也在尋求旋律色彩的新穎、多樣。

對八十年代初期的優美型抒情歌曲音調進行了如上的分析之后，下面再就這一類歌曲的風格特點和審美價值作一些探討。

根據以上的分析，我們如果將八十年代初期的抒情歌曲音調概括為“低、緩、輕、柔”，似乎并無不可。雖然這種概括，未免簡單化，但基本上還是能代表這一時期優美型抒情歌曲的風格特征的。

它們在表情性方面，多屬于溫婉柔和、輕松舒暢、平緩寧靜等不剛強、不激烈、不緊張的情緒、情感。它們所反映的生活，多屬于和諧的、美好的、愉悅的、平和的、或柔弱令人同情的方面，如對美好生活、對青春的贊美；對祖國母親或對臺灣親人的思念；對家鄉的謳歌贊賞；對情人的愛慕、對戰友的叮嚀；對生活哲理的思索等。這些生活面多不屬于重大的、激烈的社會斗爭或同自然的斗爭；即使是重大的生活題材，也往往不以正面的、直接的方式來表現，而是從人們所熟悉的生活情感角度曲折地表達它。如《再見吧，媽媽》這首歌，并沒有直接表現解放軍戰士在自衛反擊戰中的憤怒激昂情感，而是從戰士告別媽媽的柔情中，表達了對社會主義祖國的熱愛和誓死捍衛的決心。

如何評價“低、緩、輕、柔”的歌曲音調和它所表達的這一類情緒、情感、情調呢？

有人一聽到“低、緩、輕、柔”的音調和它所表達的情感，便習慣性地引起一種反感，認為它一定是低沉的、消極的、輕佻的、軟綿綿的靡靡之音，是三十年代“黃色歌曲”的沉渣泛起。這可能是一種特定的社會經歷在人們頭腦中所形成的狹隘經驗和觀念吧。

譬如在粉粹“四人幫”之后，人們極其厭惡和反感十年內亂中“高、強、硬、快”的歌曲音調，因為在那十年中，歌曲在極“左”思潮的影響下，好象唯有“高、強、硬、快”才顯得革命，才符合“造反派的脾氣”，除此之外，便都是“封、資、修的貨色”。這當然是錯誤的。特別是“四人幫”利用歌曲搞反黨的陰謀活動，舉行什么“反擊”的歌詠大會，聲嘶力竭地叫喊“批倒！批臭！”“就是好！就是好”之類，就更是反動的了。這樣的“高、強、硬、快”，當然使人深惡痛絕。然而，我們并不能因此就籠統地否定任何高、強、硬、快的歌曲音調。我國三十年代以來的革命群眾歌曲中，那些英雄性的號角音調，激憤的口號音調，雄壯的進行曲音調，或熱情宏偉的歌頌音調，雄渾有力的勞動音調等，不也是高的、強的、硬的、快的音調嗎？對于具有這一類音調的優秀歌曲，它們強烈感人的藝術力量和光輝的革命功績，不但已載入音樂史冊，而且到今天還能繼續感染人、教育人。

同樣的道理，對于低、緩、輕、柔的歌曲音調，也不能形而上學地看待，而應具體地分析它反映了什么樣的情感內容（真、善、美還是假、惡、丑），產生了什么社會影響（積極、進步的還是消極、倒退的）。

例如：“思念”這種情感，一般總是處于深邃、沉靜、悠長連綿甚至魂牽夢繞的內心活動狀態，只有當這種情緒活動趨于集中、強烈的一剎那，才能達到激動的狀態，然而那時已可能轉入另一種情緒、情感（熱戀或悲痛等）了。因此，音樂要表達思念的情感，總不免要采用或低、或緩、或輕、或柔的音調。假如它思念的是祖國、故鄉，是臺灣親人，是遠方的戰友或情人……，那么這種音調的運用又有什么可非議的呢？應當說，它越是運用得深入細致，就越能動人心弦而啟發人們深摯、美好的情操。

音樂中的“高、強、硬、快”和“低、緩、輕、柔”，屬于生活和藝術中兩種美的形態，前者是“陽剛之美”，后者是“陰柔之美”，亦即西方美學史上所謂的“崇高”與“優美”。這兩種美無論在自然界（如崇山峻嶺與山明水秀），社會生活中（艱巨的斗爭與忠貞的愛戀），人的氣質、性格上（堅毅果敢與溫文爾雅），文學藝術中（“大江東去”與“小橋流水”，《十面埋伏》與《春江花月夜》），都是普遍存在的。人們既熱中于緊張激烈的足球賽，也愛看輕松舒暢的花樣滑冰；既欣賞男性美的剛毅、強壯，也怡情于女性美的阿娜、秀麗。我國春秋時的晏嬰在論樂中尚且有“清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也”的辯證思想；清代姚鼐更明確地提出：“天地之道，陰陽剛柔而已。茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。陰陽剛柔并行而不容偏廢。”這種剛柔相濟的思想，固可理解為文藝作品內部的剛中有柔、柔中有剛，也可理解為整個藝苑中的剛柔薈萃。

在我國音樂界，長期以來有一種庸俗社會學的觀點，就是用階級劃分的方法對待歌曲的情感類別。似乎只有陽剛類的情感（音調）才是無產階級或革命人民的，而陰柔類的情感（音調）則屬于資產階級、小資產階級的。其實，情感的類別或強度是無分高下優劣的。情感的價值取決于它的認識內容是否符合社會的進步要求。我們不能說喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲哪一種是好的，哪一種是壞的；何者可以在歌曲中表現，何者不可以；而只能從分析它喜的是什么，哀的是什么，為什么而喜，為什么而哀中，評價其社會意義。

例如，反映水兵生活的歌曲，既可以反映他們出航或戰斗的昂揚情緒，也可以反映他們回到軍港后在祖國母親懷抱休息時的溫暖、甜美心情。只要它們能反映出熱愛祖國、保衛祖國的深摯情感，便都是有意義的。表現戰斗或勞動時的緊張、興奮情緒，可以鼓舞人們聚積力量，奪取勝利；表現戰斗或勞動后的輕松、喜悅心情，可以使人產生奪取更大勝利的信心和愿望。兩者都能產生力量，都具有積極的社會意義。

所以，肯定一類情感和音調，排斥另一類情感和音調，既不符合人類情感日趨豐富、細致的發展歷史，也不利于歌曲藝術的繁榮、多樣。

但也應該承認，不同的時代、不同的作家，根據時代生活的特點和要求，或作家的氣質稟賦的不同，它們在剛、柔風格上總難免有所側重。如革命戰爭年代，嚴重的民族解放斗爭和階級斗爭，要求文藝作為戰斗的武器，發揮警醒群眾，鼓舞士氣，打擊敵人，消滅敵人的作用，所以那個時代的歌曲，只能是以陽剛之氣為主導風格。然而即使如此，那時也沒有完全否定或排斥其它風格的音樂，而是既有斗志昂揚的歌曲，對敵人譏笑怒罵的歌曲，也有反映人民失去家鄉的悲憤懷念之情、對敵人罪行的哭訴之情、告別情人的柔情等歌曲。

我國進入社會主義時代，特別是在完成了社會主義改造，宣告結束大規模的階級斗爭，轉入以社會主義建設為中心的時期之后，人民群眾就要求歌曲除反映政治生活之外，還應面向廣闊多樣的社會生活和人的精神世界，多風格地、高質量地滿足人民對于文化生活日益增長的需要。但實際上，當時的歌曲創作在“以階級斗爭為綱”的指導思想和一個接一個的政治運動的形勢下，不能不繼續以緊張、激烈、高昂、剛強的音調為主流，而優美的抒情歌曲、輕音樂之類的體裁則長期處于顛簸沉浮的狀態之中，更不用說在十年內亂中被當作“十大軟歌”、“輕、軟、松、黃”的“封、資、修貨色”，打入“禁區”啦。

結束了十年內亂，開始了社會主義發展的新時期后，社會生活和人民的精神領域發生了巨大的、深刻的變化，安定團結，生動活潑的政治局面，穩定持恒的建設生活，使人們有可能思考過去，探索未來，分析現實；有可能擴展視聽、馳騁心神、涵養性情。因此，抒情歌曲才得以順應人心，突破“禁區”，有了充分發展的機會。由于歌曲作者們恢復了與人民與現實相聯系的傳統，并在藝術上多方面地探索了歌曲的抒情性能和表現方法，因而產生了一大批優秀的受到群眾喜愛的抒情歌曲，使群眾的精神從十年內亂荒蕪、寒峭、愚昧、野蠻的情況下，得到滋潤、復蘇、休養生息，從而萌發新的生機。雖然這只是歌曲創作在抒情體裁一方面的進步和收獲，但它畢竟是在乍暖還寒的時刻透露了春的消息。

當然，優美型或輕快型的抒情歌曲也要求在繼續發展中創出新水平，而不能滿足于既有的成就；何況近兩年來也暴露了不少問題，需要清醒的認識和解決。

如前幾年中，一部分年輕人由于歷史的曲折而對國家和個人前途產生疑慮和動搖，由于生活、工作、學習方面的困難而使情緒消沉、苦悶、煩惱，加上音樂欣賞方面缺乏辨別力，于是便從港、臺流行歌曲中找尋精神寄托。這種“市場需要”不可能不影響到抒情歌曲的創作和表演。因而有少數作者便產生了遠離現實、回避政治、疏遠群眾火熱生活，一味追求空泛的抒情和純美的藝術趨向，脫離了頭幾年抒情歌曲聯系現實、聯系群眾的優良作風；更有甚者，是在某些演唱者和作者中，滋長了“一切向錢看”的商品化傾向，為了獲取劇場效果而不惜降低藝術質量和教育功能，甚至以低級庸俗的表演迎合群眾中的低級趣味。雖然我們不應夸大這種部分的或一時的不良現象，但對于違背文藝“為人民服務，為社會主義服務”的藝術傾向，卻不能不引起足夠的注意和警惕。

總觀八十年代初期的抒情歌曲，既是歷史發展的必然產物，是時代生活的需要，也在藝術上擴大了我國歌曲創作的抒情性成果。而在時代生活的向前發展中，還需要在原有的基礎上，向廣闊的精神領域邁進，在歌曲風格的多樣性和藝術質量上取得新的突破，開創社會主義音樂百花爭艷、全面繁榮的新局面。