演員與觀眾

戲劇是一種多要素構(gòu)成的復(fù)合藝術(shù)。它兼有詩歌和音樂的時間性、聽覺性；繪畫、雕塑的空間性、視覺性；又同舞蹈相類似，以活生生的人的形體為其表演媒介。因此，可以說，戲劇是通過演員的生動表演，借助視覺和聽覺來達(dá)到心靈感染的能動藝術(shù)。但什么是戲劇的本質(zhì)屬性？什么是戲劇最基本的要素呢？各國的表、導(dǎo)演藝術(shù)家、學(xué)者、戲劇學(xué)家，通過實(shí)驗(yàn)演出、理論研究、歷史回溯，幾乎殊途同歸地發(fā)現(xiàn)了構(gòu)成戲劇的兩個最根本的要素是：演員和觀眾。

一

在劇場里，演員的精彩表演不斷地誘發(fā)了觀眾的思想、情感活動，使觀眾情不自禁地投入同一戲劇創(chuàng)造；而觀眾的這種創(chuàng)造性參與的整體氣氛，反轉(zhuǎn)過來又極大地影響演員的情緒，推動著演員的藝術(shù)創(chuàng)造。這種以共同生活感受為基礎(chǔ)的情感活動，由演員——觀眾——演員——觀眾……不斷地傳遞與反饋，構(gòu)成戲劇藝術(shù)最基本的感染形式。

演員同觀眾的交流，演員同觀眾的相互感染，使演員與觀眾雙方都獲得無窮無盡的快感。歌舞伎演員將這種從觀眾席的凝神屏息、涌向舞臺的情緒感染，稱為“感動波”。而戲劇評論家華爾特·凱爾則把這種反饋過程稱作“一條往返巡回的線路”。他說：“它是一條流動的、不可預(yù)測的線路，它的沖動，它的爆裂和它的內(nèi)部隨時都在變化著。我們的在場，我們的反應(yīng)又飛回到表演者那里，每個夜晚都會改變他的表演到某種程度，有時竟達(dá)到驚人的地步……這在電影里是永遠(yuǎn)不會發(fā)生的，因?yàn)橛捌呀?jīng)拍攝完畢，已經(jīng)結(jié)束了，蓋章驗(yàn)收了，不可能再接受我們的反應(yīng)了。演員不能聽到我們的反應(yīng)，不能感覺到我們的存在；我們的看法，我們的爭論不起任何作用。我們可能死氣沉沉毫無反應(yīng)，但影片卻會照樣無可指責(zé)地放完指定的長度。”(注1)

梅耶荷德說：“一旦觀眾對舞臺上發(fā)生的事件有了反應(yīng)，劇院就開始存在。”(注2)

彼得·布魯克說：“我們知道，在真空中演員的勞動就失去了意義，而這也就是問題的關(guān)鍵所在……我們認(rèn)識到：沒有觀眾，一切也都喪失了意義。”(注3)

耶什·格羅托夫斯基說：戲劇是“發(fā)生在觀眾與演員之間的事，其他都是補(bǔ)充品——也許是需要的，但畢竟是補(bǔ)充品。”(注4)

二十世紀(jì)以來，小劇場運(yùn)動蓬勃發(fā)展，各種“反戲劇”的口號層出不窮，戲劇的觀念與技法發(fā)生了顯著的變化，但其中一個最顯著的特征，幾乎都是致力于推倒第四堵墻，將演出建立在演員與觀眾近距離交流的基礎(chǔ)上。

二

在我們這里，很長一段時期以來，由于鏡框式舞臺的限制，人們習(xí)慣于把戲劇演出、尤其是話劇演出，劃成兩個聯(lián)系越來越少的部分：把自己鎖閉在臺框后面、專心創(chuàng)造角色的演員，與凝神注視著帷幕深處的演出的觀眾。在他們之間存在著雙重的障礙：一是樂池，帷幕與觀眾席之間的物質(zhì)間隔；二是“目中無人”的表演者與冷漠的旁觀者的心理障礙。觀眾逛廟會、看野臺子戲，或觀看街頭劇、廣場劇、活報(bào)劇時，感到劇情就發(fā)生在自己身旁，周身充滿了戲劇氛圍的那種臨場感，假若不是喪失凈盡的話，也所剩無幾了。臺灣著名的戲劇家姚一葦先生把這種情況稱作“劇場的失落”，并認(rèn)為“如何從劇場的迷失中走出來，如何找回劇場中那一真正‘自我’便成為當(dāng)前的一個重要問題。”(注5)

努力消除演員與觀眾之間有形的與無形的障礙，改變觀眾在劇場中的消極被動狀態(tài)，把第四堵墻從臺框移到觀眾席后面或干脆打碎第四堵墻，恢復(fù)戲劇活動應(yīng)有的熾熱的創(chuàng)造氣氛，使劇場回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界，已成為無數(shù)戲劇革新家夢寐以求的目標(biāo)。

水上勉編劇的《饑餓海峽》，第五場末尾，女主人公杉戶八重在敘說：“沒完沒了的戰(zhàn)爭總算結(jié)束了。如今一切全變樣了。在戰(zhàn)爭時期，我當(dāng)水兵的慰勞者去賺錢，可戰(zhàn)爭一結(jié)束，世道變了，我也得變呀。永遠(yuǎn)要出賣肉體，那是不會幸福的。”此時，作家讓扮演這一角色的演員突然面對觀眾，與觀眾直接交流：“我的客人，您說對嗎？我可是沒瞎說，我內(nèi)心里就是這么想的。那么，我的客人，我可要到東京去啦。”顯然，在這種垂直表演中，杉戶八重是將觀眾當(dāng)成她熟悉的“客人”（嫖客），對觀眾直接訴說她內(nèi)心的想法的。

空政話劇團(tuán)演出的《周郎拜帥》，讓劇中的孫權(quán)承擔(dān)敘述者的任務(wù)。在演出開始時，既是角色之一、又是全劇敘述人的孫權(quán)，領(lǐng)著主要角色，魚貫地一字排開，面對觀眾或立或坐，然后一一自報(bào)家門。導(dǎo)演將劇作中的旁白改為說白：“東漢建安十三年九月，曹操為一舉征服荊州劉表、東吳孫權(quán)及新野劉備，親率八十三萬兵馬，號稱百萬，直下江南。”由兼作敘述者的孫權(quán)向觀眾敘述發(fā)生在三國時代的一段故事。在全劇結(jié)尾時，孫權(quán)見到周瑜、程普握手言歡、重歸于好，興奮地說，“我看見曹操的八十三萬兵馬化為灰燼！”然后直接轉(zhuǎn)向觀眾：“中國歷史上有名的赤壁大戰(zhàn)，開始了！”演出者吸取了我國傳統(tǒng)戲曲的敘述方式，以及演員與觀眾面對面直接交流的垂直表演原則，企圖使舞臺與觀眾更加融洽，并直接地把觀眾導(dǎo)入戲劇的規(guī)定情景之中。

但僅僅依靠垂直表演，顯然是不夠的。創(chuàng)造一種熾熱的戲劇氛圍，造成一種親切的臨場感，讓觀眾從戲劇行為的內(nèi)部、而不是戲劇行為的外部來參預(yù)演出，或許能更有效地使觀眾成為演劇活動的有機(jī)組成部分。

上海人民藝術(shù)劇院演出的《陳毅市長》，它的開場是別開生面的。舞臺上以一幅巨大的紅旗作為襯景，正中擺一桌子當(dāng)講臺。扮演陳毅的演員站在臺口講臺上，直接對著觀眾作了近十分鐘的精彩報(bào)告。仿佛觀眾席里端坐著即將對上海發(fā)起總攻擊的干部和戰(zhàn)士；觀眾也仿佛置身于江蘇丹陽第三野戰(zhàn)軍司令部的會場中，親耳聆聽陳毅的動員報(bào)告。這是一種虛構(gòu)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的重疊。

近年來，不少戲劇演出，都敞開大幕，把演區(qū)前移，或者突破鏡框式臺框的限制，增設(shè)假臺口，使臺唇也成了演出場地，甚至將演區(qū)擴(kuò)展到觀眾席、休息廳……目的無非是想盡量縮短舞臺與觀眾的距離，讓觀眾更真切地感受到演員的表演和情感變化。上海戲劇學(xué)院演出《哈姆雷特》時，用兩個頭頂方柱的雕像來掩蓋原臺框，臺框兩側(cè)的外墻用黑絲絨蓋住，與舞臺后墻的黑絲絨背景融合成一個整體，將鏡框式舞臺改造成一個盡端式舞臺。北京人民藝術(shù)劇院演出《絕對信號》時，一個長方形平臺占去了大廳的一半，只有三排座位的觀眾席正對舞臺，近在咫尺。上海青年話劇團(tuán)演出的《母親的歌》，把觀眾座位安排在舞臺平臺的兩側(cè)。中國青年藝術(shù)劇院演出的《掛在墻上的老B》，地點(diǎn)多在各種公共食堂或會議廳，演出時演區(qū)的正面和左右兩側(cè)坐滿臨時聚集的觀眾，屬于伸出式的三面舞臺。江蘇省話劇團(tuán)演出的《蓮蓮奇遇記》，采用中心劇場形式，在南京、上海等地的體育館進(jìn)行演出。哈爾濱話劇團(tuán)演出的《人人都來夜總會》，干脆把劇場休息廳改造成四十年代北非的夜總會，成了一種茶座式、咖啡館式戲劇……更是從演員與觀眾的空間構(gòu)成上進(jìn)行探索。

上述這一系列的努力，不完全是空間處理的純技術(shù)性問題，而是出自對于戲劇本性的深思熟慮的思考。格羅托夫斯基在《邁向貧困的戲劇》一書中說：“電影和電視不能搶劫戲劇的，只有一個元素：接近活生生的形體組織……所以，利用廢除舞臺、挪開一切障礙來消滅演員和觀眾間的距離是必要的。讓最激烈的場面和觀眾面對面地展開，以致觀眾離演員只有一臂之隔，能夠感到演員的呼吸，聞到演員的汗味。”他還說，新的戲劇將是“一種演員和觀眾直接對話、直接交流思想的戲劇。”

許多實(shí)驗(yàn)戲劇的空間處理，已從以往的考慮如何面對觀眾的問題，轉(zhuǎn)變?yōu)榭紤]演員如何置身于觀眾之中。

一九三二年，奧赫洛普科夫?qū)а萘烁鶕?jù)B·斯塔夫斯基同名小說改編的《迷路》。舞臺深入到觀眾席中，觀眾的一部分也摻和到舞臺上。戲劇情節(jié)展開的地點(diǎn)，包括處在兩批觀眾中間的中心表演區(qū)，連接著舞臺并圍繞著舞臺兩側(cè)的坡道，大廳的兩側(cè)，以及樓上的包廂，表演區(qū)從四面八方包圍著觀眾。

演出《母親》時，奧赫洛普科夫在大廳的中央設(shè)置了一個圓形平臺，并以圓形平臺為軸心，伸出三條坡道，坡道又與大廳四壁下的走道相連接，使舞臺與觀眾席彼此滲透地交錯在一起。

這類演出取消了傳統(tǒng)的舞臺，突破了舞臺與觀眾席的傳統(tǒng)界線，使演出場地與觀眾席緊緊地連在一起，加強(qiáng)了演員與觀眾的聯(lián)系。

演員與觀眾的彼此滲透，導(dǎo)致了統(tǒng)一的舞臺空間走向分解，使戲劇動作分處在兩個或兩個以上的空間中同時展開。北京人民藝術(shù)劇院演出的無場次話劇《車站》，觀眾席從四面包圍中央演區(qū)；可是在觀眾席后面，演出者沿著大廳四周的墻壁，又布置了尺把寬的斜平臺，將觀眾反包圍在其中。當(dāng)“車站”（中心演區(qū)）的一群等車者，既抱怨公共汽車久等不來，又還未下定決心步行進(jìn)城時，與此形成鮮明對照的是，“沉默的人”（劇中角色）正默默無言地沿著斜平臺不停地“攀登”。

呂加·隆坷尼（Luca Ronconi）導(dǎo)演、羅馬自由劇院演出的《憤怒的奧蘭多》，在各種公共場所演出。他們在演出場所的兩端，布置了兩個相向的固定平臺，觀眾散布其中，一些載著演員活動的車臺在自由走動的觀眾中來回穿梭，把演員從一個地方送到另一個地方。各種戲劇動作在固定平臺和活動車臺上同時展開，車臺的穿行和觀眾的走動，創(chuàng)造出不斷變化的新演區(qū)，使演員與觀眾之間形成了流動的、變化無窮的空間關(guān)系。

三

盡早地把觀眾帶進(jìn)演出的氣氛之中，促使他們?nèi)チ私庋莩龅膬?nèi)涵與本質(zhì)，增強(qiáng)戲劇的藝術(shù)感染力，，也是這類嘗試之一。

一九六五年，莫斯科塔干卡劇院演出了根據(jù)美國作家約翰·里德的《震撼世界的十天》改編的《十天》。演出者在觀眾休息廳里掛滿了十月革命時期的標(biāo)語口號，一群由演員裝扮的革命水兵在休息廳里高唱十月革命時期的流行歌曲。劇場門口的驗(yàn)票員也換成全副水兵打扮的演員，把門的水兵象驗(yàn)收通行證似地接過觀眾的戲票，然后把戲票戳到步槍的刺刀尖上。從劇場入口處開始，就讓觀眾仿佛置身于一九一七年狂突起的革命風(fēng)暴之中。

江蘇省話劇團(tuán)創(chuàng)作、演出的《路，在你我之間》是一出反映社會青年創(chuàng)辦茶館、自強(qiáng)不息的多場景戲劇。演出者將前廳布置成“金陵湖茶社”的一部分，四周懸掛著印象派大師的繪畫，大廳里回蕩著具有江南特色的現(xiàn)代音樂，幾個由演員裝扮的售貨員正熱情地叫賣著冰棒、汽水、酸梅湯和演出說明書；在場鈴響過之后，一輛滿載著各種物品的三輪車從觀眾席的過道緩緩地駛向舞臺臺口，正在叫賣的售貨員歡呼著、簇?fù)碇嗆囅蛭枧_跑來，將貨物搬上臺去……演出者將前廳、觀眾席、舞臺連成一個整體的開放型空間，創(chuàng)造一種完整的總體氣氛，讓你思索這些就發(fā)生在你身旁的日常生活情景的社會意義。

近年來，有些戲劇演出甚至做到這樣的地步，不僅讓演員與觀眾在劇場里面對面地相遇，以即興表演來充分地利用觀眾的每一個笑聲、每一種反應(yīng)，有時還把觀眾吸引到戲劇演出的“半活動”中來。

一九六一年，格羅托夫斯基導(dǎo)演《先人祭》時，整個演出被安排成一次演員和觀眾共同參加的祭典儀式。演出時大廳里零散地?cái)[著幾十張椅子，形成寬窄不同的過道。演員就在觀眾中間演出，觀眾也常常被邀請出來充當(dāng)劇中的某個角色，參加即興表演。

一九七七年，南斯拉夫的一個劇團(tuán)上演了布萊希特的《小資產(chǎn)階級的婚禮》。戲是在一家旅館的餐廳里演出的，觀眾散坐在餐廳四周的桌子旁邊。新婚的男女主人公以及他們的父母宴請來“參加婚禮”的觀眾，不但給賓客（觀眾）上萊，還邀請賓客（觀眾）與他們一同跳舞。戲劇動作是在作為劇場的餐廳里進(jìn)行的。在這里，觀眾與演員占據(jù)著同一的物質(zhì)空間，即使觀眾不吃演員端上來的飯菜，不參加跳舞，自始至終保持著旁觀者的觀眾身份，但他已不知不覺、不由自主地成了參加婚宴的群眾演員，成為正在發(fā)生的戲劇事件的組成部分。

最近，我在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生食堂觀看了《掛在墻上的老B》的實(shí)驗(yàn)演出。演區(qū)是伸出式的，三面圍坐著觀眾。在演出過程中，不僅觀眾與演員在問答時互為呼應(yīng)，有不少觀眾充當(dāng)臨時角色，與演員一起跳舞，而且在演出中間，有一個觀眾當(dāng)場站到演區(qū)中間發(fā)問，與演出者一起討論該劇的表演形式問題，演出不但沒有中斷感，反倒增加了一種實(shí)驗(yàn)戲劇特有的熱烈、親切的探討氣氛。

四

事實(shí)上，戲劇規(guī)定情景的虛構(gòu)空間與劇場的現(xiàn)實(shí)空間，實(shí)際上仍存在著一條明晰的界線。上述擴(kuò)大與延長舞臺空間的嘗試，嚴(yán)格地說，是人為的、虛構(gòu)的。戲劇環(huán)境的構(gòu)成要素極其復(fù)雜，觀眾的介入方式與卷入程度因人而異。持反對意見的人認(rèn)為，使觀眾處在戲劇場景之中，讓觀眾表面上參加演出，強(qiáng)制性地迫使他們參加某些活動，并不能導(dǎo)致觀眾和演員的真正融洽。

艾德溫·威爾遜認(rèn)為：“想把觀眾裹進(jìn)到戲中來，這個意圖是由這樣一個可貴的沖動直接導(dǎo)致的：熱切希望使戲劇變得更直接、更緊張。但它卻忽略了藝術(shù)賴以發(fā)揮作用的形式……藝術(shù)并不是生活，而是生活的反映——這是一種特殊的創(chuàng)造，或?qū)ι钸M(jìn)行概括，或象鏡子一樣反映生活……這個過程的一個基本因素乃是藝術(shù)家所創(chuàng)造的客體或事件——如一張畫、一個雕像、一段舞蹈、一場音樂演出、一場戲劇演出——和觀眾之間必須保持一定距離。在戲劇中，正如在其他藝術(shù)中那樣，這種距離是必須的。”(注6)

伯納特·貝克曼同樣認(rèn)為：“演員和觀眾，彼此間必須保持一定的距離，以便使觀眾觀看正在發(fā)生的事情……想取消演員與觀眾的界限，這種企圖只能使這個界限更加尖銳。觀眾實(shí)際上已意識到他已被推置到一個特殊觀眾的地位了。演員和觀眾的隔離并未被去掉，只是賦予了它的另一種特點(diǎn)罷了。”(注7)

六十年代初期，蘇聯(lián)戲劇界在關(guān)于假定性的爭論中，也有不少人反對從現(xiàn)實(shí)空間上將臺上臺下連成一片的努力。

格·托夫斯托諾果夫在《致尼古拉·奧赫洛普柯夫的公開信》里說：“與觀眾交流的方式是多種多樣的。在這個劇本里，我們仿佛互相約定，根本看不見觀眾。而在另一個劇本里，我們又邀請觀眾參加我們的爭論，而且不需要把這個邀請直接通知給他們。”(注8)然而，他又不無偏頗地認(rèn)為，不同的交流方式是由演員——只有演員——告訴給觀眾的，而且完全是由“第四堵墻”這樣一種傳統(tǒng)的方式加以限定的。

亞·索洛多夫尼科夫在《生活一戲劇一觀眾》一文中認(rèn)為：“在舞臺和觀眾廳之間搭的那兩塊跳板是為了把臺上臺下連成一體，把劇場中這兩個永遠(yuǎn)對立的但又要求統(tǒng)一的方面溝通起來，但究其實(shí)況……這個見解是不能當(dāng)真作數(shù)的。這二者的統(tǒng)一要通過更復(fù)雜的途徑才能達(dá)到，而這途徑就是演員同觀眾在美感和心理方面的交流，雖然他們相隔著一道腳光。想用建筑或其他機(jī)械手段來達(dá)到這二者的統(tǒng)一，那就未免太天真了。”(注9)

在這些復(fù)雜紛紜的意見中，涉及兩個較為重要的問題：一是審美主體與審美客體的相互關(guān)系問題，一是審美距離說。

大家都知道，審美既需要一定的客觀條件，也需要一定的主觀條件。審美是主客觀的統(tǒng)一。他們認(rèn)為，在取消了傳統(tǒng)舞臺、取消了演員與觀眾的界限，混淆了主體與客體的區(qū)別之后，觀劇就不再是一種審美活動了。不管觀眾在戲劇演出過程中，以什么方式參預(yù)進(jìn)去，以及參預(yù)的程度如何，他始終都存在一種劇場意識。劇場意識的存在，阻止了觀眾與戲劇的完全同化，因而也就保持住審美主體的地位。

“類戲劇”要求徹底打破演員與觀眾的界限。它的劇情不是虛構(gòu)的故事或隱喻，而是一件真事；它的地點(diǎn)不是舞臺上的假定場景，而是真實(shí)的房間或森林；它的時間必須發(fā)生在“現(xiàn)在”，強(qiáng)調(diào)戲劇的“即時性”。美國生活劇場的主張是，戲劇應(yīng)該和我們的生活本身結(jié)合在一起。他們要把藝術(shù)變成一種強(qiáng)烈的生活方式。這類活動雖然大多數(shù)都能巧妙地操縱參加者的情緒，給予參加者各種感官刺激，但它畢竟不是一種審美活動，而是成為融合了觀眾在內(nèi)的一種現(xiàn)代人的祭典。這種參加祭典的人，本身是演員，也是觀眾。類戲劇實(shí)際是一種參加者的狂歡，一種類似夏令營式的集體表現(xiàn)。

至于作為解釋審美心理狀態(tài)的“距離說”，用英國美學(xué)家愛德華·布洛（Edward Bullougn）的話來說，距離是介于我們與對象之間的一種“狀態(tài)”。也就是，主體在審美過程中把某種主觀經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容投射到客體上去。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中說：“在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們一方面要從實(shí)際生活中跳出來，一方面又不能脫離實(shí)際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來印證作品，這不顯然是一種矛盾么？事實(shí)上確有這種矛盾，也就是布洛所說的‘距離的矛盾’。創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個最好的理想。”他又說：“各種藝術(shù)的性質(zhì)不同，‘距離’也生來就有遠(yuǎn)近。‘距離’最近的是戲劇，因?yàn)樗脴O具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前。這最容易使人離開美感世界而回想到實(shí)用世界，所以戲劇家想出許多方法來把‘距離’推遠(yuǎn)……一般戲臺都和觀眾隔開。這就是推遠(yuǎn)‘距離’的方法。”

我們知道，人體的生理機(jī)制，人的視聽覺器官和其它器官的反應(yīng)，都有一定的條件，都受實(shí)際空間距離的制約。空間距離的遠(yuǎn)近對感官產(chǎn)生的刺激與心理反應(yīng)并不一樣。

戲劇演出的空間結(jié)構(gòu)、演員與觀眾距離的遠(yuǎn)近，影響、制約著演員的表演方式與觀眾的視聽方式。古希臘悲劇是在一片被三面山坡包圍的空曠平地上演出的。演員與觀眾距離較遠(yuǎn)，大部分觀眾看不清演員的表情，因而演出時演員穿著特制的加大形體的長袍和厚底靴，戴著面具，加大動作幅度，強(qiáng)調(diào)讀詞的技巧，以便使大多數(shù)觀眾能夠看得見、聽得清。但在近距離的實(shí)驗(yàn)演出中，過分的舞臺腔與夸張動作，都會顯得虛假與造作。

演員與觀眾的相互關(guān)系，不僅表現(xiàn)在戲劇以觀眾的存在為前提，而且表現(xiàn)在戲劇活動是一種演員與觀眾的共同創(chuàng)造。演出的空間結(jié)構(gòu)，必然涉及他們彼此之間相互感染、相互影響的特性與審美過程的心理機(jī)制。空間的接近，有助于增強(qiáng)觀眾的參預(yù)意識；空間的疏遠(yuǎn)，較容易造成戲劇幻覺。觀眾區(qū)的集中，有助于增強(qiáng)觀眾的集體意識；反之，觀眾區(qū)的分散，增強(qiáng)了觀眾的自立意識。演區(qū)的集中，有利于觀眾注意力的統(tǒng)一；演區(qū)的分散，容易導(dǎo)致觀眾注意力的分散。

格羅托夫斯基在《邁向貧困的戲劇》一書中說：“實(shí)際上我們已廢棄了舞臺，唯一不可缺少的是一塊空地。在那里能為演員與觀眾，以及以不同的方式為每次新的演出，形成一個有可能引起形形色色關(guān)系的空間。”在格羅托夫斯基的探索里，演員與觀眾形形色色的空間關(guān)系，是為了促進(jìn)演員與觀眾在心理上和精神上的相互交流。演出《忠誠的王子》時，劇場里只有三十個座位，它們圍繞在長方形演區(qū)的三面。長方形演區(qū)的四周被圍欄圍住，圍欄的高度使觀眾僅能露出一個頭來。演出的空間結(jié)構(gòu)，形成觀眾居高臨下的觀看角度，仿佛在手術(shù)示范室中觀看外科手術(shù)或在動物園中觀看動物似的。在《醫(yī)學(xué)博士浮士德》中，浮士德舉行宴會招待他的朋友，整個劇場成為餐廳，觀眾臨時充當(dāng)浮士德的朋友們，坐在長方形餐桌的兩側(cè)，急切地等待著浮士德說明發(fā)生了什么事。這種介入、這種等待使觀眾直接地卷入到戲劇事件中去。

在《掛在墻上的老B》演出后，我問一群中學(xué)生：當(dāng)演員貼近你們進(jìn)行表演的時候，你有什么感覺？為什么在傳統(tǒng)的框式舞臺劇場中，你們不會去回答角色的提問，可是在小劇場實(shí)驗(yàn)演出中，你們卻與角色（演員）自然地對答呢？答案是形形色色的，但確實(shí)有不少同學(xué)認(rèn)為在近距離的演出時，與演員有一種心理上的親近感，認(rèn)為角色（演員）所提出的問題，是向觀眾提出的，因而未加思索、自然而然地就回答了角色（演員）的提問。

一個值得注意的事實(shí)是，我們提及心理距離時，是給“距離”一詞引進(jìn)一個借用的意義，是用物理的概念來表述心理的概念。作為物理的、公眾的共同領(lǐng)域的空間距離，與作為個人的、無法定量判定的心理距離，雖然存在著一定的關(guān)系，卻也存在著性質(zhì)完全不同的界限。兩者關(guān)系的性質(zhì)遠(yuǎn)未被我們所認(rèn)識，但有一點(diǎn)是可以肯定的，空間距離的遠(yuǎn)近與心理距離的遠(yuǎn)近并不成正比例。對于戲劇欣賞來說，假定的、在觀眾心里可以隨意廣延的戲劇空間，較之舞臺上作為客觀世界次序格式的物理空間更為重要。因此，與其將空間距離的縮短當(dāng)成不二法門，不如把它當(dāng)成一種發(fā)掘演員與觀眾直接交流的特長、以獲取戲劇魔幻式感染的新的活力的可能性。

五

戲劇活動作為一種客觀存在，是與文學(xué)、繪畫、雕塑完全不同的另一種存在。作家、畫家、作曲家都是獨(dú)自完成自己的創(chuàng)作。一篇小說、一首詩、一曲樂譜，在藝術(shù)家死后，甚至在藝術(shù)家被遺忘之后，作品仍長期地流傳著，但戲劇演出是一次性的瞬間藝術(shù)。舞臺藝術(shù)家是在眾目睽睽之下進(jìn)行表演的，不但當(dāng)眾創(chuàng)作，而且要誘導(dǎo)觀眾一起來進(jìn)行創(chuàng)作。戲劇表演的目的是要造成在共同生活感受基礎(chǔ)上的活生生的交流。戲劇的技巧，也就是使觀眾獲得最大限度地反應(yīng)與最大限度地適應(yīng)觀眾的技巧。

看戲，對觀眾來說，是一種審美活動，然而卻是一種集體的經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)、繪畫、甚至電視，提供的是單個人的經(jīng)驗(yàn)，即使是在人頭濟(jì)濟(jì)的美術(shù)館中，對每幅畫的反應(yīng)仍然是單個人的。集體意識使觀劇擁有單個人反應(yīng)所沒有的體驗(yàn)。與從幕布上看電影演員的影子、從電視上看顯像管中的影像不同，戲劇是一種活生生的呈現(xiàn)與活生生的感受過程，是一種活人與活人之間的直接交流，他們之間那種真切而又魔幻般的交流過程，使戲劇具有一種不同于小說、不同于電影、不同于美術(shù)的特殊品格。

其實(shí)，將舞臺與觀眾截然分割成兩個部分的框式舞臺，至今只有二百多年的歷史。我國戲曲的表演，無論是廟會的戲場或是瓦舍中的勾欄，以及后來兩路出入、三面開放的戲臺，都是多面對著觀眾的。在西方，直至十七世紀(jì)，舞臺仍然被視為觀眾廳的延長。伊麗莎白時代的莎士比亞戲劇演出，不但池座和包廂式的樓座坐滿和站滿了人，而且舞臺上兩側(cè)也坐滿了觀眾。戲劇演出不僅多面對著觀眾而且簡直就處在觀眾的包圍之中。在現(xiàn)代，隨著各國小劇場運(yùn)動的蓬勃發(fā)展，廣大觀眾、尤其是青年觀眾對于更積極地介入戲劇演出表現(xiàn)出濃厚的興趣。但觀眾介入的方式極其多樣，是否消除舞臺與觀眾席的距離應(yīng)視具體的作品，由演出者自己來決定。重要的是，更好地了解生活，更好地了解人民，更好地了解和掌握當(dāng)代觀眾特殊的藝術(shù)感受形式，探索多種空間距離的不同心理效應(yīng)，結(jié)合不同的戲劇樣式，不同流派、不同風(fēng)格的戲劇作品，發(fā)揮演員（角色）與觀眾之間合二而一、又一分為二的重合作用，促使觀眾通過思考戲劇而思考生活，使戲劇藝術(shù)真正成為陶冶人性、美感享受、推動生活前進(jìn)的巨大力量。

(注1)(注6)(注7)轉(zhuǎn)引自艾·威爾遜：《戲劇經(jīng)驗(yàn)》。

(注2)轉(zhuǎn)引自童道明：《他山集》。

(注3)《空蕩蕩的空間》。

(注4)《戲劇的新約》。

(注5)《戲劇論集·劇場的失落》。

(注8)蘇聯(lián)《戲劇》雜志，1960年第2期。

(注9)蘇聯(lián)《戲劇》雜志，1960年第6期。