具象的抽象與純思的抽象——中西古代美學思維性格之比較

在遠古時代，東西方的原始初民都是通過神話、占筮、圖騰、文字、洞穴壁畫等具體形象的東西來解釋現象世界，表達他們的愿望和感情。后來，他們分道揚鑣了。以古希臘亞里士多德為核心而形成的西方美學思維性格——純思的抽象，和以中國老莊為中心而形成的中國美學思維性格——具象的抽象，形成兩條各具特色的美學思維性格的江流，它們閃耀著不同的光輝，彪炳于世。那么，促成人類美學思維性格這次分裂的“力”來自何方，各自價值的大小以及在藝術實踐中所呈現的現象，不很值得研究嗎？本文擬從這些方面進行小小的探索。

一

在中西浩如煙海的歷史典籍中，我們會毫不困難地發現，雙方在思維性格上有著十分鮮明的區別。比如，從上下相差數百年的徐上瀛和黑格爾對美的定義，就可看到這種區別。

徐上瀛：麗者，美也。(注1)

黑格爾：美是理念的感性顯現。(注2)

徐上瀛認為一種具有清麗特質的東西就是美。黑格爾則認為只有理性和感性、內容和形式以及主觀和客觀的統一才是美。(注3)他們的結論姑不論，他們的思維性格卻不能不引起關注。徐上瀛在思考美時，他是以一個還沒有完全離開具體形象的“麗的東西”來定義美的。在定義這個美之前，無疑他經過了一系列的分析、推理、判斷。但在這一系列抽象概括中，他的思維始終沒有離開具體形象。“麗者”，它不是純思的概念，其本身仍在極大程度上保留了一些具象的成分。雖然中國古代美學思想中還有一些比這更抽象的規定，但從總的來說，在粘帶形象的概念上進行抽象思考，是我國古代美學思維性格的最大特點。我稱之為具象的抽象。黑格爾則是用純粹抽象的概念來定義他的“美”。單就理念的抽象程度來看，它就完全擺脫了具象的東西。他解釋“理念”時說：“一般說來，理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統一。”(注4)由此可知，“理念”根本不是具象的東西，而是一種純思的概念。在徹底甩掉具象性質的抽象概念上進行的思維活動，這就是西方美學思維性格的最大特點。我稱之為純思的抽象。

但兩種美學思維性格并不是與生俱來的。在遠古時代，原始人的一種認識、看法、見解往往都要附麗在一定的具體事物之上，并通過這些具象的東西，傳達他們模糊的、朦朧的思想情感。思維被具象籠罩著，它還沒有能力擺脫物質形象而飛升起來。

人類求知的欲望，征服自然的實踐，使他們并不迷戀這帶有絢麗色彩的具象思維，他們通過勞動，并在勞動中向抽象思維的高峰挺進。在原始人類大舉挺進之時，一些地理的、政治的、哲學的、宗教的、文學藝術等諸方面的原因，導致了人類思維性格的大分化：具象的抽象和純思的抽象，一個戴著西方的光環，一個閃耀著東方的靈暈，在古老的大地上生成與發展。我們擬從以下幾點來探討中西方美學思維性格的成因。

二

社會背景、地理環境給思維性格帶來影響。

人類一來到這個廣袤的世界，便棲息于一定的地理環境之中。各種不同的地理一經濟環境給人類思維性格打上差異性的標志。

作為歐洲古代文化思想的濫觴之地希臘，和作為中國古代文明的嚆矢的中原一帶，在地理環境上質的區別很大?！跋ＥD人出現在歷史黎明前的微光之中，大約是公元前一千五百年，作為還不是完全游牧的流動的雅利安民族之一，正把他們的牧區逐漸向南擴張到巴爾干半島，并跟以克諾蘇斯為頂峰的前愛琴文明發生沖突和混合?！?注5)（更重要的是混合。）混合的結果是，〈1〉否定統一的崇拜對象；〈2〉發展了同一民族思維性格的差異性。這是第一次混合?；旌虾蟾髅褡鍡⒌南ＥD大地土壤貧瘠而單薄。在這里“供養眼睛，娛樂感官的東西多，給人吃飽肚子，滿足肉體需要的東西少”(注6)。這正如希羅多德所說希臘“一出世就與貧窮為伍”。陸地把貧窮送給希臘人，但大海又把先于希臘而發達的東方文明送給希臘人。在征服大海，索取東方人的物質財富和精神財富之時，希臘人發展了擴張性的性格，鍛煉了冒險精神，推動了商業性社會的發展。在第二次大的混合中，“統一”的意識失去了賴以生存的經濟基礎，相反“個體性自由的原則進入了希臘人心中”(注7)。主體自由精神得到相應發展，這給純思的抽象思維性格的形成提供了一種可能性。

在華夏中原一帶，有肥沃的黃土和便利的水利。肥沃的土地既給人們帶來生存的條件，又給保守性提供了土壤。在緩慢發展的農業國，陽光和雨露成了人們從依賴發展到敬畏的對象。殷商時代的日神崇拜就可說明在農業國中循環往復的自然規律對人們的觀察、探索具有強大的牽引力。這在殷墟卜辭中可以見到。《禮記·月令》記載迎送季節活動說：“立春之日，天子親帥三公、九卿、諸侯、大夫，以迎春于東郊?！薄傲⑾闹?，……以迎夏于南郊。”“立秋之日，……以迎秋于西郊?！薄傲⒍?，……以迎冬于北郊?！边@種對自然力是崇拜而不是研究的態度，阻礙了人們對自然世界的各種事物的規律性、本質性的探索。

華夏地形東臨大海（中國的海與希臘的海不同，前者在當時不可橫越，而后者則有星羅棋布的島嶼為橫渡大海提供了便利），西阻于大山，基本上是一個封閉性的環境。封閉性的特點加強了“整體性”意識，“統一”成為至高無上的原則。這也為具象的抽象的思維性格的增強提供了一種條件。

勞動使“猿的腦髓就逐漸地變成人的腦髓”。而不同地理環境參與影響形成的不同性質的勞動，給具象的抽象和純思的抽象各自帶來生成、發展的可能性。但地理環境畢竟只是最原始的原因，它通過廣大的空間和漫長的時間所頤養的某些性格特征，在社會的熔爐里還要經過再鍛造。古希臘的奴隸社會和中國的奴隸社會便是給這類思維性格定形的時代。

侯外廬在談到人類由氏族向奴隸制國家的轉變時說：“如果我們用‘家族、私有、國家’三項來做文明路徑的指標，那么，‘古典的時代’是從家族到私有再到國家，國家代替了家族；‘亞細亞的古代’是家族到國家，國家混合在家族里面，叫做‘社稷’?！?注8)

古希臘奴隸制國家就是那種“古典的時代”式的國家。它打破了氏族家族家長制的統治，而走上一定程度的民主政治。希臘的軍事首長（巴賽勒斯）“正象羅馬的‘王’（勒克斯）一樣，必須是或者由人民選舉的，或者為人民的公證的機關——議事會或人民大會——所認可”(注9)。雅利安人的國王“不過是一個貴族家庭的同輩中居首位者，是和他身份相等的人中的首領”(注10)。“在雅典沒有總攬執行權利的最高官員?！?注11)這一切，與我們的“天子”多么不同。不管我們發現這種民主是如何不發達，但有一點是清楚的，就是希臘民主城邦制在一定程度上打破了宗法制一人獨霸天下的局面，它擁有一定程度的言論自由，由地理環境所頤養的自由的個體主觀精神在這里得到發揚光大。人們可以自由討論，勇敢探索。他們不僅思考一些實際問題，如國家、政治，也思考著、探索著世界的本源。他們這種帶有擴張性質的自由的個體主觀精神往往不滿足于現象，總想挖掘表象之后的本質。這對發展純思的抽象思維性格，也提供了動力。

中國的奴隸制國家是建筑在氏族血緣關系之上的。國家只是某一血族、某一血統中的某一個人的，這就是氏族宗法制的國家。侯外廬說：“土地既然被氏族貴族公有制所支配，國民階級既然沒有在歷史舞臺上登場，則思想意識的產生，當然不是國民式的，而是君子式的。”(注12)氏族家長作風轉為君主作風，思想的自由被取消了，代之而來的是一個人的思想。黑格爾說：“自由在東方、希臘、日爾曼世界的不同，可用下面抽象看法粗淺地予以表明：在東方只有一個人自由（專制君主），……”(注13)所謂一個人的自由，當然指的是國家的最高統治者君王。在這樣的氏族宗法制的君主國家之內，人們只有服從、擁護君主的“自由”，而沒有獨立思考、探索的自由。

奴隸制君主國家對思想意識的壓抑，只是一個方面，另一方面，這種血族政治又引導人們在倫常治道上消磨剩余精力。血族統治第一個考慮的問題不是別的，就是怎樣使自己這一血族的江山永固。殷血族抬出的“德”、“禮”、“孝”三字，可以說就是它們導致了思維內容向個人內心道德修養、個人人格精神的完善方面發展?！侗P庚下》有曰：“式敷民德，永肩一心。”強調了同心同德；“予亦不敢動用非德?！碧岢隽税醋嫦鹊牡滦袨樾袆又改??！岸Y”則強調了規范行為?！靶ⅰ?，就是要奉先思孝。人們如果都對上一代父母行孝道，代代相傳，那么對祖宗的概念就會加深；祖宗的概念加深，血族的概念也會隨之而加深。為了達到這一目的，人們既要修“德”，又要行“禮”，還要思“孝”。這種實踐理性的倫理哲學使得人們無暇顧及，也不敢顧及那些“好象不著邊際不合實用的希臘智者所醉心的宇宙根源問題以及認識自然與一般知識技能的問題”(注14)。

民主城邦制和氏族宗法制還制造了兩種不同類型的人，前者是“智者”，后者是“賢者”。“智者”是外向的，他們注意探索宇宙的構成的基本因素、研究物質精神現象世界的本質和規律。基于這種要求，希臘人逐漸地用純抽象的概念去代替那些雜有一些具象、概括程度不高的概念。“賢者”是內向的。他們注重內心修養。這種哲學充滿了實踐理性的精神，他們不注重物質、精神的本質和規律，而偏向內心反省和感受?？鬃哟蟮茏釉鴧⑺f的“日三省吾身”就是這種哲學的特點。孟子的“吾善養吾浩然之氣”，使這種哲學更加內向化。于是，作為純抽象的范疇、概念沒有得到相應發展。“智能”被“道德”湮沒了。

三

先哲思維性格的模式，是構成不同美學思維性格的最直接的原因。

在希臘，“哲學是從泰勒士開始的”（羅素語）。由此到亞里士多德，可以排列一長串哲學家的名字。但重要的是這些哲學家，他們既是哲學家，又是科學家。泰勒士能預測日蝕，測量海上船只的距離。以他為首的米利都學派對幾何學、地理學、天文學和數學各方面作出了貢獻。畢達哥拉斯更是一個有成就的數學家。他發現的“直角三角形斜邊的平方等于其他兩邊平方的和”的規律，至今仍是真理。而幾何學對于“哲學與科學方法的影響一直是深遠的”（羅素語）。這些身兼幾任的哲學家，他們把探索世界本源、物質和精神的本質規律作為研究的對象。他們要研究這些問題，必須穿過表象，深入表象里層，到最后拋開表象。這種研究必然推動了純思的抽象思維性格的發展。他們在概念的抽象程度上，一步步走向更純的高峰。但創制更加完形的思維性格模式的巨擘，當推亞里士多德。

亞里士多德的博學代表早期人類黃金時代的高峰。他講述邏輯學、物理學、生物學、倫理學。形而上學，是一個集當時自然科學和社會科學之大成者。他的成就，使前人形成的純思的抽象的思維性格的毛坯，得到加固定型。美國的約·洛西稱他為“第一位科學哲學家”，這樣的贊譽毫不過分。

亞氏在三個方面的討論，提高了人們把本質從具體事物中抽象出來的本領。第一個是“共相”。他說：“共相一詞在我的意思是指具有可以用于述說許多個主體的這樣性質的東西，‘個體’一詞在我的意思是指不能這樣加以述說的東西?！?注15)第二，他討論了四因：即質料因、形式因、目的因和動力因。他認為最根本的東西是質料和形式，任何事物都是由質料和形式構成的。他推出最后有一個不帶任何形式的質料。這就是說他把世界萬物的具體表象（形式）和構成這些表象（形式）的“質料”分裂開來了。論點雖是唯心的，但從思維智能上說，它達到了高純度的抽象。第三，就是關于“本質”的討論。追求本質正是從共相論深化發展的必然結果。他說：“一個定義就是對于一件事物的本質性的陳述?！?注16)本質性的陳述和具體形象的描繪前者是抽象的，后者是具象的。亞里士多德關于這三個問題的討論，對自覺地進行科學的、純思的抽象起著不可忽視的指導作用。

古希臘的這些哲學家對美學都給予極大的關注，他們在哲學和自然科學上形成的思維性格也一同帶到美學研究的領域。

在中國古代，具象的抽象思維性格的形成與發展較為復雜。

黑格爾對《周易》分析道：“那些圖形的意義是極抽象的范疇，是最純粹的理智規定?！?注17)這顯然是知其一，不知其二。從表面上看，構成卦的爻就只有兩種：“—”、“—”。形式上倒是抽象到底的東西。然而殊不知，這兩種符號上凝凍了許多具體實在的東西。“—”為陽，“一”為陰。郭沫若認為陽爻是男性生殖器，陰爻為女性生殖器。高亨則認為它們都是占筮用的兩種竹節。但不管依哪一說，陰陽兩爻都不是對事物的本質抽象，而是具體事物象征性符號，只是具體事物消溶在符號里而已。純粹抽象的概念不容納具體事物，相反它拋棄具體事物的形式外殼，只保留本質的東西?！吨芤住返陌素?、六十四卦、三百八十四爻都是由這一陰一陽兩爻組合而成。每一卦、每一爻都隱藏著具體的東西，都有象征性意義。如同人卦（）九五爻辭說：“同人先號咷而后笑，大師克相遇?！逼渚唧w意義是一支軍隊先敗后勝。不管這個卦象如何抽象，它實際上是一個具體事物的象征。然而在此特別值得注意的是，占筮的巫師們從“軍隊先敗后勝”這一具體情況推導出“先兇后吉”的一切事情。這就開始了在具象的概念上進行類的抽象推理。具象的抽象思維性格正濫觴于此。盡管象征中也有一定的抽象，但由于它一方面畢竟只是象征性的東西，一方面又有卦辭爻辭作注解，這種受到束縛的抽象馬上又迅速地化為具象，而無法飛升到純粹的抽象境界里去。

任繼愈認為“觀物取象”的觀念是《周易》哲學思想的基本內容的一個方面。這對揭示《周易》的思維方式，也提供了一把鑰匙。《周易》的八卦：乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌其實就是天、地、雷、風、水、火、山、澤八種基本物質的具體象征。觀察萬物，取其“象”，加工成為象征意義的符號，來反映、認識萬事萬物的規律性，這既是《周易》的寫作手法，也是思維方式。綜《周易》寫作和思維上的觀物取象以及占筮時的具體事物上類的抽象推理特點，可以說具象的抽象的美學思維性格就形成于此。

《周易》所創制的具象的抽象思維性格模式，本也不是不可以朝純思的抽象方面轉化。因為象征性的符號本身表明，當時的人們的思維能力已有可能把事物的本質同包容這些本質的具體形象分離開來。這是抽象概念形成的一個條件。但是一個對中國思想文化有重大影響的人物孔子的出現，使《周易》中包孕的兩個因素之一——具象的抽象得到發展，而另一個——純思的抽象卻天折了。

殷人奉獻給后人的精神產品是“德”、“禮”、“孝”。周人幾乎全盤接收下來了。對周代推崇之至的孔子在此基礎上創立了他一整套倫理哲學。在他的哲學中“德性”居首位，而“智能”卻不足掛齒。梁啟超說：“儒家舍人生哲學外無學問，舍人格主義外無人生哲學。”(注18)蔡尚思先生甚至把中國古代沒有自然科學的責任歸咎于孔子。我們認為儒家的實踐理性精神極大地損害了純思的抽象思維性格的發展，但對發展具象的抽象思維性格卻立下了汗馬功勞。

與孔教相對立的兩大學派道家和墨家，各以自己的特色在發展抽象思維的能力方面作出巨大貢獻。

就科學思維來說，墨子思想是先秦時代發育最正常的?？梢哉f他是中國第一位科學哲學家，某些方面可以和亞里士多德相媲美。他不僅精通哲學、邏輯學，他還精通純科學，如《經》《經說》中有數學、幾何學、物理學和光學。盡管他的抽象邏輯推理仍是建立在具象概念之上，——例如他的空間理論中的概念有“端”、“尺”、“區穴”，它們就不是純抽象的。楊寬教授有論：“《墨經》論空間，不離實物，所謂‘端’、‘尺’、‘區穴’，亦未尚抽象。端者，物之最前之點也。尺者，邊限也，最前之線也。區穴者，亦最前之表面也。不與幾何學中理想之點線面同?！?注19)但墨子的抽象邏輯學和純科學的方法如長期沿習，必將走上純思的抽象。正如李約瑟所說：“正是墨家，而且僅僅是他們，以抽象的方法概括了物體的運動，首先導向了原子理論的研究。”(注20)然而一個永久的遺憾是墨家作為顯學壽命不長，“他和他所代表的階級一樣，在當時不得不陷入悲劇性的結局”(注21)。

帶著另一種特色走在抽象之路的是老莊。對于他們的哲學，無論是思維方式或是概念，幾乎世人都認為是極為抽象的。本人持相反意見。從表面上看，他們的思維性格由于他們的唯心主義本體論，好象是極為抽象。你看，老子說：“天下之物生于有，有生于無?！?注22)世界是由“無”構成的，一切具象的東西都抽象殆盡。其實不然，我們進一步來考察老子的道，他說：“道之為物，惟恍惟忽，忽兮恍兮，其中有象，恍兮忽兮，其中有物。”(注23)這樣一來，老子的道與柏拉圖的“理式”，阿拉克西曼德的“無限”就有區別了，前者有具象的成分，后者無具象的成分?！暗馈彪m為本體，但它恍兮忽兮之中有一定的“象”和“物”，這種有“象”有“物”的“道”本體，無論怎么具備了一定的抽象程度，但始終不能飛升到純抽象的境界中去。在老莊哲學中，概念已不再是一個實體詞，不再僅僅是某一個具體事物；這些具象的概念，被老莊的虛無稀釋為一種模模糊糊的、概括性更大的類的具體概念。老莊哲學中模糊的、朦朧的、多層次的具象的抽象概念使人產生一種撲朔迷離、神化的感覺。這就是老莊哲學給美學思維奉獻的禮品。此后中國美學理論或藝術實踐都注重“神”，“君形說”成為重要的理論。

千百年來發展的那些求“神似”、“神韻”的美學理論和藝術實踐，都可以說是在老莊美學之樹上繁衍的枝葉和結出的果實。

四

魏晉玄學中的形神識鑒、言意之辨和高蹈主義，其淵源來自老莊，它們在美學理論、藝術實踐上有不可低估的價值。王弼在《周易例略·明象》中提出“得意忘言，寄言出意”的口號。“言”是具體的，“意”是抽象的，“言”有形，而“意”無形，以“言”求“意”，以“形”來求“無形”，這便是由“形”（具象的概念），經過推理（抽象過程）而得出“意”（抽象結論）。“得意忘言，寄言出意”一經解剖，不難看出這就是具象的抽象。玄學家們認為“言”（即形）束縛了思想，他們提出“忘象忘言”，正是想從具象升騰到抽象之中去，所以他們“輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用”。這種理論與藝術實踐中的高蹈主義兩相契合。高蹈者企圖擺脫現世的束縛（擺脫具體的東西），以追求玄遠之旨。期“象外之意”，求“玄遠之旨”，都是想擺脫具象，求具象之外的東西。這些理論雖然結局和老莊哲學一樣，沒能徹底擺脫具象，但使“神似”成為美的最高標準。于是如神氣、神色、神情、神姿、神雋、神懷、神貌，以及在“神”的基礎上生發出的風姿、風韻、風格、風骨、風氣、風標、高韻、骨氣、生氣、風領毛骨、風姿神貌、風氣韻度等多種神鑒概念由此衍化而成。而作為具象的抽象這種美學思維性格所使用的范疇“神”、“氣”、“風”、“韻”等也由此而生。

正當具象的抽象思維性格在茁壯成長之時，一種外來宗教——佛教，作為一種添加劑摻和進來了。佛教的虛無與道教的虛無相得益彰，佛教的“止觀”與玄學家的“靜觀”互為輝映，佛教的“頓悟”、“覺悟”、“妙悟”與儒教的“日三省吾身”的內心修煉有異曲同工之妙。

老莊和佛學都否認“有”而肯定“無”。大乘空宗的創始人龍樹就說：“未曾有一法，不從因緣生，是故一切法，無不是空者?！?注24)這和老子的“天下之物生于有，有生于無”，完全一樣。他們都認為世界的本源是“無”、是“空”。老子認為這種為“無”的“道”，還是有“物”有“象”，可“眸而得之”。龍樹也認為“空”也可觀之。他說：“色聲香味觸及法為六種，皆空如炎、夢，如乾闥婆城（海市蜃樓）……猶如幻化人，亦如鏡中像。”(注25)炎、夢、乾闥婆城、幻化人、鏡中像等都是不存在的東西，但和老莊的“象”、“物”一樣又實實在在存在著。所以說佛教的抽象思維，總的來說，也還是一種具象的抽象。

“止觀”和“靜觀”分別為佛家與玄學家的思維特點，其本質都屬一種內心直覺（頓悟、妙悟、覺悟）。它不強調對客觀物質世界進行分析、綜合、判斷、推理，而強調通過一種內心直覺，即通過直覺來的“心象”，來解釋世界，這種解釋是一種描畫性質的而不是理論性質的，其思維的本質也還是一種具象的抽象。佛學的這種思維性格的特點對中國古代美學思維性格和藝術創作實踐產生巨大的影響。

宋代的吳可對詩的創作規律的認識，就不象西方理論家那樣進行理論的剖析。他的抽象結論一方面是感性頓悟的結果，一方面是具象抽象的結果。他說：“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”(注26)第一強調頓悟。參禪靠頓悟，寫詩亦如是。第二否定理性認識，強調感受性認識?！俺靥辽翰荨笔侵x靈運《登池上樓》的傳世佳句，吳可對此句并不作理論分析，而只強調一種感受性的認識。這一方式一直是中國古代美學思維的一大特點。例如杜牧評李賀詩曰：“云煙綿聯，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其怨恨悲愁也；鯨砝鰲擲、牛鬼蛇神不足為其虛荒誕幻也。……”(注27)王國維評李白詞曰：“太白純以氣象勝。‘西風殘照，漢家陵闕?！攘劝俗?，遂開千古登臨之口?！?注28)這種感受性認識實際上就是在具象的概念或事物上進行抽象。

綜上所述，具象的抽象，這種美學思維性格胚胎于周易，定形于老莊，得益于玄學和佛學。一種獨具特色的中國美學思維性格貫穿于二千年來的美學探索之中，形成中國美學特定的思維范疇和概念。

一個有趣的現象也證實了我們的論點。繪畫本有形，可中國的古代繪畫美學偏在這有形之上求虛無的“神”。從顧愷之的傳神說，謝赫的六品說，張懷瓘的“神”、“妙”、“能”三品說，朱景玄的“神”、“妙”、“能”、“逸”四格說，到劉道醇的六要說，都以傳神為首務。而音樂，它本是抽象藝術，那一向追求朦朧意象的美學思想，在這里卻轉而為“化實”，即把抽象的旋律化為實在可感的具象。伯牙鼓瑟，鐘子期非要把他的旋律譯為“峨峨兮若泰山”、“洋洋兮若江河”。河婦彈弦，白居易更有妙句把它化為實情。這兩種現象并不奇怪，正好說明中國美學思維的特點：你太具體了，就得給你添一點“神韻”，使之飄逸起來。你太抽象了，就把相應的具象贈給你，使之生動可感而有所依托。

五

教育和文藝本身對頤養兩種美學思維性格也起一定的作用。

從教育內容看，古希臘除了文藝之外，還有自然科學和軍事；先秦及后代諸朝幾乎就只有儒家經典。柏拉圖所規定的“七藝”和孔子所規定的“六藝”就很能說明問題。“七藝”包括文法、修辭、辯證法、算術、幾何學、音樂、天文?！捌咚嚒蔽睦矸植己侠?，其中除了音樂一項，其它六項對培養純思的抽象思維性格都起著大小不同的作用。到了亞歷山大里亞時代，科學成就和科學教育有了極大的發展?！跋ＥD哲學、科學和水準極高的東方數學及自然科學知識的影響，和大規模科學組織的出現，保證了亞歷山大里亞的數學、天文學、物理學、機械學、醫學的發展?！?注29)哲學、自然科學的發展，不僅需要純思的抽象，其本身的研究又進一步推動純思的抽象思維性格的發展。

孔子的“六藝”是“禮、樂、射、御、書、數”，可以說除了“數”以外，其他五科較難以促進純思的抽象的發展?？鬃拥膶W生優秀者分為四類：“德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。言語：宰我、子貢。政事：冉有、季路。文學：子游、子夏”(注30)，其中沒有一個自然科學家，沒有一個邏輯學家。漢代“罷黜百家，獨尊儒術”之后，千百年來，學校的教育內容就是以“儒教”為主。以唐代為例，唐代開科取士制已完善，科舉的內容主要是儒學經典，考試的方式通過口試、帖經、墨義、策問、詩賦五種。在以儒家經典為主要內容的考試有秀才科、明經科、進士科，除此之外還有以各科專業為主的科，如史科、明法、明書、明算等。但最有入仕希望的，為絕大多數人角逐的是進士科。而進士科“偏重詩賦，往往帖經不及格的，如果詩賦好也可以放過。”(注31)在這樣的世風之下，純思的抽象能力無人去發展，而可以促進升官發財的具象的抽象或純粹的形象思維，在學子們的研究中日臻完善。

從文藝本身看，其藝術思維（具體的藝術手法）對美學思維性格的形成也有一定的影響?！澳》抡f”強調忠實地摹仿對象，要做到這一點，除了對對象懷有情感外，還必須對對象進行理智的分析，這種分析必然推進純思的抽象向前發展。“比興說”則相反，它強調的藝術真，其格調比西方的要高，它并不千方百計把握對象外在形象，每當要描繪這些對象時，便往往通過“比興”手法，從另一處移植一個和它要描繪的對象相似，但比這對象的特點更鮮明、涵蓋更大、韻味更足的形象來。其思維特點是從這一具象跳到另一具象之上。這必然推動具象的抽象向前發展。

六

現在我們來對這兩種美學思維性格作一簡略的評價。首先，在美學理論研究方面：

純思的抽象在美學理論研究中，其長處是，用語嚴密、精確，推理邏輯性強，概念的抽象概括程度高，這對揭示本質，顯示規律有特別的作用。由于他們注重觀念的隸屬關系和連鎖性，因此其理論體系性強?？档隆⒑诟駹柕拿缹W就是這樣。但它的不足是抽象難懂、枯燥乏味。而且如果前提或推導有錯誤，邏輯慣性會把這種錯誤引導到更遠的地方。

具象的抽象其長處是，明白易懂，其具象概念在作抽象運動之時，往往伴有情感波動。它的結論不是在推理中得出，而是通過一系列具象事物的排列，在排列之中，抽象過程就同時悄悄地展開了，等你讀完一段文字，結論就自然而然地顯現在你面前。然而它的不足也不可忽視，〈1〉沒有建立科學的、嚴密的概念范疇，往往一個概念（如風骨）很難把握，使人似懂非懂?！?〉其結論往往得靠讀者自己結合文章來尋求，這使得不同讀者對同一具象的抽象得出不同的結論?！?〉由于不注重概念的研究，難以建立科學的體系?！?〉局限于感受性認識而不是理論認識，難以揭示規律和本質。

其次，在指導藝術實踐方面：

純思的抽象這種美學思維性格，在藝術實踐中，卻指導藝術走向具體、逼真。對于戲劇，他們認真研究它的結構。如亞氏就提出了“情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲”六要素；在繪畫方面，則注重人體結構、解剖，注重物體的比例關系和三維空間的科學性，形成了繪畫美學的科學思維。色彩學、透視學、解剖學使繪畫有如照像般逼真。

相反，具象的抽象思維性格，卻企圖使情感從具體形象飛升到空朦的意境之中去。因之，求實的史詩、戲劇沒能得到應有的發展，而詩、詞、歌、賦卻達到登峰造極的高度。高懸中國古代詩歌圣壇之上的是意境、神韻、風味、生氣等說……；從繪畫來講，中國古代繪畫沒有把精力放在如何逼真地、科學地表現對象之上，而注重在這科學性不夠的二維空間里托出虛遠、空靈、超曠、渺迷、清俊……；在戲曲表演方面，虛擬性使西歐戲劇大師布萊希特為之擊節。

因此，從相對標準看，在表現逼真，追求質感，描畫宏大壯美之情景時，西方藝術獨占鰲頭。《奧德賽》的廝殺場面，《英雄交響曲》的雄渾和旋，《人間喜劇》的龐大體系，《蒙娜麗莎》的膚色質感，非中國古代藝術所能達到。但在表現空靈、清麗、纖細、韻味、意境時，中國藝術高標獨秀?！稓w田園居》的自然之態、《山居秋冥》的空靈之感，阮籍嵇康的高蹈、李白蘇軾的飄逸，《梅花三弄》的淡泊、《鸜鵒清》的孤憤、《竹石圖》的清俊，非歐洲古代藝術所能企及。

在當代信息社會之中，世界再也不象以前廣袤而不可捉摸，人們再也不象以前為自然所阻隔。世界在縮小，人們在接近，一種大融合的趨勢在所難免。歐洲現代繪畫對古典派的反動，不正說明那些大師的繪畫理論呆板有余而傳神（情、主觀）不足嗎！我們的小說、詩歌、戲劇等體裁的發展也突破了古典的藩籬。東西方的互相影響已為事實所證實。更為重要的是在科學的思維中，民族特點將隨著科學本身的發展而愈益減弱，這也為事實所證明。我們的美學，要發展自己的優勢，其研究的內容不可沒有民族性，因為人的審美心理、審美情感、審美趣味、審美判斷無不與人的存在有密切關系；但其思維方面，要吸收科學的思維方法，運用科學的范疇、概念。

(注1)徐上瀛：《大還閣琴譜》，轉引自《中國古代樂論選輯》，第305頁。

(注2)(注4)黑格爾：《美學》，第一卷，第142頁；第135頁。

(注3)朱光潛：《西方美學史》，下卷，第481頁。

(注5)(注10)〔英〕赫·喬·韋爾斯：《世界史綱》，第305頁；第308頁。

(注6)丹納：《藝術哲學》，第246頁。

(注7)(注13)(注17)黑格爾：《哲學史講演錄》，第一卷，第115頁；第99頁；第120頁。

(注8)(注12)(注14)侯外廬：《中國思想通史》，第一卷，第11頁；第25頁；第36頁。

(注9)(注11)《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第96頁；第106頁。

(注15)(注16)見羅素《西方哲學史》，第213頁；第259頁。

(注18)《先秦政治思想史》。

(注19)楊寬：《墨經哲學》，第135頁。

(注20)李約瑟：《中國科技史》（英文版），第四卷，第一章，第55—56頁。

(注21)任繼愈：《墨子》，第75頁。

(注22)(注23)老子：《道德經》，第四十章；第二十一章。

(注24)(注25)《中論》卷四。

(注26)《詩人玉屑》卷一。

(注27)《李賀詩歌集注·李長吉歌詩序》。

(注28)《人間詞話》。

(注29)米定斯基：《世界教育史》，第48頁。

(注30)《論語·先進》。

(注31)毛禮銳：《中國教育史》，第282頁。