“想象”拉雜談

沒有想象就沒有文學。

想象，是形象思維伴隨著邏輯思維進行藝術思維的一種思維形式。

即使是寫報告文學，如果是寫他人他事，在體會素材所提供的情景時，也要靠想象使得這些情景活起來。即使是寫自己所經歷過的事，在回憶以往的情景時，也要靠想象使其再現?！澳X子里放映電影”，就是一種想象活動。

想象不同于毫無根源的幻想。沒有見過外星球的人而要想象他們的模樣和生活，就是幻想。

那么，想象之“根”從何而來？是不是一定要以真實的人物原形，或真實的情節素材為根據？

回答是：不一定。

有真實的人物原形和情節素材，根據創作的意圖和作品的需要作一些合理的聯想和推想，使其更豐滿、完整、突出、動人，這當然是想象活動的一種情況。這以之為“根”的原形或素材，有時是自己直接的見聞，有時是間接的見聞。比如，你沒有到過沙漠地區而要描寫沙漠地區的情景，那就會自覺或不自覺地想起了電影里所看到的大沙漠的風貌，或者是想起從人家的作品里得到的印象。但這是最不可靠的“根”，稍不小心，就會鬧出外行的笑話，或是犯了抄襲的毛病。所以，利用這種間接的見聞時，也必須跟自己直接的見聞適當地結合起來。例如，你曾經在多沙的地方經歷過大風沙的洗禮，大太陽的烤曬，嘗味過焦渴的滋味等等。即使是這樣結合著去想象，也只能在一定的范圍內進行，稍稍超過了這個范圍，就可能形成“不夠真實”的后果。

也有一種似乎無根其實有根的想象活動。比如，并無特定的人物原形和情節素材，卻寫出了活的人物，動人的情節，完整的作品。

不論是有“根”的想象，或“似乎無根其實有根”的想象，都需要以豐富的生活感受和一定的想象能力為基礎。所謂“生活感受”，包括平時貯存在腦子里的對于生活的各種印象、體會、思維、感情、美學趣味等等，是主觀與客觀相結合、相作用的產物，是腦子里有形無形的“沉積物”，是自己人生的腳印，也應該是社會和時代的腳印。它象空氣一樣，平時不可見，但隨時在你的呼吸中，一旦受到氣溫和氣壓等因素的影響，就會成為可見的云霧，可感的冷熱，甚至是可以觸摸的水滴。也就是說，一旦受到某種觸發，或一旦進行藝術的思維活動時，這種無形的貯存就會在腦子的沉積層里翻騰起來，流注出來，凝結到你需要描畫的形象上去。這種有形無形的流注和凝聚，有時甚至使作者自己都感到奇怪：我怎么會“憑空”想出這樣的人物和情節來？

有沒有不靠貯存的資料進行的想象活動呢？說完全“不靠”是不確切的。應該說，依靠貯存的、有形無形的資料為酵母，為基因，來進行更高能量、更寬范圍的推想和聯想。如何判斷這種推想和聯想的可能性、合理性、真實性以及藝術的感染力呢？歸根到底，第一還是要靠生活經驗，第二要靠藝術經驗，第三要靠學識修養，第四要靠思辨能力。巴爾扎克只活了五十余歲，寫了九十部作品，刻畫了一千多個活生生的人物，反映了一個時代。莎士比亞是個演員，他要為了生活而忙于排練、演出和導演，但他寫了那么多流傳不朽的劇本，所寫的人物，上至帝王將相，下至貧民百姓，男男女女，古代當代。巴爾扎克青年時代的復雜經歷和學識修養，成為作家以后，在寫作時間以外的各種活動，就是他進行奇妙的想象活動的“基因”。莎士比亞無疑的也有類似的情形。除此以外，還有他們那善于利用“基因”的驚人的想象能力。

那么，能不能夠說明文學創作過程中這種想象活動的具體狀態呢？

似乎可以歸結為以下的六句話：設身處地，由此及彼，體察入微，溶入自己，因緣相生，服從整體。

設身處地，有兩種情況，一是把自己設想為被描寫的對象，二是使自己為被描寫的對象著想，兩者“設身”的程度不同，方法則是一致的：即想象此人（此種性格、地位、身份、生活經歷等等），此時，此種情況之下，可能如何，應該如何，必定如何（包括如何想，如何做，如何說，如何生活等等）。由此及彼，是說要善于作合乎邏輯的推想和聯想，要能夠看到一點，想得很多。比如，從某個人物的某種習慣性的動作、表情、語言，推想他的生活狀況，生活習性，意識狀態，性格特點等等。反過來說，也可以從他的思想狀況和性格特點等等，聯想到他的外貌、表情、語言等方面的特點。再進一步，又可以從這些特點推想到他跟另外一些各不相同的人物的關系，即他與環境的關系。于是又可以進一步聯想到，由于這種關系可能會發生什么樣的事件糾葛。體察入微，是說在關鍵之處要想得很細，不要輕易滿足于所已經想到的，不要輕易“到此為止”（這是寫作經驗不足的人常易犯的毛病）。不妨舉兩個例子來說明一下：《西廂記》中，張生初遇鶯鶯之時，魂銷魄蕩，贊賞不已，鶯鶯偕紅娘轉身走了，文章到這兒似乎可以休止了。然而作者又生出了如下的一段文字：“你看她，襯殘紅，芳徑軟；步香塵，腳印兒淺。休題眼角留神處，只這腳印兒將心事傳?！保〒鹗@評點本）是張生自作多情，想入非非，以為鶯鶯眼角流情，不愿離去而腳步輕緩呢？還是鶯鶯真的將心事傳？不論如何，這種細入毫發的傳神之筆對于刻畫人物，刻畫一見鐘情的情境，是令人驚嘆的。《阿Q正傳》中，阿Q在死刑判決書上畫押時，仍然麻木不仁，極力要把圈兒畫得圓一些，正是在讀者哭笑不得之處，進一步突出了人物的悲劇性的性格，收到了意味無窮的效果。前一例子是細入毫發，后一例子是著墨于痛處，都是深入肌理的真實刻繪。溶入自己，是說以自己的愛憎、喜怒、詩情、感慨、性格等等去激發想象，并溶入到人物形象、情節進展、以及整個作品的意蘊和格調中去。這會加強想象的能力，會使得想象具有感情色彩。因緣相生，是說由已有之前因，聯想后來在某種情況下合乎邏輯的必然發展。例如，《紅樓夢》第三十三回寫賈寶玉“不肖種大承笞撻”，薛寶釵和林黛玉先后去怡紅院看慰；賈寶玉對薛寶釵規勸意味的慨嘆之詞默不作聲，但深感林黛玉無半句規勸的話，只有忍聲飲泣的癡情，因而丟給林一塊手絹。真個是：“知心不必多言語，贈汝手帕抹淚痕?！敝钡胶竺娴诰攀呋?，黛玉病危之日，寶玉寶釵成婚之時，黛玉命紫鵑從箱子里找出一塊題有詩句的手絹，“狠命撕那絹子”，撕不動；又命點燈，終于就著燈火燒掉了。細心的讀者會想到，這前后兩塊手絹本是一塊，是第三十三回黛玉接受了賈寶玉丟給她的手絹以后，知心之感，五內如焚，題詩深藏，以作記念。前面的情節是愛極感極，后面因緣而生的情節是怨極恨極。伏線千里，隱而不斷，借一塊手絹而刻畫入微，足見《紅樓夢》后四十回的作者高鶚也是難得的高手。服從整體，是說對人物性格的刻畫和情節的處理，必須考慮到作品的完整性和格調的和諧性。也就是說，想象要受藝術的完整性和藝術效果所制約。不可任意橫生枝節，不可顧此失彼，不可以雜噪之聲破壞和諧的旋律。作者常常因此要克制住想象的波瀾，常常要有所取舍，甚至要忍心割愛地作些刪削。

作者沒有當過小偷，未嘗不可以寫出小偷作案的過程。這是因為作者多少總有過摸黑進屋、黑夜走路之類的生活經歷，或者是聽說過某些被竊或竊人的故事，這就是似乎無因其實有因的想象的“基因”。但是，如果作者想要十分逼真地寫出小偷們互相間的行話，或是寫出無業游民的特殊生活，就很困難。絕對不曾有過戀愛經歷的作者，很難寫出纏綿感人的愛情故事。但如果作者曾經有過一次真摯的戀愛經歷，就有可能想象出若干個不同人物之間不同的愛情故事。

一個想象的“基因”，可以生長出許多想象的“新枝新葉”。但也并不是所有的作者都能夠做到這一點。各個作者進行想象的能力是千差萬別的，各個作者善于運用想象能力的方面也是千差萬別的。熟悉農村生活的人想象城市生活的能力就差，反過來亦然。作者習慣于寫某種風格的作品，也對他想象的“定向性”——想象力所短所長的方面有一定的影響。

想象能力不但對于刻畫人物和情節有決定性的影響，對于結構作品也有極大的影響。有的人腦子里的人物形象很多，片斷的生活情節也不少，卻往往苦惱于難以構成作品，即難以設想出一個具有獨創性和深刻性的結構。好比作畫，腦子里有一山一石的形象，卻想不出一個滿意的新鮮的構圖，這一山一石也就仍然畫不出來。果戈里的《巡按使》和《死魂靈》的故事梗概都是普希金提供給他的，果戈里才有可能在這兩個“框架”里織進眾多的典型形象和大量的諷刺性情節。果戈里常常寫信給他的親友們，要求“告訴我一個軼聞吧，告訴我一個故事吧”，原因就在這里。一個有生活積累的作者，常常由于得到了或想到了一個別具特色的結構而感到幸運。也有些作者常常由于結構平庸，或者結構與所要寫的人物不可能相得益彰，因而限制了人物形象的充分體現，以至糟蹋了人物形象，也糟蹋了某些本來可以大放光彩的情節。

結構，常常是一部分濃縮了的社會，一段凝結出現的生活歷程，它同樣需要以對各種人情世態、各種現實矛盾、各種社會關系的熟悉為基礎，同時它也是作者是否善于想象的一個標志。善于結構獨特的故事情節的人，多半是善于想象的人。

中外文學寶庫中都有一些這樣的作品：似假似真，其實很真；似遠似近，其實很深。它們離開生活的表面現象很遠，以至于近似虛假，然而其構思的獨創性，人物性格的獨特性，藝術描寫的真實性和獨創性，又深深地把我們吸引住了。當我們細細思索以后，也就是當我們真正讀懂了以后，才知道，原來它們是概括得很廣，挖掘得很深，構思得很巧，凝練得很精。它們的思想效果和藝術效果遠遠地超越了平庸的生活，閃爍著思想的光彩，藝術創造的光彩，想象奇特的光彩。這類作品都說明：對現實生活的認識能力、感受能力、概括能力和凝練能力，以及對時代的責任感和文學的使命感，與作者藝術想象能力之間互為因果的關系。

人有智愚之分，有所長所短之別，這是無可否認的事實。孩子們有的喜讀童話，歡喜幻想；有的比較務實，長于記憶。歡喜幻想的孩子，常常在想象里對于別的孩子、別的大人、別的家庭之如何生活，以及對蟲蟻花木之類，作一些好奇的想象。這其實是從童年時期就在自我培養想象的能力。這種能力的確是可以培養訓練的。初學寫作的人，其想象的能力必定不如他已經有了豐富的寫作經驗之后。寫作能力愈高的人，想象的能力必定也愈強。這是因為，寫作經驗加強了他對藝術規律的理解——比如，什么叫藝術性，什么叫真實性，什么叫藝術的真實性，什么叫藝術的獨創性，什么叫藝術的感染力，怎樣使主客觀相溶合，等等。如前所述，設身處地等等想象的途徑，其中本來就包含著藝術規律性的因素。又比如，既然想象是一種思維活動，而思維活動又必須運用無聲的語言。而善于運用形象化的文學語言，本身也是一種至為重要的藝術創造的能力。不能用無聲的生動的語言進行想象，寫出來的人物和情節還會生動嗎？如果這種無聲無形的語言具有作者自己不同凡響的個性特色，那么，寫出來的作品也必定會有一定的個性特色，而這正是構成作者自己的創作風格的一個重要方面。當然，這種運用語言的能力，只是想象能力的一個方面，這里只是對“想象的能力”舉例言之。

在日常生活里，對于同一件事或同一個人，有的人可能視而不見，聽而不聞，或亦見亦聞，轉眼就忘；有的人則可能對之印象很深，念念不忘，并由此引起心潮的起伏和想象的馳騁。巴爾扎克由于認識了當時法國社會階級關系的特點，金錢的魔力和罪惡，加上他的歷史知識和哲學思想等等，因而產生了寫一代歷史《人間喜劇》的宏圖。莎士比亞如果沒有人文主義的思想基礎，也不可能寫出那樣善惡矛盾極其尖銳的大量劇本。魯迅如果沒有對于“五·四”前后“國民精神”和禮教吃人等方面的清醒認識，也就不可能成為《狂人日記》和《阿Q正傳》等作品的作者。

對于大的風云變幻的時代，對于大的震撼人心的事件，對于大的歷史要求和時代動向，如果有深刻的關切之心，就必定會引起深沉的思索，就必定會激起如火的熱情，就必定會引起對于許多與大時代大事件有關的小人物小事件的深情關注，就必定會引起由小到大、由大到小的反復思慮，就必定容易激起靈感火花的迸發，想象火花的燃燒；于是，“通過個別表現一般”的創作的熱情、過程和成果就容易出現。

這就必須進一步探討一下世界觀與創作方法的關系，主觀觀念、氣質、才能、感情、美學趣味等等與藝術的創造性活動的關系。

所謂世界觀，是指對人生、對社會、對自然界的基本觀念，它決定一個人對客觀世界的思想感情——包括基本認識，關切的程度，追索底蘊的興趣，所愛所恨所是所非的判斷等等。所有這些認識能力和感情狀態，當然會影響人們從生活實踐到創作實踐全部過程中的思維狀態，當然也就對于想象活動具有激發、引導和制約的作用。但是，世界觀不是先天生成的，歸根到底，它是受社會環境、家庭環境、學識修養等方面的影響而形成的?？傊?，它來源于生活實踐（包括書本學習），又反過來影響生活實踐（包括文學藝術的創造性活動）；而新的生活實踐又反過來影響世界觀的深化、變化和發展。也就是說，藝術的創造性的活動，也會反過來對世界觀產生某種有形無形的影響。

人的世界觀往往存在著矛盾。巴爾扎克的矛盾就是多年來人們議論很多的一個問題。其實在我看來這問題似乎并不復雜。巴爾扎克在政治上是保皇黨，這是他觀察了大量生活現象以后所得到的對社會出路的看法，只是他的世界觀的一個方面。他在觀察客觀現實時力求看到客觀真實，這是他的世界觀的另一個方面。在通過文學去反映客觀現實時，他力求忠實于自己所看到的本來形態，這是他的又一個方面。所以恩格斯非常強調巴爾扎克“看到了”，因此才反映了，并說這是“現實主義的偉大勝利”。巴爾扎克在《人間喜劇》的前言里有一系列的自白，給我們了解他提供了根據：一，想寫《人間喜劇》，“起因是人類和動物的比較”。這證明當時的自然科學對他有很大影響，使他明白了動物“形式的種種差異，取決于它必須在那里生活的環境”，“在這點上，社會和自然相似”。接著，他又說明了社會環境與人的關系，跟動物與其環境的關系的不同。二，因此，他要表現“人與生活”。三，接著就說明要寫一部“描寫人類感情的歷史”，要塑造典型。“這些人物是從他們的時代的五臟六腑孕育出來的……里面往往掩藏著一套完整的哲學（即為人處世的哲學）”。四，他稱贊司各特“把奇妙和真實——史詩的兩種元素放在小說里面”。五，要寫出社會“它本身……帶有它運動的理由”。六，“一個作家在道德上和在政治上應該持有固定的見解，應該把自己看作人類的教師”。七，下面巴爾扎克在人性問題上，在政治——政體問題上，說了一些錯誤的矛盾的見解。八，主張在表現善與惡的矛盾上要真實，不要怕人說寫了惡是敗壞道德。寫惡在于批判，也應歌頌好的人物?！纱瞬浑y看出巴爾扎克進行藝術想象的生活基礎、哲學基礎、藝術見解的基礎，以及他的政治觀點為什么不至于妨礙他寫出《人間喜劇》來。

我們今天的作家們的內心世界當然大不相同，我們從事寫作的目的性是很明確的；但無論如何，力求清醒地認識自己，不斷地前進、前進、再前進，力求站在時代的前列，樹雄心，立壯志，以做到更好地反映我們的時代，這是歷史對我們的要求。

陽春煙景好，大塊文章奇，讓想象的翅膀健康地奮力飛翔吧！

八五年元月