現代主義藝術之后——當代西方美術一瞥

從國外歸來，最常聽到的問題是：現在西方什么流派最流行？今天西方藝術的中心在哪里？這些問題的提出是順理成章的。按照傳統的藝術史觀念，西方美術的歷史是沿著從拉斯科洞窟到紐約畫派的一條漫長的直線展開的。稍具常識的人都知道古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義等等依次發展的順序。即使在令人眼花繚亂的二十世紀藝術舞臺上，所謂“主流”運動迭次更換的線索也依然清晰可辨。六十年代最后出臺的明星是光效應藝術、波普藝術與極少藝術，也許還應加上概念藝術。那么，它們之后是什么？是誰主宰著新的前衛運動？對西方藝術闊別經年的中國藝術家們自然把疑惑的眼光轉向剛剛打開的窗口。

可惜這個問題難以得到滿意的回答。因為提問的模式來自那種已經過時的直線性發展觀念。今天很多人已經意識到，藝術的進步與科學發現或技術革新的過程并不相似。藝術作品并不象半導體代替真空管、第三代電腦淘汰第二代電腦那樣干脆。何況，隨著現代社會生產力的發展，西方文化已跨入了一個轉變的時期。群體或集團的觀念及其表現形式——藝術運動已經逐漸消隱。西方美術史上最近也是最強大的運動之一是現代主義，但是它的光彩也日益暗淡下去了。

現代主義結束了嗎？

曾幾何時，現代主義藝術在我國被人視為頹廢、黃色、反動的同義語。似乎凡是看不慣的東西都可以稱之為現代派。其實現代主義（Modernism）是一個有較明確的歷史范疇的概念?，F代藝術并不泛指當代藝術家的創作活動。有的史家認為現代主義自塞尚和后印象主義而始，有的則主張起自一八七四年的第一次印象派畫展，還有人追溯得更早，把在一八六三年拿破侖三世舉辦的落選者沙龍作為現代主義的發端。自此以降，在一個世紀的漫長過程中，現代主義的藝術猛將們相繼演出了一幕幕有聲有色的戲劇。他們的名字已經和前輩大師一樣深深地銘刻在藝術史冊之上。

但是，自本世紀六十年代以來，人們開始談到現代主義的結束。一九七二年，美國著名的藝術評論家希爾頓·克萊默指出：“我們正處于先鋒派時代的末期。”所謂先鋒派（Avant-garde）可說是現代主義諸流派的別名。這一詞源出于法國軍事戰術教科書，意為在主要部隊之前的哨隊，他們在大戰打響之前發起小規模的戰斗?？障肷鐣髁x者圣西門在他一八二五年寫的一本書中，虛構了一場藝術家與科學家的爭論，前者說：“我們藝術家象先鋒一樣為你們服務。”這是第一次這個名詞被應用于文化方面。到十九世紀下半葉現代主義發生之時，先鋒派的名稱變得響亮起來。因為現代主義的藝術家被認為是一批先驅者，他們主張真正優秀的藝術作品是為未來作準備的藝術。正如康定斯基的著名圖示那樣，藝術家總是處于一個三角形的上端，當社會的審美能力達到他們的水平時，他們又前進了。充當社會先鋒的理想，伴隨著現代主義跨越了整個世紀，如今在它蒼然垂老之際，卻遭到了人們的懷疑。

羅伯特·休斯，一位出生于澳大利亞，現在美國的藝術評論家，幾年前為英國BBC廣播公司編制了八集介紹現代主義藝術興衰的系列電視片《新之震撼》。這部片子可視為美術界的《第三次浪潮》。它的同名著作已成為西方院校研究美術史的重要參考書之一。休斯認為：一百年來現代主義者企圖以文化變革來更新社會，現在這種精神已不復存在了。他說：“所謂崇高的藝術——那種反對現狀的、堅持不妥協與不調和立場、有深刻洞察力、持不同政見的藝術，如梵高和波洛克的作品——與社會所能接受的藝術之間已經沒有差別。”“到了七十年代，中產階級的觀眾最終把一切‘先鋒’的東西都擁入了它的懷抱。藝術作品之新成了它能被接受的一個基本條件。”這的確具有很強的諷刺意味。標新立異本來是反叛的標志，而在今天藝術市場和價格崇拜的強大壓力下，藝術家卻沒有多少選擇。無論是藝術作品的完美性或是它的獨創性都統統成了消費的對象?，F代主義由于喪失了它的沖擊力，終于流于平庸，走進了死胡同。

休斯為我們勾勒了一幅令人沮喪的圖畫。在他看來，雖然現代主義者的成就曾經是如此龐大和震撼人心，并且將會繼續對今后一個世紀的文化產生影響，但是它的結束已經是無法避免的了。它的軀干仍然有反應，它的肢體還在扭動，各個部分都還存在，只是再也不能象個活人似地結合在一起了。休斯把早期的現代主義比作斗士們的競技場，而今天的現代主義只是博物館中的一個展廳，它與我們之間的關系已成為考古學的關系。就象畢加索已不再是一位任人笑罵的當代畫家，而成了人人敬仰的祖先。休斯帶著不無遺憾的口氣說：“標新立異的時代已成為歷史，”“七十年代是多元的，什么樣的藝術都可以共同存在。”

多元化的趨勢

當代的評論家們越來越多地談論著這個字眼：多元主義（Pluralism）。如果說還有什么主義能夠凌駕當代藝壇之上的話，那就是它。但多元主義不是任何傳統意義上的藝術運動，它不是一種新穎的形式或姿態，甚至也不是一種信仰。多元主義，或者不如稱之為多元化，只是對七十年代以來西方藝術現象的如實的描述。正如上文所說，不少史家認為多元化是西方藝術失去方向和理想的標志，是當代美學上的混亂。

但是有的學者對此持不同觀點。舊金山美術學院的霍華德·斯梅古拉教授不久前出版的《潮流》一書可為一例。他認為現代藝術的哲學基礎之一是對個人自由的理想，即每個人應能自由地按他們的發展方向來創造自己的藝術形象。依他之見，經過藝術家們近一個世紀的奮斗，現代藝術已不再是只有少數人能理解的怪物，它已滲透到現代工業社會的一切方面，從城市建筑到室內裝飾，從服裝設計到食品包裝……現代主義的美學觀已為人們所普遍理解和接受。傳播工具與教育事業的急劇發展，更促成了它的普及。因此他說：“今天的多元化是現代主義思想的成功所造成的，而不是它的失敗?！?/p>

斯梅古拉對當代和未來的藝術持明顯的樂觀態度。盡管他的結論和休斯如此不同，但是他們都共同認識到，多元化已經成為當代藝術發展的大勢所趨。這與許多西方著名的社會學家的見解是相吻合的。恰如《大趨勢》的作者約翰·奈斯比特所說：“多樣選擇的社會現在不過是剛剛開始，視覺藝術永遠是文化發生變化的先兆。”

人們不會忘記阿爾溫·托夫勒以交響樂隊的歷史來證實第二次浪潮社會領域興起的生動例子。美術又何嘗不是如此。從教會、宮廷的贊助人所享有的藝術到公共博物館或沙龍陳列的藝術，顯示了藝術生產目的和結構的巨大變化。那時候，一次重要的展覽，一位卓越的大師，能影響好幾代藝術家，就象巴黎個別時裝設計師的口味，決定著世界各地千千萬萬婦女裙子褶邊的長度一樣。但是，這樣的黃金時代已經過去了。今天，僅在紐約一地，就涌現了四百多家面貌各異的畫廊。從精美絕倫的古典佳作到令人瞠目結舌的新潮派；從嚴肅古板的“董事會肖像畫”到甜俗可人的小玩意，都能找到自己口味相投的主顧。據稱紐約有近十萬名畫家。古根海姆美術館副主任黛安·沃爾德曼說：“在五十年代，每個月花上一天你就能看到所有的藝術新作；六十年代要每周用一天才能看夠；而現在你就是以全部的時間去看畫也看不完?！背酥?，大量印行的美術刊物、精美畫冊、幻燈、錄相、彩色復印和招貼畫，更不用說藝術旅游及巡迴展覽等等，把前所未有的超量信息送到人們面前，任他們選擇、欣賞或丟棄。從整體意義上來說，沒有什么人再能左右觀眾的態度。供挑選的對象越多，則觀眾的集中性越小，難怪社會學家們說：群體化文明的時代正在消逝之中。

當一個定義較為明確的歷史階段結束之時，對繼之而來的時代往往因為面目不清而無以名之。西方學者喜愛采用一個權宜之計：在原來的名稱前加上詞冠“post”，稱為“后×××”。對于處于萌芽狀態的這個非群體與多元化的文化，人們開始借用了一個現成的建筑學術語：“后現代主義”。

藝術實踐的啟示

“后現代主義”這個術語除了表明它的時間范疇外，并沒有為我們揭示任何東西。

還是先看一些有意思的例子吧！

一九六七年初，紐約大都會博物館當代藝術部的負責人亨利·蓋爾德沙勒在密執安州大激流市講學時，曾向同行的人指出：這個城市中心的新廣場很適合建造大型室外雕塑。他作為美國國家藝術基金會的第一任主席，積極支持大激流市實行一項城市雕塑計劃。兩年以后，一座由亞歷山大·考爾德設計的43英尺高的紅色金屬雕塑《高速度》在這個廣場上揭幕了。工程師出身的考爾德在西方藝術界以創造了“活動雕塑”（mobile）而聞名，他的作品為世界各大博物館所競相收藏。但是恐怕沒有一件作品象《高速度》這樣使他獲得特殊的聲譽。人們把考爾德這個名字當作城市雕塑的同義語。美國是個愛用新詞的國家。大激流市的不少居民一直在互相詢問：是哪位藝術家創作了這件著名的考爾德？連當時在任的福特總統（他也是密執安人）也鄭重其事地對國會議員們說：“在城市的重建工作中，修建一個考爾德將使整個城市更新換代。”

考爾德的這件作品就其美學價值而言，并不出類拔萃。但是它卻為新的大型公共雕塑提供了一個良好的范例，因為它能適應、滿足社會在不同方面的需要。城市規劃專家們很高興這位著名藝術家的作品吸引了公眾對城市更新計劃的支持；政治家與社會活動家樂于看到原來平淡無奇的街心廣場變成了有明顯標志的露天集會場地，成為城市的心臟；當地的藝術家和藝術愛好者認為一件手法新穎的雕塑有助于改善外省小城的審美趣味和名聲；而廣大市民則為他們的故鄉引起了全國的注目而感到驕傲。

《高速度》的多方面的功能在某種意義上改變了現代主義藝術與廣大群眾的隔離關系。考爾德創造的形象被印制在城市官方的信箋信封上，甚至成了清潔車的標記。隨之而來，在大激流市出現了一系列當代著名藝術家創作的戶外雕塑和環境藝術作品。它所帶動的全國性的公共藝術的復興是自現代主義問世以來所從未有過的。

另一件有趣的事也發生在一九六七年。芝加哥南部的二十一位黑人藝術家在一座破舊的建筑物墻面上合作了一幅壁畫，表達他們對自己文化的尊重和懷念。畫面上有黑人杰出人物的肖像，有黑人反抗暴力壓迫的斗爭，還有一些象征性的圖案和詩歌。在一座凸出的窗臺上畫著拳王阿里振臂高呼的形象，下面寫著題詞：“榮譽墻。這幅壁畫為頌揚我們的黑人英雄，美化我們的社區環境而作。”

和上述考爾德的雕塑一樣，這幅作品在美學意義上并非杰作，雖然它充滿了活力和熱情。引起人們注意的是，在整個壁畫的創作過程中，當地的群眾非常積極地參與了這一活動。他們對作品評頭論足，當有人企圖破壞時，他們組成警戒線來保衛它。在慶祝作品完成的盛大集會上，黑人居民慷慨陳詞，載歌載舞，其興高采烈的程度與過去藝術新作問世的展覽開幕式上那種彬彬有禮的氣氛大相徑庭。

《榮譽墻》很快在美國各地，尤其是少數民族聚居的城市中引發了一場“社區壁畫運動”。它在最初也許只是六十年代的民權運動在文化上的反映，黑人和其它政治地位低微的移民集團把壁畫看作表現他們的團結與愿望，顯示他們的傳統與自尊的視覺手段，而且確實取得了成效。但是，這一運動很快就突破了民族集團范疇的局限，成為力求擴大公眾對藝術的關心與貢獻的一種努力。藝術家希望以社區為基礎的公共藝術的出現，能使過去從未或很少與藝術有聯系的居民積極參加進來，一起商討，一起制作，通過這種創作活動幫助每個人認識他的文化價值。這一運動在七十年代傳到了歐洲，并且在繼續產生廣泛的影響。伏爾克·巴舍爾曼在他編輯的《城市壁畫》一書序言中指出：“羅伯特·亨利在本世紀初說過：‘藝術和生活是一回事’。這可能仍然是一種烏托邦式的幻想，但正是壁畫可以提供極好的機會來縮短藝術同生活之間的差距。”

這兩個例子顯示了對藝術功能與創作方法的新的理解。達達主義和新達達主義那種有意嘲弄或激怒觀眾的作法已經不行時了，藝術家在尋求更廣泛的天地中的合作。城市雕塑與壁畫的復興正代表了這種潮流，難怪有人把當代的藝術發展稱作“后工作室藝術”（post-studio Art），以與過去的室內架上作品相區別。

就是架上作品，也出現了微妙而有意義的變化。朱里安·史奈伯爾（Julian Schna-bel），一位三十一歲名不見經傳的蘇荷區畫家，在一九八三年五月紐約蘇塞比公司的一次藝術品拍賣中突然走紅，成為藝術界新升起的“超級明星”。他的一幅《巴黎圣母院》以高達93，500美元的價格售出，大大出乎作者本人的預料。評論界稱史奈伯爾等人為“新表現主義”（New-Expressionism），也有人稱之為“新波普派”。這是八十年代唯一在西方聲勢較大的流派。顧名思義，新表現主義者繼承了德國表現主義的某些衣缽，它以強烈、鮮明的色彩和濃重的筆觸宣泄畫家的熱情，刺激觀者的眼目。史奈伯爾的一些作品由于鑲拚了大量的碎碟子而被戲稱為“碟子畫”，但這些實材更加增添了它咄咄逼人的力量。從史奈伯爾和其他新表現主義藝術家隆哥、舍爾曼、海林等人的作品中，我們發現其共同的特點是：

強調作者的個人感受與文化背景，一反六十年代大色域、硬邊派那冷漠而掩蔽個性的抽象構圖形式；

采用傳統的具象手法，甚至借取傳統的藝術題材和形象，如史奈伯爾所畫的“基督磔刑”和卡拉瓦喬的人物形象等，但又不是模仿；

技法上不拘一格，既不在意重新起用習見的繪畫手段，又能任意結合各種獨創的形式。

由此看來，新表現主義完全不是一次新的狂運動。它并未如歷次現代主義流派那樣開拓一種全新的美學境界。甚至史奈伯爾自己也承認，新表現主義的畫家沒有一個人是相同的。但是，評論家和畫商們都看到了新表現主義順應著多元化和個性選擇的趨勢。所以，盡管當今畫壇上與新表現主義并列共存的還有許多流派，休斯還是在他為《時代》雜志撰寫的評論中說：“新表現主義為后現代主義的形象機器提供了最恰當不過的題目。”

古代、現代、后現代

不難看出，自六十年代末以來，在現代主義日益窘迫的困境中，有一些新的東西在嶄露頭角，或者說一種新的藝術價值觀念在冒出來。對后現代主義持樂觀態度的人，和托夫勒一樣，認為今天人類的歷史才算剛剛開始。他們把未來的文化看作是比較健全、比較合理的。他們認為：現代主義之后的藝術將如從毛蟲蛻變而成的蝴蝶那樣展開彩虹般的羽翅飛向自由的王國，而今天這種藝術的特征已見端倪。

后現代主義引人注目的特色在許多方面擺脫了傳統觀念的束縛。如果把它與西方美術史家對現代主義和現代藝術之前的藝術（姑且稱為古代藝術）的評價相比較，這種區別就顯得更加清晰：

（1）古代藝術是由少數天才藝術家、卓越超群的大師們創作的，他們被看作是人類文化發展的頂峰，他們為社會樹立了權威與典范?，F代藝術的倡導者則是一群叛逆者，他們往往被社會視為多余的畸零人，正是他們為藝術帶來了“顛覆性”的觀念。而后現代藝術則是由許許多多有獨特的個人經驗的人，根據自己的文化素養與對世界的認識所進行的，斯梅古拉說：“每個藝術家都為我們提供了他獨特的視覺經驗及其內涵”，他稱之為“個人的圖象學”。

（2）古代藝術是單一而完整的，例如學院體系或在某一時期居統治地位的技法流派，具有強烈的正統意識?，F代藝術是多樣的，它以運動的形式出現，呈現出浪潮般豐富錯綜的面貌。不同時期的運動往往致力于解決不同的局部問題，如光、色彩、結構、運動、潛意識等等。而后現代藝術則可稱為綜合或合成的，它把個人生活經驗與藝術創作過程聯系起來，把各種不同的藝術樣式和材料結合起來，觸及到視覺世界的一切方面，使藝術同時展現空前多采的形態。

（3）古代藝術是傳統的，它遵循長期形成的一致承認的法則，包括包羅萬象的美的規律?，F代藝術是實驗性的，因而在某種意義上說是反傳統的，它不承認任何固定的價值觀念和法則，主張自由地進行探索。而后現代主義既不盲目追隨傳統，也不一概排斥它，主張對傳統可以自由吸收，有時以一種戲謔的態度來對待傳統，但又不至流于輕鄙，它喜歡借用生物學的一個術語：異種雜交（Hybridization）。

（4）古代藝術是對事物的解釋、說明和回答，藝術家是教育者，他贊頌肯定的事物而貶斥否定的事物，把特定的價值觀與倫理觀傳達給觀眾。現代藝術是不斷地懷疑和提問，對流行的觀念頻頻提出挑戰，它的意義并不在于提供更正確的答案，而在于促使人們去思考。而后現代藝術主張藝術家與觀眾的共同創造。認為藝術創作不僅是一件作品，而是一種行為，欣賞藝術不是被動的，而是一種經驗，它企圖使藝術回復到遠古時候那樣，成為人類從精神上參與和干預自然進程的手段，或者說，象人類所久已理想的那樣，成為人人共有的審美享受。

對后現代主義的美妙設想無疑是很動人的。到目前為止，我們還只能判定它是一種可能性的假說。但是有一點是無疑的：當代社會的技術進步、知識爆炸與信息沖擊正在導致傳統的以歐美為中心的西方文化的非群體化。這個過程看來難以逆轉。對于中國的藝術家來說，無論是只盯住西方的古代藝術或是現代藝術，都是不足取的。只有站在歷史的高度與世界的廣度，才能更深刻地認識到民族的和自身的文化價值，在一個日益多樣化的世界之中，這種價值將愈來愈得到尊重。正如托夫勒所說：“我們開始以一株開了花的樹，形象地來考慮進步問題，它有著很多伸向未來的樹枝，我們將以人類豐富多采的文化，來衡量社會的進步，根據這個觀點，今天向更多樣化、非群體化社會轉變的本身，就可以看作一個重要的躍進?！?/p>