世界眼光

陳平原　黃子平　錢理群

由上世紀末本世紀初開始的一個歷史進程，使中國文學獲得了與世界文學相通的“共同語言”。文學不再是各自封閉的環(huán)境里自生自滅的自足體了，中國文學具有了一種“系統(tǒng)質”，即不是由實體本身而是由實體之間的關系而規(guī)定的一種質。但中國文學是在一種充滿了屈辱和痛苦的情勢下走向世界文學的：它那輝煌的古代傳統(tǒng)被證明除非用全新的眼光加以“重構”，則不但不能適應、解釋和表現(xiàn)世界的當代現(xiàn)實，而且必然窒息本民族的心靈、創(chuàng)造性和思維能力；不但脫離了急劇變化著的現(xiàn)代潮流，而且也脫離了奔向覺醒和解放道路的人民大眾。中國文學的現(xiàn)代化便同時展開為兩個既互相聯(lián)系又互相對立的方面：所謂“歐化”(其實是“世界文學化”)和“民族化”。這是一個仍在繼續(xù)的艱難進程。開放總是雙向的開放，過去我們對中國文學如何受外國文學影響而產(chǎn)生新變研究得較多，很少研究“世界文學中的中國文學”，即研究中國文學匯入世界文學總體系統(tǒng)后產(chǎn)生的質變，以及本世紀中國文學對世界文學的貢獻和影響。歷史必將證明，中國文學將不僅以其燦爛的傳統(tǒng)使世界驚異，而且正在世界的文藝之業(yè)中展示自身的當代創(chuàng)造性。

陳平原最近翻看了幾本文學史，有蘇聯(lián)人寫的《二十世紀外國文學史》第一卷，還有美國人寫的《二十世紀美國文學》。看來他們使用的“二十世紀”這個概念跟我們不太一樣，主要還是一種“純物理時間”，或者“政治史時間”，而不是“文學史時間”。如果從文學史上來考慮，“二十世紀”很重要的一條，就是“世界文學”的形成。在“世界文學”的初步形成里頭，“二十世紀中國文學”顯然是相當重要的一個部分。我們從這個角度來研究本世紀中國文學，肯定會有很多新的發(fā)現(xiàn)，可惜這方面的研究還沒有認真開展。

黃子平按照馬、恩在《共產(chǎn)黨宣言》里的經(jīng)典論述，世界市場的開拓，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的，精神的生產(chǎn)也是如此，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界文學。看來這一歷史進程是在十九世紀末二十世紀初變得明顯起來的。現(xiàn)在我們對“世界市場”這個概念有很具體的感性認識，日常生活里的“世界性消費”觸目皆是。我們的中國烏龍茶在日本造成了對他們的傳統(tǒng)青茶的“威脅”。我們的玉米一豐收，美國的農(nóng)場主就開始皺眉頭。七十年代以來，石油居然成為國際斗爭中很厲害的一個武器。但是，我們對“世界文學”這個概念，即使有，也是很抽象的認識。如果“世界文學”是一個有機整體的話，那么要是太平洋上的某個小島出了一位大作家，全世界的大小作家的位置就都發(fā)生了哪怕是最微小的變化，都得挪動挪動，就是在我們對這位作家一無所知的情況下，也是這樣。本世紀初以來，中國有那么多的人在寫，那么多的人在讀，要說中國的文學進程對世界文學沒有一點影響，那是很難想象的。問題倒不在于介紹得夠不夠，就算一點也沒介紹，實際上也在發(fā)揮著作用。

陳平原沒有進入世界性“消費”的精神產(chǎn)品，很難說是進入了“世界文學”總系統(tǒng)。但精神產(chǎn)品的“消費”恐怕又和物質產(chǎn)品的“消費”有所不同。

錢理群這里有許多理論問題，我們還沒有來得及深入探討。馬、恩所說的“世界文學”是廣義的，譯成“世界文化”可能更恰切一些。“二十世紀中國文學”里的好些問題，從“世界文化”的角度看可能比單純從文學角度看更清楚些。

陳平原有些文學現(xiàn)象在“國別文學”里是很難討論的，要是從魯迅所說的中國人出面參與世界的文藝之業(yè)的角度來考察，就很有意思，很有意義。比如中國人用外語寫的文學作品，有些是在世界上產(chǎn)生過較大反響的。林語堂用英文寫過八部長篇小說，還有十部散文和文學傳記。葉君健、蕭乾也曾經(jīng)用英文寫過小說，蕭三用俄文寫過詩……

錢理群現(xiàn)在在北京語言學院任教的盛成教授，用法語寫的《我的母親》，本世紀二十年代末在法國出版；就曾經(jīng)轟動世界文壇，很快譯成英、德、荷、西還有希伯萊文，廣為流傳。法國大詩人瓦雷里親自作序，紀德、巴比塞、梅特林，還有“埃及詩王”朗基等本世紀的世界文學大師，以及居里夫人等人都給了很高的評價，都認為這本書溝通了東方文明和西方文明，為實現(xiàn)人類大家庭“內(nèi)在的歸一”作出了貢獻……

黃子平當代國內(nèi)有一位青年詩人叫蘇阿芒的，他用外語寫詩，寄到國外去發(fā)表，也有不小的影響。

陳平原僑居國外用漢語寫作的作家就更多了。象這樣一些文學現(xiàn)象在“國別文學”里幾乎可以不講或者少講，放到“二十世紀中國文學”里頭恐怕很難置之不顧。

錢理群日內(nèi)瓦文科大學的一位教授評價盛成的那本書時，說了一段很有意思的話，他說，《我的母親》是“由西方化的中國人直接用法文寫的，比法國人所寫的關于中國的書或是法文譯的中國書都好。它的作者，介乎兩種文化之間，書的體裁也是介乎中法文之間的一種文學橋”。所以，他認為“這個中國人在我們語言與我們文學上”有著特殊的貢獻。

陳平原這確實很有意思。一本書在兩種文化的交叉點上，因而在兩國文學史上都可能占有一定的位置。這種現(xiàn)象大概只有形成了“世界文學”的本世紀才會有。

黃子平就象剛才老錢提到的材料說的那樣，溝通東西方文明，實現(xiàn)人類大家庭“內(nèi)在的歸一”，這也許就是本世紀“世界文學”發(fā)展的總任務、總趨勢。在“世界文學”里頭，恐怕一點兒也容不得那些宣揚種族歧視、種族偏見的作品，容不得民族沙文主義。世界文學，是各民族之間用文學來進行的一種對話，加強各民族之間的相互了解，同時呢，就進一步加深對本民族文學價值的認識。“二十世紀中國文學”在這一點上當然是有所貢獻的。

錢理群研究中國文學受外來文化的影響產(chǎn)生變化，我們這方面的工作做得比較多，是一個單向的視角。一個逆向的視角可能被我們忽略了。這當然有它的歷史原因啦。不過我們現(xiàn)在很需要用一種“立體交叉”的總體研究來代替或者補充單向的影響研究。

陳平原單向的影響研究，比如說某個中國作家與某個外國作家的比較研究，或者某個中國作家受某種外國文學思潮的影響的研究，也還大有改進的余地。單是把那些相同之處和不同之處羅列出來，不能說明什么問題。實際上，二十世紀的中國作家，往往同時受好幾個外國作家的啟發(fā)，或者同時受好幾種文學思潮的沖擊，單抽出來“一對一”地分析，可能講不清楚。

錢理群研究某個作家，恐怕也要放到本世紀“世界文學”的總體背景下來分析。多種文學思潮沖擊而來，作家也不可能兼收并蓄，總是要加以選擇、刪除，重新組合，這里作家的個性、經(jīng)歷、素養(yǎng)起很大作用，也決定于他對時代、人生的理解。比如周作人，他接觸的東西既多又雜，西方文化，日本文化，中國傳統(tǒng)文化，包括儒、法、道、佛，他主要著眼于它們之間能夠互相契合的地方。他認為希臘文化和中國傳統(tǒng)文化“很有點相象”，說“西哲如藹里斯等人”，思想跟李贄、俞正燮諸君“也還是一鼻孔出氣的”，說日本與中國有著共同的“東洋人的悲哀”。他把自己的個性投影在這些中外思想上邊，又反過來汲收它們來擴大自己的個性。這樣互相映照的結果，形成了一個“雜糅中見調和”的思想統(tǒng)一體。他用藹里斯調節(jié)“縱欲”和“禁欲”的思想，儒家的“仁”、“恕”、“禮”、“中庸”，希臘文化中的“中庸之德”為基礎，糅合了佛教的“莫令余人得惱”的精神，道家的“通達”，日本文化中的“人情之美”，構成了一種“周作人式”的思想結構。主要特點是什么呢？就是以“得體地活著”為中心，在順乎物理人情的自然發(fā)展與自我節(jié)制中求得平衡的中庸主義。

陳平原(笑)夠復雜的！

錢理群為了在“混亂”中能夠“截斷眾流，站立得住”，他又吸取了儒家的“智”、“勇”，佛教的“勇猛精進”，還有法家的“實效”精神，他的中庸主義帶有“外柔內(nèi)剛”的特色。在美學上就表現(xiàn)為所謂“以理節(jié)情”，在他的散文里，閑適、詼諧跟憂患互為表里，透出一種從容不迫，略帶凄涼的“調子”。

黃子平周作人可能是把這種影響的復雜性表現(xiàn)得最充分的例子。艾青就單純得多，他在法國主要是學畫，“業(yè)余”為了學習法文，看了幾本法國詩集，包括用法語翻譯的一些俄國詩人的詩。他對現(xiàn)代主義的畫家很熟悉，可以報出一串他所喜歡的名字，對現(xiàn)代派詩人喜歡的不多。至于傳統(tǒng)文化，他自己說過：“我所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四以來的中國文藝和外國文藝。對于過去的我來說，莎士比亞、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易稍稍熟識一些的。”他的“蘆笛”是從“彩色的歐羅巴”帶回來的。傳統(tǒng)文化在艾青的創(chuàng)作中是更潛在地起作用的，比如說，他從小喜愛民間的工藝品，從小畫了大紅大綠的關云長送給他的乳娘。中外文化的種種因素經(jīng)過艾青的個性的熔鑄，投影到他的詩歌創(chuàng)作中是這樣一個有機結構：作為“地主的逆子”和“農(nóng)人的乳兒”，他用印象派畫家的感覺方式寫詩，表達了對舊農(nóng)村的眷戀(在這一點上他與葉賽寧相契合)，對繁華而又虛偽的世界性大都會的憎惡(在這一點上他與波德萊爾、馬雅可夫斯基相契合；在這兩點上他同時與凡爾哈侖相契合)，在氣質上糅合了浪漫派詩人的自尊和“波希米亞人”的憂郁，最后，表現(xiàn)在詩歌語言上是“土地”和“太陽”兩大意象群。

陳平原說是單純得多，也還是夠復雜的。“文化構成”上單純一些的可能是另外一些作家，比如說趙樹理，還有五十年代成長起來的一批作家。但是值得注意的恐怕還是那種“動態(tài)的復雜性”，即一個作家從一種文學思潮一下子跳到另外一種思潮，比如田漢，從一個唯美主義者突然變成一個激進的“革命文學”的倡導者。

錢理群二十世紀世界文學的許多思潮都帶有某種激進的性質，最激進的要算“未來派”了。在所謂“紅色的三十年代”，很多現(xiàn)代派作家都急劇地向左轉。這說明文學思潮間的某些內(nèi)在聯(lián)系。這些文學思潮拿到中國特定的社會歷史條件下來實驗，在某些急劇變化的作家身上，這些內(nèi)在的聯(lián)系就暴露得更充分了。

黃子平二十世紀的中國文學就有這么個很重要的特點，世界文化里的多種思潮，從時間上空間上都突然那么集中地拿到中國的土地上來表演，它們互相碰撞、交替、相融。它們之間的某些聯(lián)系在它們各自的本土可能看不出來，但是拿到這里來之后由于某種原因，突然電光一閃，照亮了這種內(nèi)在的關聯(lián)。再加上中國傳統(tǒng)文化原有的多種因素，參加到里頭，就更好玩兒了。二十世紀中國文學反過來成為一個參照系，用來觀察世界文學潮流的盛衰嬗變、消長起伏。

陳平原它也可以反過來成為古代中國文學的一個參照系，用來考察哪些傳統(tǒng)是被它“重新發(fā)現(xiàn)”了，被它照亮了，哪些傳統(tǒng)對于二十世紀的中國來說是最迫切的，或者說是最有生命力的，等等。

錢理群你們所說的“二十世紀中國文學”可以反過來成為一個參照系，可能是一個很重要的觀點。我們是不是可以把它再擴大一點：它不僅是觀察西方文學(傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的)、中國古代文學的參照系，它可能是用來考察亞洲、非洲、拉丁美洲在本世紀的文學發(fā)展的一個重要的參照系。因為中國文化是所有古代文化里流傳下來，保存得最完整的文化。它怎樣在歐風美雨的沖擊下作出“現(xiàn)代調整”，獲得新生，在亞、非、拉國家中應該說是具有代表性、典型性的。

黃子平拉丁美洲的文學有點不太一樣，他們本土的印第安文化被殖民主義者摧殘破壞得差不多了。到上世紀中期拉美國家紛紛獨立的時候，他們才慢慢發(fā)現(xiàn)那些矯揉造作、半僵化的西班牙語、葡萄牙語根本不能用來表現(xiàn)南美大陸的自然風貌和奇特的風俗民情。拉美的作家是用了艱苦卓絕的努力，去挖掘本土瀕臨滅絕的文化，并吸收了黑人文化等多種因素，終于用自己獨特的聲音加入到“世界文學”的合唱中來的。

陳平原這也是一種參照吧！但最有利的參照可能還是整個東亞。按照某些文化人類學家的看法，整個東亞可以看作是一個“漢文化圈”。東西方文化撞擊下的文學異變可能帶有某種共性。

黃子平對外來文化主動接受和被動接受大不一樣。象日本，一九四五年以前從來沒有被外國占領過，在此之前他們對外來文化都是主動去揀選、吸收的。

錢理群戰(zhàn)后這段歷史對日本文化就產(chǎn)生了很不相同的影響。對二十世紀的中國來說，它是在“挨打”的情況下走向世界的。外來文化對中國封建的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生巨大的沖擊力，同時它又確實帶有某種文化侵略的性質。這就使得現(xiàn)代中國民族心理(特別是在農(nóng)民、市民中)，很容易產(chǎn)生對外來文化的排斥傾向。這種排外心理是既具有保守性，又具有一定的歷史正義性。影響到創(chuàng)作中，象老舍的作品，沈從文的作品，都在某種程度上體現(xiàn)了這種民族心理和情緒。而且一旦民族矛盾發(fā)展到危機時期，在愛國主義、民族主義情緒高漲的情況下，常常出現(xiàn)“復古”的傾向，這是魯迅等人反復提醒過的。

陳平原“古今之爭”、“中外之爭”貫串整個二十世紀中國文學。“中”和“古”“今”和“外”固然常常聯(lián)系在一起，但并非總是如此。

黃子平時空交錯，兩種座標糾纏不清。

錢理群另一方面，西方文化在近代傳入中國時，其本身已經(jīng)成熟了，可以說是過于成熟了，已經(jīng)暴露出許多毛病。在西方文化內(nèi)部已經(jīng)在發(fā)生反叛，開始在其他文化體系(包括東方文化)中汲取靈感，尋找出路。也就是說，“華夏中心主義”和“歐洲中心主義”的破除，是同時發(fā)生的歷史過程。二十世紀東西方文化都在拋棄傳統(tǒng)，又都在向被對方拋棄的傳統(tǒng)靠攏，上海復旦大學的陳思和同志把這叫作“東西方文化的對逆現(xiàn)象”。這種情況，在中國現(xiàn)代民族心理上引起的反應是很復雜的。一種是過分夸大了西方文化中的弊病，并且產(chǎn)生了一種不無真誠的主觀愿望，想在避免這些弊病的條件下拒絕接受西方文化，或者揚言只愿意接受一種毫無弊病的西方文化。

陳平原有很高的警惕性，處處“設防”。

錢理群一種反應是引用外國人的贊揚，把本國的“國粹”視為珍寶，不去區(qū)分不同層次上的對東方傳統(tǒng)文化的肯定，這實際上是一種奴化心理的變態(tài)。

黃子平使用了一種很古怪的邏輯：外國的東西有什么好，連外國人都說我們的東西才好……

錢理群還有一種反應，就是由于不了解西方文化本身發(fā)展的歷史過程，面對著他們五花八門的反叛思潮，眼花繚亂，對現(xiàn)代流行的各種文化思潮、創(chuàng)作采取“盲目接受”的態(tài)度。魯迅把以上這些心理反應，即對本民族文化的盲目性，和對外來文化的盲目性，稱為內(nèi)外兩面的桎梏。魯迅認為，只有擺脫這兩重桎梏，才能真正與世界現(xiàn)代潮流合流，而又不會搞亡了中國向來的民族性。

陳平原中國文學走向世界文學的過程，基本上就是掙脫這兩重桎梏的過程，當然細說起來要復雜得多。另一方面，就是世界文學容納和接受中國文學的過程，恐怕最早還是傾心于我們古代的燦爛文明，慢慢地才轉向現(xiàn)代和當代的中國文學。不排除他們常常只是作為社會學材料來研究，但逐漸也轉向文學的藝術特征的研究，比如魯迅小說的反諷技巧等等。

黃子平捷克學者普實克就很注意在現(xiàn)代中國文學的研究中，把社會歷史的分析和藝術分析交融在一起進行。他對魯迅小說的“現(xiàn)代傾向”是評價很高的。

錢理群有些地方可能偏高了一點。不過他是最早揭示了二十世紀中國文學中那些與當代世界文學“同步”的現(xiàn)象的。這一點非常重要。它說明了中國文學所蘊含的當代創(chuàng)造性一旦發(fā)揮出來，是毫不遜色的。

黃子平那些出色的外國學者、作家、詩人，談到中國文學的時候，常常注意的不是文化的相異之處，而是更多地著眼于相通相同之處，這是很突出的。

錢理群羅曼·羅蘭在讀了梁宗岱的《陶潛詩選》法譯本之后，很驚喜地發(fā)現(xiàn)中國的心靈和法國的心靈的“許多酷肖之點”，以至于使他相信兩個民族具有某種“人類學上的神秘的血統(tǒng)關系”。瓦雷里在給這個法譯本寫序時，也把陶淵明比作“中國的維吉爾和拉封丹”。這樣的比擬在我們中國人看來有時是很難想象的，但他們把不同民族的文心詩心的相通強調得很厲害，可能跟他們的人道主義理想有關系。

陳平原歌德在一八二七年提出“世界文學的時代快要來臨了”，就是讀了中國的一部古代傳奇，可能是《風月好逑傳》的法譯本，產(chǎn)生了這個想法。他的想法就是建立在“普遍人性”的基礎上的。

黃子平德國的一流詩人讀了中國的三流作品，產(chǎn)生一個杰出的見解！

錢理群“普遍人性”的說法當然是太抽象了，但是各民族的文化能夠碰撞、交流、融合，總是有它的共同基礎吧？

黃子平現(xiàn)代人類學的研究成果認為，各民族的文化其實是大同小異。從一個大的時間尺度來看，大家真是彼此彼此。現(xiàn)在我們把文化隔膜、文化特性講得很多，反而把相通相同的一面忽略了。把“普遍人性”放到具體的歷史時空下來看，可以說二十世紀世界變成了“全球村”，人類分享著一個共同的命運。二十世紀的中國文學同樣充滿了危機感，充滿了焦慮，一種騷動不安的焦灼。當然東、西方文學中體現(xiàn)出來的危機感有一些質的不同。西方文學中的主要是個人的自我喪失、自我分裂、自我異化，并直接和全人類的生存處境“焊”到一塊。中國文學中個人具體的焦灼總是很快上升到民族的危機感，它的焦慮是一種感時憂國的焦慮。但是既然同是焦慮，就有它的相通相同之處。這樣一種共同的美感，現(xiàn)代的美感，恐怕最能揭示出“世界文學中的中國文學”這個命題的深層結構了。

陳平原歸根結底，人類面對著一個共同的世界，不能不產(chǎn)生某些共同的藝術體驗和哲學把握吧！研究“二十世紀中國文學”，是需要深入到這個層次里去考慮問題的。

一九八五、九、八