土肥美夫、谷村晃編《表現主義美術與音樂》

李際東

表現主義繪畫，是日耳曼造型意識對現代藝術的貢獻。遠在德國宗教改革時期，丟勒和格呂納瓦爾德的藝術，就曾使德國繪畫在美術史上熠熠生輝。但公侯分治的公國，落后的市民社會，以及地方主義的愚昧，又使德國的繪畫藝術漸失活力，流于刻板干澀、單調而平庸，屢呈頹勢，夾在法、意等繪畫藝術的高嶺茂林之間，就象一枝遲開的幽谷百合。

經過漫長的沉默時期后，進入二十世紀，突然發生了北方藝術(表現主義)對南方藝術(印象主義)的一場抗爭。這不僅是語義的轉變：從impression到expression，而是憑借“本能藝術欲望”和“悲劇式的精神”的日耳曼氣質，對奢華、纖細、瑣碎的拉丁民族感覺主義藝術的反詰。自一八七○年德法休戰后，法國迎來了“寧靜而美好的時代”，到處歌舞升平，人們貪婪地享受和平，世紀末藝術正是這一蒼白的時代風潮的體現。而在當時的德國，卻經歷著新舊更替，思想劇烈動蕩的時代。藝術家們因困惑而徘徊，在苦惱與恐懼的漩渦中掙扎，對未來戰爭的預感，使他們終日惶惶不安。從而，創造意識也開始孕育新的變革。

表現主義也涉及到其他藝術領域，如小說、詩歌和戲劇。主要發生在德奧地區。“藍色騎士”是抽象表現派團體，以“橋”社為核心的藝術家們，主題多描繪人類燃燒的生命，無力和憔悴。還有屬于社會主義表現派的珂勒惠支、庫勞采恩，揭示貧民的痛苦，抨擊戰爭的災難。表現主義藝術家有他們的師承：如塞尚的物體“存在”概念，高更色彩中的“面”，以及梵高線條的“節奏”就是。從中，藝術家們得到許多啟示。除此之外，維也納分離派、意大利未來主義、法國的立體主義及野獸派的藝術，也不同程度地影響過表現主義。

藝術家們認為，所謂精神造型的范例，即康定斯基所說的“感情之母”，并非僅僅是畫廊里的美術珍藏，還有原始部族的假面，中世紀木版畫，農民藝術品玻璃彩繪。藝術的精神，不光是對既存精神的依附，“幻想與抽象”才是藝術的真諦。向原始還原的志向，使表現主義藝術一方面渴望在構圖與色彩的世界中，同素樸的自然相會，同時，支配創作的思想也萌發出強烈的前衛意識。保羅·克利說：“只要世界上還充滿恐怖與不安，藝術只能愈趨抽象?！崩淠?、冥想的情思，神秘的浪漫主義傾向，就象霧、如陰霾，凝聚成冰冷的水珠，籠罩在他們的作品之上。

表現主義音樂與繪畫略有不同，它不象音樂史上的古典派、浪漫派，是既成熟又完整的階段，而是一戰前夜，強烈沖擊歐洲音樂的一股藝術潮流，一種藝術主張和實踐。表現主義音樂的特點是：極度神秘的官能美質，深刻的內心危機感，發展了多聲對位法，發現四度構成和音，以及與其相應的旋律進行法。

一九一五年至一九二三年期間，表現主義音樂曾一度因大戰中斷活動，進入冷卻期。一九二三年后創作重開，空前的熱情從異常深刻的危機感中迸發而出，從而開創出由無調音樂、音列技法和十二音技法所組成的新音樂時代。表現主義的音樂主題，大多表現孤獨、悲哀、恍惚的現代人意識。音樂試圖挖掘和把握沉潛在人類精神深處本質而真實的情感，然后預言式地把這種情感披露出來。音樂家們大膽擯棄了調性音樂的傳統手法，象哲學家般地冥想沉思，象數學般地周密計算；他們的動機，后來都被勛柏格歸納到他的經典著作《和聲學》一書之中。這種激烈的新音樂，如同一羽從中空急掠而過的禿鷲，它尖利地叫著，飛過本世紀兩次世界大戰之間——人類這命運多舛的天空。

音樂與繪畫不同，是由非寫實的抽象聲音組合而成的藝術。旋律、節奏與和聲，雖然同視覺形象和感情的動態有聯系，但并不是必然的因果關系。漢斯力克就認為是“聲音的流動形式?！比欢?，瀏覽一下豐富的音樂遺產，便可看出旋律、節奏與和聲在不斷地應用過程中，已無形地形成了音樂的語法：表現悲傷時，應用徐緩的小調及和聲；描寫森林中的鶯啼鳥囀，是下降三度音程；喜悅時用輕快而具有跳躍性的節奏。顯而易見，繼續沿用這種語言，固然無需勞力耕耘，但作品往往易墮入陳舊的皮囊之中，千篇一律，感情流露相近，旋律發展相似，許多粗糙的贗品，失敗之關鍵所在，正因為只會順著舊轍行路。更為重要的是，充滿虛飾與欺瞞的音樂作品，難于表達那個時代人們的內心體驗：苦惱而深刻、新奇而強烈、激動而不安寧。所以，使命感與前衛意識，“真實才是音樂的中心問題”的美學觀，貫穿著全部表現主義的音樂。他們的音樂尖銳刺耳，不協合，令人感到一種壓力。增四度、大七度、小九度；極端的高音域與低音域的頻繁交替出現，自由的拍節與節奏，由奇特的樂器編組而奏出的變幻莫測的音符，組成一個華麗的色彩世界，突兀的旋律進行，異常的緩慢與電光般的急速，沖動的主題動機，以及嘆息式的弱奏，火山爆發般的強奏，淋漓盡致地吐露出藝術家們內心的真實感情，從而，也創造了新的音樂語言。同表現主義繪畫一樣，完成了一次藝術上的探險。當我們欣賞他們的藝術時，心靈上也象經歷了一場痛苦與歡樂。

(《表現主義の美術、音樂》，土肥美夫、谷村晃編，日本河出書房新社，一九八四年版327頁。)