用物質材料去思考

藝術現實——心理物理的同構

造型藝術的創作，是藝術家借助特定的物質媒介和實踐手段，將內心的觀念、意向、情感外化為具體可感的物質形態的過程。在這一過程中，藝術家的思維始終在于把握這一宗旨，即：如何將抽象的、無形的內心體驗物化為具象的、有形的藝術形式。這就決定了藝術家與批評家二者之間具有迥然不同的思維方式。批評家總是從理論角度對藝術創作進行旁觀的鑒賞、品評，訴諸的是概念、邏輯；而藝術家則主要是從實踐的角度展開思維，他不僅以局外人的身份對主觀、客觀世界拉開距離作審美的觀照，更要以“箇中人”的身份對自身的觀念、意向和情感作實踐性的體味、反芻、開掘，并使之具象化。在藝術創作中，“形象思維”并不僅僅是由表象到表象的空泛運動，歸根到底，這種虛幻而不確定的表象“幽靈”還須借助物質媒介才能得到體現。所謂“語言是思維的物質外殼”，只是對語音、語義性文字符號的狹義界定。廣義地說，由于人類思維具有多層次、多角度、多方位的特性，因而對思維的表述方式也相應是多層次、多角度、多方位的。從這個意義出發，人們提出“文學語言”、“音樂語言”、“造型藝術語言”、“舞蹈語言”、“蒙太奇語言”……，從而就不僅是形象的比喻，而是從本質上把握了“語言”之于“思維”的根本關系。作為人類反映現實、交流思想、傳遞感情的交際工具，各種藝術語言具有共同的功能特征。所不同的是，批評家與各藝術品類的藝術家都是通過各自特定的形式系統去把握世界的。前者使用的思維材料是具有語音、語義的文字符號，后者使用的則是可以納入該藝術形式系統的一切物質實體。

藝術家首先是從實踐者的角度進行思考的。實踐，是將精神觀念與物質本體聯結起來的紐帶，是由主體此岸達于客體彼岸的唯一橋梁。實踐的物質特性決定了藝術家的思維方式不同于批評家。后者往往沉湎在抽象思辨的領域里，將感性現實抽象為邏輯概念，在第二信號系統的制約下，運用著語言文字符號，進行一連串冗長的符號變換過程。它由觀念始，并最終以觀念結論為歸宿。我們不否認純粹抽象思辨的理論價值。但從認識論循環鏈索的整體來看，如果人類的思維僅僅到此為止的話，那么，這種抽象思辨的理論便是極不完備的。理論不應以理論自身為歸宿，它的最終價值的實現，還在于對實踐的指導，并受實踐檢驗。這就決定了鏈索的下一環必然由實踐者——藝術家承擔起來，并將認識——實踐的循環過程進一步推動下去，從而達到對本體世界的無限絕對接近。

我們不必苛責藝術家們重物質實踐而不擅抽象思辨，正如我們不必苛責理論家們重抽象思辨而不擅物質實踐一樣。二者各擅其長，在實踐——認識的過程中達于相輔相成的互補。作為實踐者，藝術家的思維更毋寧是注重實用理知的直覺。在創作過程中，藝術家的思想意識、藝術修養、技術手段等等，并不體現為觀念形態，甚至作為語音、語義性的第二信號系統的作用也都暫時退居心理的深層，成為隱伏的潛意識。處在整個創作思維模式最顯要地位的，始終是敏銳的知覺，確切地說，是藝術家對視知覺的把握方式。毫無疑問，這種以理性潛意識為深刻背景的、積淀著觀念、情感和藝術修養的知覺模式必然呈現成為一種深刻的直覺。藝術家正是憑借著這種深刻的直覺，去直截了當地把握感性世界的。這個感性世界，便是具體的物質工具材料和物質表現對象。

造型藝術作品的現實基礎固然是物質材料，但從本質意義上說，它又完全不是物質材料。當我們創造或欣賞一件藝術品時，我們創造或欣賞的對象并非眼前的物質物，而是凝聚其中并反射其外的審美心理意識。倘若不然，物即物，我仍我，創作便失敗了。

其實，一切物質材料都是早已存在的客體現實，藝術家沒有也不可能創造出顏料、畫布或紙筆。我們之所以稱藝術活動為“創造”，是因為藝術家運用這些物質材料，再造出一個迥然不同于“第一自然”的“第二自然”（歌德語）。這個“第二自然”，便是作品中融匯了主、客二體并重新質變異化了的非現實性世界。它已不再是原來的現實，而是與原來的現實具有異質同構的形式符號。

格式塔心理學派的“心物同型論”指出：人的大腦并不把知覺印象僅僅作為孤立的集合體來對待，而認為知覺經驗是有組織、有結構、有意義的整體，即有機整體的意義大于各部分之總和。并進一步認為：世界是心理物理的，事物的意義只有在心理——物理的同構關系中才能得到揭示。舉例說，我們無法直接觀察到地球的整體形態，但作為與地球具有異質同構的形式符號——無論是地球儀，還是投影地圖；也無論是地形圖、交通圖、行政區劃圖，還是植被分布圖，都無一例外地被我們知覺為地球的形象。這種對地球的知覺理解力正是建立在事物與符號之間的異質同構關系之上的?！昂唵蔚卣f，大腦具備貯存信息、轉換信息、傳達信息的復雜結構。它能自動地將從外界接受進來的知覺信息進行分析、加工、處理，轉換成為一種符號形式貯存起來。一旦外界的引發性刺激形式與腦內的貯存符號之間具有一種相應的關系，更確切地說，是感覺經驗與視覺信息之間形成一種異質同構關系時，所謂事物的全部意義才被揭示出來。可見，同構賦予了形式符號以意義，也意味著形式符號可以把握現實世界。”（張荊分：《色彩構成》）藝術家要創造的正是這種形式符號；藝術家要把握的，也正是作品（符號）與現實世界的這種異質同構關系。基于這一理論，藝術家才能夠用有限的二維（平面）繪畫或三維（立體）雕塑對無限的四維時空現實作令人信服的再造，才能以筆墨象征萬物，以木石代替血肉，甚至靈魂。白石老人的“似與不似”說，在這里得到了科學的詮釋。

版畫創作的物質實踐性

物質材料不僅是文化斷代史的標志，還是區分不同畫種的依據。我們正是根據不同的工具材料，為畫種立下了各自的名目：油畫、版畫、水墨畫、水粉畫、丙烯畫……等等。也正是由于物質材料的不同，才導致各畫種皆有不同于它畫種的獨特造型規律。本文僅擬以版畫為例，談談造型藝術創作的物質實踐性。

與其它畫種相比，版畫創作似乎更注重物質材料的選擇與使用。就版質論，可分為木版、銅版、鋅版、鋁版、塑料版、水泥版、石膏版、麻膠版、石版、玻璃版、布版、紙版……；就版面論，可分為凹版、凸版、平版與凹凸版；就手法論，可以有干刻、飛塵、腐蝕、對印、刮擦、脫膠、絲漏、拼貼、拓印、陰刻、陽刻、暈刻、復印、感光、鑲嵌、噴灑、饾版、拱花……；就顏料論，可分為油印、水印、黑白、套色；就工具論，可以用刀、針、筆、鑿，用化學液劑、膠水、松香、砂粒，并且僅刀一項，就又可分為三角刀、圓口刀、平口刀、方口刀、斜口刀、鏟刀、搖刀……等等。以上僅是單項羅列，倘是將各項因素綜合運用，便又可產生綜合版質、綜合版面、綜合手法、綜合顏料、綜合工具……等等更為復雜多樣的材料技法。此足見版面材料技法的豐富。

上文已經說過，各藝術品類的藝術家都是通過各自特定的形式系統去把握世界的。我們不堪設想，一個文學家或文藝理論家如果不能對語音、詞匯和語法結構等語言材料作運用自如的符號變換組合，那他將如何展開自己的思維和創作；同樣道理，我們也毫不懷疑，一個造型藝術家的創作思維過程，也必須以對本藝術形式系統的物質材料的諳熟了解和自如把握為前提。這些物質材料，一旦納入本藝術形式系統，便成為創作思維的元素，成為待補的形式符號的基礎。

各形式系統的功能范圍都是有限的。明智的藝術家都懂得本系統的形式符號在哪種角度、層次、方位上能夠與現實世界建立起何種程度的同構關系，知其可為與不可為，從而揚長避短，在限制中表現自己。一般地說，造型藝術訴諸空間的場而非時間的流，訴諸視覺形象而非聽覺音象，訴諸靜態的瞬間凝止而非動態的無限變換，訴諸具象的造型性而非抽象的語義性。明白了這些，造型藝術家才能夠在上述前提條件的制約下展開自己的創作思維，并著手進行創作實踐。如果無視這一規律并與之相悖而行，強造型藝術之所不能，那就可能導致下列兩種后果：要么游離于本系統與它系統之間，造出一種不倫不類的“藝術品”；要么干脆破壞了本藝術形式系統，導致創作的失敗。

藝術形式系統仍是一個籠統的概念，細究下去，系統又可分為不同層次的子系統。版畫作為諸多畫種的一支，是隸屬于造型藝術的子系統；而木版、銅版、石版、紙版、油印、水印、黑白、套色，又是版畫中更進一步具體的分支。藝術創作思維從來不是籠統、空泛的，恰恰相反，藝術家總是從十分具體的角度展開自己的創作想象。用什么材料——是木，是紙，是石？用什么工具——是刀，是筆，是鑿？對要素怎樣組合——疏密，濃淡，虛實？……甚至一個點、一根線、一塊色的擺布，都要經過嘔心瀝血的推敲?？梢哉f，用物質材料思考，是一切創作實踐者的根本思維方式。

在藝術創作的構思過程中，物質材料（包括工具材料和表現對象）始終是作為思維元素在藝術家的大腦中參與表象運動的。這種表象又很快地以直覺方式顯現出來，由心理領域投射到物理領域，體現為物態的形象。既然任何想象都必須經由物化之途才能得以顯現，那么，一個藝術家創作能力的強弱就不僅取決于對表現對象的想象力；作為實踐者，他的創作能力還要取決于對工具材料的理解程度和駕馭能力。只有當他不僅具有豐富的心理想象力，同時還具有精湛的物理操作力之時，才有可能創作出高質量的藝術品來。在這方面，畢加索可以算是杰出范例。畢加索對造型藝術材料的占有、利用，真可謂無所不包。他一生創作了數以萬計的木雕、燒陶、金屬雕塑、油畫、版畫、鋼筆畫、鉛筆畫，以及其它各種形式的工藝品，對于各種各類的物質材料真是信手拈來，涉筆成趣。由此可見，物質材料是否具備藝術屬性，并不是由材料本身決定的，關鍵在于藝術家（人）對它的認識、開發和利用。在創作實踐體現出來的人（主體）與物（客體）的關系中，人始終是處于主導地位的。藝術家將自己的審美力、創造力、表現力以及其他人格品質和人道力量投射、傾注于客體材料，而客體材料則承受這一切，并把它們反射出來。因此，材料的藝術價值之實現，完全取決于主體的人，正如月亮的輝光有賴于太陽的輻射一樣。最粗陋的材料到了藝術大師手里，可以“點石成金”，“化朽為奇”；反之，最精致的材料落入低俗的匠人手中，也不過是原材料而已，甚至連原有的天然審美價值也會遭到破壞而喪失殆盡。好的材料未必與美的創造成正比，正是因為創造的含義不在物，而在于人的本質力量的顯現。

由于特定工具材料的限制，版畫藝術不可能也不必要以逼真地再現客體對象為最高標準，恰恰相反，它的魅力正體現在材料本身的表現性上。所謂版畫的特點是“刀木相迸的力之美”也好，是“以少勝多的簡潔美”也好，是“黑白兩極的光耀之美”也好，都不過是從不同的角度指出了版畫與現實對象之間的表現性距離。它不可能比現實對象更細膩，但卻可以比之更硬拙；它不可能比現實對象更豐富，但卻可以比之更凝煉；它不可能比現實對象更柔和，但卻可以比之更強烈！所有這一切，是其短亦是其長，是其弊亦是其利。版畫家正是在上述長短相較、利弊相生的辯證中，開拓著自己的生路。

在版畫中，作品與現實對象之間的表現性距離往往體現在超模擬的抽象性與象征性的造型要素中，其中肌理又在諸要素中占居首要地位。版畫肌理的偶然生成性有別于人工手繪，尤其是區別于各種軟質毛筆的描繪痕跡，這就決定了版畫自身的面貌不同于其它任何畫種。版畫肌理大致可分為兩類：一類是自然肌理，包括木紋、石紋、紙紋、布紋以及其它靠材料固有的性能特征生成的肌理；另一類是人工肌理，包括刀刻、針刻、刮擦、拼貼、復印、感光……等等經由人為加工而成的肌理。版畫肌理之所以具有不同于手繪的獨特魅力，是由它本身的兩大特點所構成：一是上述所說的偶然生成性，如木紋、石紋的迸裂，液體流淌的浸漬，等等，常常是人工與天工的巧合與融匯，天然渾樸，是任何手繪描摹都無法效仿的“天趣”；二是肌理的本質——視覺觸感所造成的特殊審美心理效應。所謂“視覺觸感”，是指物體表面的觸覺經驗在人的視知覺上的反映，換言之，是視覺經驗對觸覺感受的間接把握。版畫肌理的凹與凸，粗糙與光潔，堅硬與柔軟，規則與不規則，以及各種相同或不同材料的質、量組合與對比，這些原本屬于觸覺感受的造型要素經由人的聯覺統攝，轉換成為視覺信息，從而在二維平面上體現出一種與手繪的平面迥然不同的審美心理效應。這正是唯版畫所有而它畫種所無的獨特藝術魅力。在版畫創作中，似乎有一個約定俗成的“規矩”，即：排斥手繪。乍一看，這條“規矩”是人為確立的，未免武斷而不合情理；細一琢磨，卻又并不盡然，我們毋寧認為這是由于版畫家在把握了版畫創作的獨特規律之后而對材料采取的一種自覺而明智的態度。非人工手繪的材質肌理之所以能夠成為具有獨立審美價值的造型要素，并不在于它能夠逼真地再現客體對象的原質，恰恰相反，正是由于它具有超越模擬的抽象性和象征性，才能為欣賞者提供廣闊的再造想象余地。其抽象程度愈高，給人的聯想余地愈大。一塊木紋，可以是云、是水、是山、是石；幾點刀痕，可以是魚、是雁、是貝、是帆；甚至可以是意志、情緒、力量、氣度等等抽象品質的隱喻。正是由于抽象內涵的寬泛的不確定性，才為聯想的隨機性提供了可能。然而，一旦以逼肖的再現為衡量肌理的最高標準，那么，所有的造型肌理都將失去其價值意義。從三維立體或四維時空的現實角度看，雕塑大約可算是最逼肖于現實客體的了。然而，這種逼肖的程度愈甚，則愈隱含著對表現性材質的價值否定和莫大諷刺。因為以木、石、金屬為材質的雕塑體，其物理質畢竟無法與現實人的血肉之軀相等同。這種以追求逼肖為最高目的的荒謬性早已為許多大師所痛斥，黃賓虹曾大聲疾呼：“真本俱在，何勞圖形？！”畢加索也曾精辟地指出：“藝術是使我們達到真實的一種假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的只是作品和現實之間發生的關系而已。”這種“關系”，便是作品與現實之間的表現性距離。正是由于這種距離，藝術家才引導著觀者穿過物理領域而達于心理領域，由現實生活升入藝術審美境界。也正是由于這種距離，才使我們在欣賞一件藝術精品時竟會全然忽視了物理材料的存在，而領悟到一種純凈的、超物的感情。拙劣的藝術之所以拙劣，就因為它處處以物質物的堆砌將我們囿于現實世界中，羈絆著情感的升華。明白了這一點，版畫家就大可不必由于己之所短不及人之所長而自卑、自憂，更不必舍本求末去趨附模擬的再現；恰恰相反，版畫家不僅應該而且完全能夠把握著自身的規律，在表現性的道路上走得更遠！事實上，我國版畫界的許多有識之士已經在這方面作出了很有意義的嘗試了。

作為人類情感的物化媒介，材質肌理中往往隱含著與人類心理相對應的同構契機。舉例說，我們之所以將“挺拔剛勁、高風亮節”的人類品格賦予青竹而不賦予楊柳，是由于竹子身上隱含著與人類品格相類似的同構因素，而楊柳則無。同理，版畫藝術家在選擇、處理造型材料時，也面臨著尋找這樣一種人與物的同構默契。從本質意義上說，藝術家在選擇材料時，并非在選擇純粹的物理物，他是在選擇自己，是在選擇與自己心理具有同構關系的投射對象。因此，常常有這種情況：不是藝術家創造了材料的形式，反而是材料的形式啟發了藝術家的靈感。當然，這種“啟發”只有獨具慧眼的人才能得到，用羅丹的話說，這是一種“發現”。善于發現原始材料中的天然質樸的審美內涵，并合理利用之，往往是一個藝術家創造力的天才表現。當代雕塑大師亨利·摩爾在創作時，并不是從觀察他的模特兒入手，“他是從觀察他的石頭入手，他想用石頭‘制作某種東西’。不是把石頭打碎，而是摸索道路，試圖看出巖石‘要’怎樣。……他并不打算制作一個石頭女人，而是制作一塊暗示出女人的石頭。”（《美術譯叢》1985年第3期，著重號系引者加）我們由此可以看出大師們是怎樣地“尊重”客體材料的內在品格，努力尋求物我之間的相通默契，并怎樣悉心地對其因材施藝，因勢利導，從而達于“物我兩忘”和“物我同一”的。

物質材料在文化發展史上的地位和作用

縱覽一部文化發展史，人類經歷了石器時代、彩陶時代、青銅時代、鋼鐵時代，而今已進入聚合、復合材料時代。物質材料成為人類文明史的斷代標記，絕非偶然，它標志著生產力的不同發展階段，印證著人類對物質世界的開發、駕馭能力與其對物質世界的認識、表現能力的同步發展。就藝術領域而言，材料不僅是造型藝術的物質基礎，而且，新材料、新技術的發明，甚至會導致藝術觀念發生歷史性的轉折。有紙和布的發明，才會有架上繪畫；有金屬的冶煉，才能夠對青銅或大理石進行隨意的鑄造和雕刻；十九世紀中葉，人類對色光的研究成果，更新了藝術家的眼睛和調色板，導致了印象派投身自然的外光運動；照相印刷術的發明，淘汰了雕版印刷術，從而使復制版畫失去其獨立存在的普遍意義，并由此生發出創作版畫這一枝新葩；現代攝影術更以其驚人的快速、精確、逼真的再現技術，使得一切模擬自然的寫實手法黯然失色，從而迫使現代藝術家們重新審視造型藝術存在的前提，并不得不在“再現”與“表現”的夾縫中開拓新的空間，探索新的道路……。

作為實踐的武器和手段，工具材料的日漸發達一方面武裝、強化了人類對本體世界的開發，駕馭能力，另一方面又為人類的認識開拓了更為廣闊、深遠的時空范圍，創造了更加豐富多樣的藝術表現對象。石器時代的洞窟壁畫印證著生產力低下的遠古人類的原始漁獵生活，這種生活內容決定了他們的藝術只能以動物為必然表現對象。十七世紀以后，大工業機器生產的出現，一方面破壞了人與自然的生態平衡與心理平衡，另一方面又為現代藝術家提供了完全嶄新的“人化自然”的表現對象，從而導致了現代藝術諸流派的盛行。隨著現代科技的迅猛發展，地球、宇宙乃至人類自身的表里形象也都發生了空前的變異。DNA生命密碼的破譯動搖了“進化論”的根基；“相對論”的誕生賦予我們以全新的時空觀念；登月計劃的實施已將未來的神話變成歷史的現實；人們可以借助高倍電子望遠鏡、顯微鏡觀察到空前未有的宏觀、微觀的現實世界。這一切，大大開拓了我們的眼界，重新塑造著我們的宇宙觀、人生觀和審美觀，迫使我們在新的宏觀一一微觀座標系上，重新構建自身內外的一切，其中當然也包括藝術。

當代藝術發展的趨勢已經表明，藝術與非藝術的界限正在消失。因此，從終極意義上說，幾乎一切客體的物質材料都可以納入藝術創造的范圍?，F代藝術家們（如杜桑、勞生柏等人）已在這方面作出了實踐。由于版畫所采用的物質材料較其它畫種更為豐富、寬泛，因此這一問題對于版畫創作就更具有重要的意義。善于發現并合理利用各種不同性能的材料，正是版畫家創作思維的現實課題之一。許多年來，我國的版畫藝術只限于極少的幾個品種，并且一度把版畫材質美的范圍僅僅規定在“刀味”、“木味”之中，實在是太局限、太匱乏了。隨著人類對自然的不斷開拓，現代科技與現代觀念勢必為藝術家提供更加豐富的造型工具材料和藝術表現對象。毫無疑義，在造型材料的領域里，版畫家（以及其他品類的藝術家）必將有著更為廣闊的馳騁天地。

當然，物質材料的豐富性還只是為藝術家提供了物質條件和現實基礎。歸根到底，如何對材料進行發現和利用，還有待于藝術家主觀能動的創造。本文在著重論述物質材料在藝術創作中的作用與地位的同時，始終沒有忘記人對物的主導作用；在重點論及材質肌理的同時，也沒有忘記除此之外的其它造型要素。其中每一個課題，都是有待深入研究的領域，限于篇幅，本文僅能作如上的局部探討。人類的認識本是一個由無數相對匯向絕對的無限過程，想到此，便不惴一得之見的偏狹了，謹錄在這里，就教于同道。

一九八六年二月十五日初稿