可喜的探索

在評論《胡桃坡》、《長歌行》這兩部長詩時，多數論者都提到，詩人王致遠的一個重要探索就在于力求用長篇敘事詩的形式表現重大的題材，包容復雜的情節和眾多的人物，從而對這一“詩家之大忌”提出了挑戰。我以為，除此而外，詩人在這兩部作品中的探索還有一個為人們所忽視的方面，這就是在長篇敘事詩中融進濃郁的喜劇色調，在眾多的人物中努力刻畫各種富有喜劇色彩的形象，特別是著力塑造出具有結構意義的喜劇性格，從而使這兩部英雄史詩在莊嚴雄渾的正劇基調的基礎上閃耀著幽默風趣的喜劇色調。這在我國解放以來的長篇敘事詩中是一次別開生面的嘗試，它對于在詩歌中如何體現喜劇色調，在英雄史詩中如何刻畫喜劇人物和具有喜劇色彩的人物，提供了新鮮的經驗。

用“寓愛于嘲”、“丑中見美”的美學規律塑造英雄形象

用喜劇手法來塑造肯定性形象，歷來是我國文學創作中的一個薄弱環節。這一點，在詩歌中表現得尤為突出。《胡桃坡》、《長歌行》中的幾個英雄人物應該說都具有比較濃郁的正劇或悲劇色彩。詩人賦予英雄人物喜劇色彩的一個手法，是賦予人物以幽默感，讓他用機智的手法和幽默的語言去戳穿敵人的假相，嘲笑敵人的虛弱，從而構成一種“帶幽默感的英雄主義”的復合審美形態。例如，《長歌行》中描寫司馬國生對文化革命期間猖獗一時的極左思潮進行充滿機趣的嘲諷，把它喻為“瞎子開帽店”、“蝦蟹變龍王”、“墳地偷鬼火”。這些比喻由于構成對比的雙方造成了強烈的不協調，因而具有濃郁的喜劇性。詩人讓司馬國生用這樣的語言來抒發心頭的積忿，嘲笑顛倒的時代，使英雄人物的性格染上了一層淡淡的幽默感和強烈的樂觀精神。

詩人還常常運用一種帶有探索性的手法來賦予英雄人物以喜劇色彩，這就是讓他所心愛的人物處于某種超出常態的喜劇情境之中，接受藝術家（有時還有其他人物）對他的善意嘲弄。如果說在前一種情況下，肯定性人物的不協調性主要表現為人物與外界事物或其他人物的矛盾，那么這時的不協調性則主要表現為人物自身的內在矛盾。例如，《胡桃坡》中描寫仝飛虎用“破襖袖子”擦汗，把一個紅臉“關公變成了大花臉”；飛虎渾身的雨水如“千條線”般地滾落下來，居然使“飄起的螞蟻翻了船”；馮山丹走出房門，一腳踩上了狗尾巴，弄得“狗叫貓噓”，連老娘也不禁打趣她：“哪里你也搭戲臺！”更為有趣的是，“為躲財東和兵馬”，娘叫閨女“扮成老婆相”，女兒焦躁地反問：“我的腳可有一尺長，／你說這雙大腳哪達藏！”這種種描寫，都使得飛虎和山丹這兩個肯定性人物處于一種充滿了喜劇性情趣的不協調狀態之中。

這里我們遇到一個有趣的問題：如何從美學上對這種“不協調狀態”加以解釋和界說？這就涉及到一個至今眾說紛紜的美學范疇——“丑”。如果我們把“丑”作為一個不同于“假”和“惡”的獨立的審美范疇，把它視為矛盾運動過程中的一個中介性階段，看作是事物的內在矛盾失去相對平衡，矛盾雙方的對立明朗顯現而又尚未達到新的相對平衡時的一種不協調狀態，那么在上述幾例中，詩人所嘲弄的也可以說是飛虎和山丹身上的“丑”。長期以來，我們往往把“丑”只局限于否定性和中間性喜劇形象的范圍之內，其實，肯定性喜劇人物的身上同樣也可以包含著“丑”，他身上的喜劇性同樣也可以通過藝術家對其“丑”的嘲弄來體現，只是這種“丑”和“嘲弄”的性質與否定性喜劇人物有所不同。對否定性喜劇形象來說，他身上的“丑”和“假”、“惡”是一致的，其“不協調狀”所造成的是空虛的內容與偽裝成有意義的形式之間的矛盾，其美學規律是“丑自炫為美”。而對肯定性喜劇形象來說，他身上的“丑”是和“假”、“惡”不一致的，其“不協調狀”所造成的是有意義的內容與貌似乖謬的形式之間的矛盾，其美學規律是“丑中見美”。因此，藝術家在塑造肯定性喜劇形象時，必須努力把對人物的愛戀與贊頌之情深寓于對其“丑”的嘲弄之中，通過對其“丑”的嘲弄達到歌頌其美的目的。正是在這一點上，《胡桃坡》和《長歌行》作了有益的探索，盡管這種探索還顯得份量不足，深度也不夠。但是，這種探索精神是值得肯定的。

轉換使用不同的喜劇樣式刻畫轉變中的性格

在《胡桃坡》和《長歌行》的人物群像中，喜劇色彩最鮮明又最有特色的還要算馮二農這個中間性的即處于轉變中的人物。詩人在刻畫這一性格時，分別使用了作為美學基本范疇之一的“喜劇”所包含的三種最常用的具體樣式——幽默、諷刺和滑稽。在這三者中，幽默被公認為喜劇的“特殊”樣式，而諷刺和滑稽則被視作喜劇的“一般”樣式。幽默有哪些不同于諷刺和滑稽的“特殊”之處呢？我以為，首先是幽默反映了藝術家對喜劇的客體所持的溫和與寬厚的態度，這就使得幽默與諷刺、滑稽劃清了界限。因此，在塑造肯定性喜劇形象時往往較多地用到幽默和肯定性滑稽，塑造否定性喜劇形象時則較多地用到諷刺和否定性滑稽。而遇到中間性的人物時，自然就需要隨著性格的變化轉換使用上述兩類不同的喜劇樣式來加以刻畫。王致遠在塑造馮二農這一中間性喜劇人物時，便在把握人物性格基本特征的穩定性的前提下，十分注意表現性格的發展和變化，并在不同的發展階段轉換使用不同的喜劇手法，使人物的性格以至整個作品的喜劇色調呈現出斑斕多彩的美學風貌。

馮二農不僅是這兩部長詩中最生動的性格，而且是貫穿全書的具有結構意義的重要人物。從作品結構來看，從《胡桃坡》到《長歌行》，馮二農是貫穿全書重大事件的幾個主要人物之一。從人物關系上看，《長歌行》中勢不兩立的兩大營壘是以馮二農為交匯點的：他既是革命正氣的代表司馬國生的親舅爺，又是腐朽勢力的代表馮三江的親爹。這樣，就使馮二農這個人物處在劍拔弩張的矛盾斗爭的漩渦之中，正如他自己所說的：“誰是敵呀誰是友？／近親遠鄰結對頭！／國生受辱三江榮，／我是喜歡呀我是愁？”

在兩部長詩中，馮二農的性格走過了曲折的發展道路。就人物的豐富性和深刻性而言，他遠遠超過了作品中的其他一切人物，包括詩人用墨最多的那幾個肯定性人物如胡桃娘、仝飛虎、胡桃女、馮山丹、司馬國生等。正如評論家高占祥所指出的：“這個人物的出現，對于我們認識和體味中華民族的歷史，懂得和理解相當大一部分中國勞動人民靈魂的更深層次，均有重要意義。”這種性格的豐富性和深刻性，是通過人物的發展變化——包括質的變化——實現的。在《胡桃坡》里，馮二農是帶著十分濃重的小生產意識和農民的自私心理被裹進人民革命的斗爭風暴中來的，因此他雖然同情鄉親的痛苦和危難，仇恨敵人的暴虐和猖狂，但一到關鍵時刻總是膽小怕事，推諉責任，左右搖擺，心口不一，這種性格自身的矛盾性產生了強烈的不協調，使這一形象染上了濃郁的喜劇色彩。這時的二農無疑是一個中間性的喜劇形象。這種狀況一直延續到《胡桃坡》結尾。馮靈秀的英勇就義，徹底震醒了馮二農，他第一次如此真誠而痛心地自省自問：“英雄的熱血一路潑，／救下眾人捎上了我；／郭書記呀，為什么？／為什么我邁一步總有半步錯？”

即便是在這種情況下，詩人對二農的描寫中也仍然閃現著喜劇的成分，這不僅表現在二農語言的字里行間（請注意“捎”字的用法和“一步”與“半步”之比，而且反映在他說出這番話之前的表情和動作：“二農一陣苦思量，／一腳把地跺個窩”。

從《長歌行》開始，二農儼然換了一個人。在兩條路線的激烈搏斗中，他的膽子變得大了，搖擺變得小了，心口不一和推諉責任開始被義無反顧和一往無前所替代。然而，即便是在這樣的情況下，他的斗爭方式仍然是喜劇式的，嚴肅的甚至是殘酷的斗爭實質和不相稱的、別出心裁的斗爭形式之間造成了強烈的不協調。但這時的馮二農，已經從中間性喜劇形象轉化為肯定性喜劇形象了。

對于這兩個不同的馮二農，詩人采取了兩種截然不同的喜劇手法。

在《胡桃坡》中，詩人刻畫中間性的喜劇人物馮二農，主要運用了諷刺手法。

一種是讓人物自己暴露自己，實現對他的諷刺。當二農看見“敵機留下一縷煙”時，他“收魂壯膽罵開言”，“對天亂揮拳”：“你敢落地站一刻，／我鐵拳砸你變泥丸！”“我的兩肋插鋼刀，／撇家舍業和它鬧！”然而，一旦聽說“飛虎掛彩到家里”，他又馬上變成另一副面孔，“搖頭搓手亂了套”：“唉呀，我去哪達找！／莫非歇在呀，我小廟？”詩人不僅讓二農自己用前后不一的言行暴露了自己，辛辣地嘲諷了他的膽小怕事和搖擺不定，而且不時插入作者的諷刺性旁白（如“吹火拿的搟面杖，／二農拳指天空聲更高”），來加強這種諷刺的濃度和力度。

另一種是讓二農用他所特有的喜劇化、性格化語言進行自我嘲諷。例如：“我哪達墳地走了脈？／我家哪塊磚瓦撞了啥？”“娃他媽也罵我百年后，／墳地樹木不扎根！”

此外，詩人還借其他肯定性人物之口，運用比喻等各種手段，對他進行入木三分的諷刺。例如，胡桃娘嘲諷他：“莫學知了爬柳梢，／東搖西擺你唱高調！”飛虎娘譏諷他：“提起你襖領沒人氣，／你白白身搭一張皮；/原當和你親骨肉，／你卻是紙糊泥捏的！”

盡管在《胡桃坡》后半部，詩人為了表現二農的開始覺醒和轉變，有時也運用帶有某種肯定性色彩的幽默或滑稽手法來刻畫他的喜劇性格（如“外甥哎，／瓜瓜瓜，／舅給你擔來一擔大西瓜！”“你折骨流血把敵打，／舅是個棒槌也發芽”），但即便是在這種情況下，詩人也往往在帶肯定性色彩的幽默和滑稽之中摻進明顯的諷刺成分。例如“送西征”一節，革命勝利在望，連二農也唱開了“沒調兒亂彈”的“獨角戲”：“革命哎革了好幾年，／這回可真穩住了天；／連我那西瓜也有功，／我不帶盤纏也進縣！／騎上哎毛驢進了縣，／縣府門前我不下鞍；／倘若無人來扶鐙，／我大堂上給他把腳絆！”當胡桃娘問他：“你伯呀唱的哪一本？”二農答：“你嬸呀，郭政委縣里當書記，/咱飛虎能不坐知縣！”

在這段滑稽色彩很濃的小插曲中，一方面洋溢著二農對革命勝利的由衷喜悅之情，另一方面人物那種世俗的等級觀念和自吹自擂也溢于言表，特別是當讀者聯想起當年他的親外甥仝飛虎身陷困境時他的所作所為，便不能不對這位邀功請賞的“有功之臣”報以不無諷刺的微笑。

當這位滑稽可笑的老農從《胡桃坡》結尾處完成了性格的轉化之后，在整部《長歌行》中，作家對他的刻畫便很少再用到這種諷刺或否定性滑稽的手法，而是大量運用了帶有贊頌色彩的幽默和肯定性滑稽的手法。最典型不過的是那場充滿喜劇色彩的獨出心裁的批判會。當馮三江狐假虎威，揚言要開批判大會威逼馮山丹領頭搗毀胡桃園改種麥田時，二農再也忍耐不住了，他匆匆奔回家，腰間纏帶，兩袖高挽，雙腳緊跺：“吭，他開大會鬧批判，／要砍咱的胡桃園；／今日我也開大會，／還要開在他前邊！”然后，他“一碗老酒雙手端，／一腿跪在棒槌前”，十分虔誠地祭過棒槌，大吼一聲：“他開會，我開會，/試看誰的大會開的美！”接著，便高舉棒槌沖進兒子三江的廚房，砸得“碗飛炸，盆飛響”，“大鍋響，小鍋響，／爛鐵破銅濺出窗；/村人擠得爬上墻，／二農家里變成了大會場！”當三江前來質問時，二農一腳踏扁鋼銅瓢：“你奪眾人碗，／我砸你的鍋！／吭，你黑鍋白鍋這么多！”

在論及二農的性格時，不少評論家都曾提到這一精彩的斗爭場面，但似乎很少有人注意到這一場面盡管十分激烈、尖銳，但它卻不是悲劇或正劇式的，而是純粹喜劇式的。這不僅表現為這種斗爭方式本身所具有的鬧劇色彩以及詩人對一些場面的夸張性渲染（“清水白面沖出了房”，“三江媳婦踩翻半院白花浪”，“一個釘子惹禍胎，／扯下他（三江）一片褲角當飄帶；／白漿湯湯滿地濺，／三江落浪呀，起不來！”），更重要的還表現在發動這場戰斗的二農所采用的一系列行動（祭棒槌）、動作（匝纏帶、挽兩袖、跺雙腳）和語言（“試看誰的大會開的美！”“你奪眾人碗，／我砸你的鍋！”）都染有這位喜劇性人物的固有風格。

這里，讓我們把馮二農同柳青《創業史》中刻畫的那個膾炙人口的梁三老漢作一番有趣的比較。同是描寫陜西關中農村的壯麗史詩，同是喝黃河水、聽秦腔聲長大的善良農民，又同是喜劇色彩十分濃郁的、從中間性人物向肯定性人物轉化的藝術形象，但兩人的喜劇性格卻呈現出同中有異的風貌。

首先，就喜劇性格的完整程度而言，二者有著比較明顯的區別。梁三老漢的喜劇性在他轉化成肯定性人物之前表現得比較充分和鮮明。柳青或運用諷刺和諷刺性幽默來嘲諷他看不慣梁生寶“叱咤風云”、“大鬧乾坤”的心理和對徐改霞的種種偏見，或用帶否定性色彩的滑稽和滑稽性幽默以至鬧劇的手法來揶揄、調侃他對兒子舍下家業不創卻帶頭搞互助的滿腔忿怨。而當梁三老漢實現了轉化之后，盡管也出現了某些用喜劇方式來告別傳統觀念的描寫，但其喜劇的光彩已遠不如前，特別是缺乏帶有強烈喜劇性的重頭戲，人物的喜劇性格進展的幅度似乎不夠大。相比之下，王致遠筆下的馮二農在實現性格的轉化之后，仍然保持著濃郁的喜劇性，詩人為他找到了表現這種喜劇性的極為恰當的方式，并設計出一些喜劇色彩頗濃的重頭戲（如獨出心裁的批判會），這就使得人物的喜劇性格前后更形完整、統一，說明詩人對這一人物的喜劇性格的總體追求具有比較高的自覺性。但是，相對而言，馮二農前半部分（《胡桃坡》中）的喜劇性格缺乏梁三老漢那樣的豐富性和深刻性，這固然與作品體裁的局限有關（詩歌顯然不如小說那樣自由），但與作者把握和開掘人物的深度恐怕也不能說完全沒有關系。

其次，就兩個人物轉變之后的特點而言，也有所不同。從柳青的創作意圖看，到《創業史》第二部為止，梁三老漢盡管已經從根本上改變了對互助合作的態度，但他這時仍然是帶著小生產者的思想烙印來看待和支持這一事物的，并由此生發出人物的某些喜劇性。而王致遠在《長歌行》中盡管也仍然是讓馮二農用純粹喜劇的手法來待人接物、開展斗爭，但這時“舊我”的痕跡僅僅作為這一人物回憶、自省中的批判對象和參照系存在，很少再作為其現實生活中的一種遺存物出現。正因為如此，有的評論家指出馮二農表現了“兩重人格統一后的英雄氣概”，是有一定道理的。這一對比為我們提供了一個有趣的啟示：帶著“舊我”的影子投身新生活的浪潮，可以表現出喜劇性格的豐富性；基本不帶“舊我”的痕跡，以自己特有的方式去擁抱新生活，同樣可以顯示出喜劇性格的豐富性。

此外，從塑造人物所運用的喜劇手法來看，《胡桃坡》及其續篇較多地采用單純的幽默、諷刺或滑稽，而《創業史》則較多地將幽默與諷刺、滑稽相結合，構成“諷刺性幽默”、“滑稽性幽默”，等復合性手法。一般來說，對藝術手法本身的高下不必去作絕對化的區分，關鍵是看運用得是否準確、得當。但就這兩部具體作品和這兩類具體手法而言，在運用單純的幽默、諷刺、滑稽的同時，如果輔之以種種復合性的手法，或許有可能使人物的喜劇性格更形豐滿，更加搖曳多姿；特別是以含蓄性和意會性為特征的幽默一旦與諷刺、滑稽相結合，還可以使人物和作品顯得更加蘊藉深沉。就梁三老漢和馮二農相比，前者似乎具有比后者內涵更深的韻致。

綜合運用多種喜劇手法勾勒否定性喜劇形象

詩人的喜劇風格還表現在對否定性喜劇形象的刻畫上。否定性喜劇人物是喜劇形象畫廊中歷史比較悠久、手法比較豐富的一類，但也正因為如此，要在這類人物身上刻畫出與眾不同、與前不同的個性，就更見功力。詩人在《長歌行》中以純熟的筆調，綜合運用多種喜劇手法，勾勒出馮三江、杜超云、張高亭等否定人物的喜劇性格，盡管他們未能達到馮二農那樣的藝術境界，但在刻畫否定性喜劇形象方面同樣提供了某些新鮮的經驗。

詩人常用的手法之一是“顛倒顯真法”，即讓人物通過自我暴露將隱藏起來的假、惡、丑暴露在光天化日之下。用這種手法來揭露“風派人物”張高亭真是再合適不過了。這位前教育局長被罷官后在“公社中學混營生”，他第一次出場就大不吉利，被“楚楚新衣”的馮三江的車子撞得“撲地土滿面”。但一見是風云人物馮三江，張高亭不僅沒有生氣，反而“陪笑翻身起”：“嘿，怪我上火耳朵迷！”后來馮三江升任公社書記，回村來勒令毀掉胡桃園，他竟領著一群小學生到處刷滿了擁護的標語，特別可笑的是，他竟一把拉住馮二農，讓這位書記的老太爺“代表馮書記”“把我這標語先審查”。而當馮三江被二農的批判會打得一蹶不振時，他又用麻稈梢挑起鞭炮迎上笑臉，前去參加國生、山丹的婚禮，而且邊擦鼻涕邊往門楣上掛鞭炮，還不住地聲稱：“賢侄呀，賀喜可是我自愿的！”婚禮剛剛開始，張謀仁就用槍威逼司馬國生去進“學習班”，于是，張高亭又嚇得直“冒冷汗”，暗暗自喜幸虧剛才沒有聽女兒的話擦去擁護馮三江的那些標語，并且“死拽住女兒門外顛；／‘是非之地不能站，／爹今日聽你，我準坐監！’”通過這幾個鏡頭，把張高亭隨風搖擺、出爾反爾、自相矛盾的性格刻畫得維妙維肖，它使人想起契訶夫《變色龍》中那個沙皇巡官奧楚蔑洛夫的三次“變色”所造成的自相矛盾，又使人回憶起轉變之前的馮二農在《胡桃坡》中的類似表現。有的評論者指出馮靈秀、仝飛虎和司馬國生、馮山丹的“對稱美”；也有的評論者認為馮山丹作為胡桃女的“重影”，充分體現了讓英雄雖死猶生、“使讀者充分意會到中國革命的后繼有人”的主題。其實，作品中構成局部性質的“對稱”和“重影”的可以說還有一對，這就是馮二農和張高亭。當然，二者之間還是有一定區別的，比如，馮二農只是表現為膽小、軟弱，而張高亭則已發展為趨炎附勢以至某種程度上的助紂為虐了。從馮二農身上所發生的變化讀者不難相信，既然他可以從昨天的懦夫變成今天的英雄，那么張高亭總有一天也會徹底改變自己的“風派”性格的。

詩人刻畫否定性人物的另一種喜劇手法是反復。所謂“反復”，就是通過同一情節、動作、語句一而再、再而三的出現，來突出、強調事物的某一特征，以增強喜劇效果。《長歌行》中描寫馮三江逛頤和園和動物園時，便巧妙地用到這種手法。第一次，三江想在“佛香閣”、“排云殿”刻字留名，無奈“老天無環身難攀”，只好“樹上把名簽”。第二次，來到動物園，“不與禽獸為伍名未簽”。第三次，三游定陵地下宮：“不，名掛墓坑我不干！”第四次，想在紫禁城金鑾殿上留名：“可恨這人多眼雜手難動”。第五次，來到泰和殿：“背靠金獅瞧人行，／一手身后動刀功；／天長地久馮三江，／雄獅屁股上留下名。”這里，詩人為了表現諷刺對象的附庸風雅和百無聊賴，先后五次重復同一細節——刻字留名，但每次又有所不同。而且，每次重復都以讀者意想不到的方式出現，和人們的合理預想構成矛盾，使人感到一種明顯的不協調。這樣，當最精彩的最后一次重復（“雄獅屁股上留下名”）一旦出現時，讀者便從微笑一變而為大笑了。

詩人用得更多的手法，是通過巧用各種語言修辭格來勾劃諷刺對象的喜劇性格。除了前面提到的比喻之外，還有以下幾種。

一是夸張，請看馮三江對杜超云的吹捧：“宰相肚里能行船，／我看你主任肚里漂軍艦；／大江大海總不怕，／黃河漲水你嫌淺！”這里，詩人運用比喻性夸張的手法，對事物的特征（肚量大、有城府）極盡夸張之能事，造成與生活中的常規、常理之間的不協調和荒謬悖理，構成了喜劇性矛盾，辛辣地嘲諷了馮三江信口雌黃、阿諛奉承的丑態。

二是仿擬。例如，《長歌行》中描寫馮三江“張口比肚才”：“嗨，昔人已乘黃鶴去，／今人又駕飛鴿來！”這里，詩人讓馮三江套擬崔顥“昔人已乘黃鶴去”的詩句，觸景生情，巧改幾字，杜撰出不倫不類的“今人又駕飛鴿來”，構成極不協調的喜劇性矛盾，從而尖刻地諷刺了不學無術而又附庸風雅的馮三江。

《胡桃坡》和《長歌行》這兩部詩集具有絢麗斑斕的喜劇風格。讀慣了以悲劇或正劇筆調來抒寫敘事長詩特別是英雄史詩的中國讀者，不能不由衷地感謝我們的詩人在用喜劇手法刻畫詩歌中的各類人物方面所作出的創造性勞動。詩人的這一努力對繁榮我國詩歌創作無疑是大有裨益的。