社會主義戲曲藝術審美特征的發展趨向

形成于我國封建社會中期的戲曲藝術，走過了八百多年的發展歷程，有著光輝燦爛的黃金時代，為我國以至世界文化創造了引以為豪的藝術珍品。今天，它順從著歷史的潮流，進入了社會主義的新時代。在新時代面前，作為傳統藝術的戲曲，能夠適應這種巨大的時代變遷嗎？作為歷史文化積淀的戲曲藝術的審美特征還仍能保持其藝術魅力嗎？它能夠經受住應運而生的正處于青春旺盛期的其他藝術品種的競爭與挑戰嗎？面對目前戲曲藝術的現狀，迫切需要從理論與藝術上作出回答。

戲曲是我國二千年文化發展的結晶。表現了歷史上勞動人民的生活、思想、道德、情操與審美理想，與中華民族血肉相連，體現著強烈的民族性。因此，只要中華民族的民族性不發生意外的突發式的裂變（這在歷史上還不曾發生過），那么戲曲民族性的審美特征就不會消失。一個民族的民族性、民族文化的最本質的特征是相當穩固的，它的變異要經過漫長的歷史時期，而新的質變中仍然承續和包涵著舊的基因。中華民族盡管發生了巨大的變化，社會進入了嶄新的時代，但作為中華民族的優秀傳統至今還仍然被繼承、發揚和光大，并作為社會主義精神文明的出發點和有機組成部分。一個民族的審美意識和審美心理一旦形成，便具有持久的歷史延續性，一件獲得了藝術魅力的藝術品，往往會跨越階級、種族、時代而永葆其青春。而且一般說來，一件藝術品，其內容具有較強的變異的品格，而形式則具有較強的穩定的品格，形式美的生命力往往久遠于內容美。這是就歷史和邏輯的視角而言。而就戲曲藝術的現狀而言，戲曲盡管已受到時代的挑戰，面臨著新時代新觀眾的重新抉擇，但就整體而言，至今仍擁有著廣大的觀眾群，八億農民中的大多數仍以戲曲作為主要審美對象之一，在城市市民、工人、知識分子當中也仍還有不少知音。這是就社會審美的視角而言。而就戲曲藝術自身的生命延續而言，雖有一部分表現出衰老的態勢，但有相當大的一個多數還處在方興未艾的青春期，而且還有新的品種在陸續地誕生著，如曲劇、吉劇、龍江劇、隴劇、漫瀚劇等。這就是說，戲曲藝術的審美特征仍在承續著并不斷地豐富發展著。因此，“戲曲夕陽論”、“戲曲必亡論”的觀點是站不住腳的，是缺乏理論與事實依據的。

但是，新時代的到來，必然要對傳統文化提出新的要求。傳統的文化遺產在新的時代有其適應的一面，也有不適應的一面，有的能夠被繼承下來，有的則受到揚棄或改造。當前，傳統戲曲與社會主義新時代已經出現了不協調的情況，這表現在以下幾個方面：

（一）傳統戲曲中所反映的封建主義的意識形態與新的時代精神格格不入。例如，封建主義的唯心史觀，宗法觀念，等級觀念，忠、孝、節、義的封建倫理觀念等就與社會主義的唯物史觀、新型的人際關系和倫理道德之間存在著矛盾沖突。

（二）傳統的垂直隸屬型、封閉式的一體化社會結構以及由此誕生的內向、保守、復舊的心理習慣與現代網絡型、開放式的社會結構以及與此相適應的橫向聯系，進取、創造的時代意識之間所存在的矛盾沖突。

（三）大一統的傳統觀念、模式化的審美心理與個性化、多樣化的審美需求之間所存在的矛盾沖突。

（四）建立在封建田園經濟基礎之上的緩慢的審美心理與藝術節奏同建立在現代化大生產基礎之上的時代旋律與審美心理之間所存在的矛盾沖突。

（五）生動新鮮的生活內容與凝固、僵化的藝術形式之間所存在的矛盾沖突。

還可以列出若干條，但主要是這五個方面。矛盾是一種客觀存在，有了矛盾就必然有斗爭，其結果便是新陳代謝，發生變化，舊的被新的所取代。

按照馬克思主義的基本觀點，存在決定意識，物質生活的生產方式制約著社會生活、政治生活和精神生活。藝術的發展總是以社會歷史條件為轉移的，不同的時代有著不同的具體的歷史條件，因而便有著不同的藝術形式。這一基本原理，馬克思在論述希臘神話時已作出了精辟的論證：“大家知道，希臘神話，不僅是希臘藝術的寶庫，而且是希臘藝術的土壤。難道作為希臘人的幻想，因而也就是作為希臘藝術基礎的這個對于自然界和社會關系的看法，在自動紡織機、鐵路、火車頭和電報的存在之下有可能嗎？……任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，賦予自然力以形體；因此，隨著這些自然力的實際上被支配，神話就消失了。”(注1)丹納在他的《藝術哲學》中通過大量事實證明：“某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。——例如希臘悲劇：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰勝波斯人的時代。小小的共和城邦從事于壯烈斗爭的時代，以極大的努力爭得獨立在文明世界中取得領導地位的時代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統治，民族的獨立與元氣一齊消失的時候，悲劇也就跟著消滅。”(注2)俄國早期的馬克思主義者普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》中對藝術的起源與發展進行了大量地考察，得出了一個馬克思主義的結論：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的。”(注3)

關于文藝與時代的緊密關系這一馬克思主義觀點已為中外文藝發展史所證實。中國戲曲更是隨著時代的發展而不斷地變更著自己的內容與形式。從春秋到宋元，經過一千多年的孕育，南戲與雜劇以不同于以往任何一種藝術形式的異彩散發出沁人的馨香。而到了一百余年后的明代便演變為風貌迥異的傳奇。清代中葉，各種充溢著濃郁的民間鄉土氣息和旺盛生命力的地方戲，又將傳奇化為了自己新生的機體。文藝的這一發展規律，很早就被我國古人所認識，清代的焦循及后來的王國維都有過很好的說明：“凡一代有一代之文學；楚之騷，漢之賦，晉代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”(注4)這種關于文藝隨時代而變更的見解，在中國可以追溯到隋唐以前，甚至更早。如南北朝劉勰在其巨著《文心雕龍》的《通變》篇、《時序》篇中都有十分精當的論述。

有著五千年文明史的中華民族，經過漫長的奴隸社會和封建社會的演進，到了近代，尤其是以馬克思主義的傳入、中國共產黨的誕生為標記的無產階級革命時代的到來，這是中華文明史的一個大轉折，是從經濟基礎到上層建筑和意識形態的整體性的重大的社會變革。這樣一種全民族發展史的劃時代的重大演變，必然對文化的變革提出歷史性的要求，必然要求一種與之相適應的新文化。這種新文化從“五四”時期開始，經過六十余年的奮斗，已經開創出了一片嶄新的天地。當前，我國又進入了建設“四化”的新時期，整個世界潮流和我國的現狀較之過去又有了歷史性的轉變，呈現出一種新的時代風貌。那么與之相適應的無產階級新文化，也必將進入到一個新的歷史階段。

在新的時代潮流面前，中國戲曲將發生怎樣的變化呢？

（一）戲曲“一統天下”的局面將一去不復返。隨著現代科學技術文化的蓬勃發展，國際文化交流的日益加強、各種新興藝術門類的紛紛崛起，表演藝術將是一個由閉鎖型、單軌型進入到開放型、多軌型的新局面，戲曲只是文藝百花園中絢麗多姿的優秀品種之一。戲曲只能靠自身的藝術魅力去贏得自己的觀眾群，在現代文化結構中尋求相應的位置。

（二）戲曲的衍生將在繼續進行同族同宗“近親繁殖”的同時，出現異族異宗“遠親雜交”的情況，將誕生“雜交”后的新品種。作為歷史文化形態的戲曲，原本是多種藝術品種“雜交”的產兒。但在當時歷史條件下，多數是屬于地域性或一個民族內部的交融，就物種學的原理講，系“近親繁殖”。隨著新時期的到來，各種外來文化的傳入，全球性的人類文化大交融的歷史潮頭正在涌現，作為民族藝術的戲曲與外來藝術的“遠親雜交”將勢不可免，必將出現“遠親繁殖”的新品種。誠然，就戲曲的整體面言，其主流仍將是在同族同宗內部進行“近親繁殖”，即便是異族異宗的“遠親繁殖”的新生兒，也仍然是中華民族的炎黃子孫。

（三）新時代的戲曲將呈現多元化的狀態。這里所說的多元化主要不是指現有的300多個劇種將成倍增多，而是指每一戲曲品種將出現不同的藝術風貌。這種多元化，可能有三種基本形態：

1．是對傳統的全盤繼承。即是將現有的大量的有價值（思想認識價值或審美價值）的傳統劇目按照老樣式甚至作為“活文物”保存下來。這不妨稱其為戲曲的古生代。

2．是以新的時代精神和審美觀念對傳統的表現形式（程式）進行適當的加工、改造，它仍保持傳統的基本風貌，但已有所演變、發展，與新時代新觀眾的審美趣味比較靠近。這不妨稱其為戲曲的中生代或過渡代。

3．是以新的時代精神和美學觀念，運用戲曲的基本規律，從現代社會中提煉熔鑄新的表現形式。這不妨稱其為戲曲的新生代。

新生代戲曲的形成可能要遵循著否定之否定的發展規律，走著一條肯定—否定—肯定，乎衡—不平衡一平衡，綜合—分解一綜合，規范一不規范一規范的歷史軌跡，它由傳統的平衡綜合、規范出發，到打破傳統的平衡，綜合、規范，呈現分解、不規范、不平衡的過渡狀態，最后進入到建立在新基礎（現代的精神文明）之上的綜合、規范、平衡。新生代的戲曲將是傳統戲曲經過蛻變后的新一代。在它身上遺傳著父輩的血液，但融入了新的因素，是一個新生的機體。新生代中，有的可能與父輩極其相似，有的可能大相徑庭，總的說來，是發生了相當程度的質變。新一代戲曲的審美特征，仍然可分解為三個層次：作為第一個層次的民族性（民間性、綜合性、技藝性）將得到承續和發揚。但它已不再是歷史的舊貌，而充溢著強烈的時代精神，是社會主義時代廣大人民的思想、道德、習俗、風貌的升華與結晶。新一代的戲曲仍將保持其最深廣的民間性，即其基本的審美主體在民間，在廣大的勞動人民之中。然而這時的農民已不再是立足于封建田園經濟之中，囿于閉鎖、自守的狹隘天地，做著“朝為田舍郎、暮登天子堂”的美夢，對封建特權頂禮膜拜，對三綱五常視為天經地義了，而將自己的視野與整個社會主義事業以至世界發展的潮流緊密聯系在一起，因而其審美理想與情趣便隨之而發生了顯著的變化。至于生活在現代化大城市的工人、職員和知識分子，他們的思想、道德、情操和審美理想就與封建社會的市民階層更是大相徑庭了。審美主體的審美理想的變異必然要求審美對象與之相適應，否則便難以為繼。新一代的戲曲仍然是綜合藝術，仍然保持著綜合性的特征，然而這種綜合將主要不再是傳統的老調重彈、故技重演，而是從現代中外音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈、體育、影視、曲藝、雜技等各類藝術形式中吸取營養，從現代的審美觀念出發，在眾多現代藝術形式中進行最佳選擇，進行新的組合。新一代的戲曲仍然十分重視技藝性，重視形式美的觀賞性，但這種技藝也將主要不是傳統的技藝，而是現代社會的技藝，是現代生活中各種精湛技藝的藝術表現。

作為戲曲審美特征第二個層次的程式性，將發生更大的變異。其一，傳統的程式，有的將被揚棄，有的被改造，并將從現實生活中提煉、熔鑄新的程式。其二，從整體上看，新一代戲曲的程式性將趨向淡化，其規范性將變得較為寬松、自由。可能有大致的規范，而更注重于表演的個性，象傳統戲曲那樣嚴格規范、到處套用的程式將不多見，新創造的表現菜一特定行為的程式的生命將縮短，更替將加速。其三，對程式的規范將隨著劇種的差異而不同，有的劇種仍將比較注重程式的規范，而有的劇種或劇目，表演程式將可能消失，而只有與音樂相統一的節奏。音樂程式在吸收現代音樂、融進時代旋律的情況下，傳統的板式、曲牌將發生較大的變革，音樂唱腔的流動性將加大，可能出現唱腔通俗化、念白口語化、動作自由化、舞蹈現代化的情況。舞臺美術則將充分發揮現代聲光技術的優勢，創造虛實結合、絢麗多彩的典型環境，并為演員的表演提供廣闊的天地。

作為戲曲審美特征第三個層次的流派，將發生根本性的變化。將逐漸產生建立在現代文化和審美意識基礎之上的風格迥異的新流派，而且會逐漸出現新的流派紛呈的繁榮局面。而這種局面一旦出現，便是新一代戲曲黃金時代的到來，它表明社會主義戲曲審美特征將趨向完善期。新一代的戲曲在其蛻變、誕生的過程中，必然會有一個“陣痛”的時刻，這就會產生“危機”。任何新生事物的誕生，都要有一個“危機”的階段。“危機”并不可怕，“危機”孕育著生機。關鍵是對待危機的態度和采取的措施。對于當前中國戲曲的現狀，盲目樂觀和消極悲觀都是不符合實際的，正確的態度應當是承認危機，正視危機，迎接危機，戰勝危機。去擁抱新的高潮的到來。當然作為一種歷史現象，作為一種悠久的民族文化形態，不同于一個“十月懷胎”的新生兒。它要走過一段相當長的歷史的進程。因此，對待這種“危機”或“陣痛”，既不應聽之任之，不加護理，又不應急躁冒進，亂動手術。而是應當精心調理，順其自然，辛勤耕耘，瓜熟蒂落。不是速勝論，應是持久戰。

從社會主義文藝發展的整個歷史時期來看，新時代戲曲的三種基本形態，可能在相當長的一個時期內呈現三者并存的局面。這三種形態主要或多半是通過傳統戲、新編古代戲、現代戲這三類不同題材的劇目表現出來。在開始階段，以傳統表現形式的古典戲居于主導地位；以改進了表現形式的新編古代戲次之；而以新的表現形式的現代戲再次之，后者在很長一段時間內將處于探索、試驗的階段，處于幼年、成長的階段。隨著時間的推移，其地位將逐步呈現倒列的次序。這里需要說明兩點：一是這里所說的三種形態是就戲曲藝術的整體而言，就戲曲藝術的歷史發展軌跡而言。但就每一具體的戲曲品種來說，由于其歷史沿革和藝術特點的差異會有多種不同的情況出現。如有的戲曲劇種一開始就是以現代戲為主，有的古代劇種演現代戲就十分困難。二是這里所說的現代戲。不是僅指表現現實生活，而是包括從五四運動開始的新民主主義革命。

以上是就戲曲藝術的審美形態而言，若就其創作方法與表演體系而言，中國戲曲這種鮮明的現實主義與浪漫主義相結合的創作方法和體驗與表現相統一的表演體系將得到繼承和發揚。將在馬克思主義美學原則的指導下由過去帶有某種盲目性的狀態進入到自覺的更高層次。就表現形態而言，新時代的戲曲將更注重于現實主義的深刻性和浪漫主義的理想性，而不過分強調細節的逼真和情節的離奇、手法的夸張。舞臺演出將強調內在深刻的體驗，注重人物性格的刻畫、情感的剖示，同時仍然重視外在的表現、規范，重視形式的美感。在傳統戲曲假定性、寫意性的基礎上，融化話劇的寫實性，在真切體驗人物內在心理活動、著意刻畫人物性格的前提下，運用恰當的規范化的形體動作表現出來。

隨著新一代戲曲審美特征的演變，必然涉及到戲曲的姓氏問題。這既是一個藝術實踐問題，又是一個理論問題。

中國戲曲有三百多個劇種，各有其獨具的藝術特點與風格，即是說各有其“姓”，如京劇姓京，評劇姓評、晉劇姓晉，等等。

一種藝術品類的姓氏，如同一個人的姓氏一樣，標志著它的族類和血緣關系，確定著它的基本屬性和特質。既為京劇、評劇、川劇、晉劇等，不論其時、空條件如何轉移，自當保持其基本的藝術特色。但是，按照辯證唯物主義的基本原理，靜止是相對的，運動是絕對的，任何事物都處在不斷運動變化之中。戲曲的藝術特征也隨著時、空的變化而不斷發展變化著，這里只要稍微回顧一下近代地方戲的興起和發展史就清楚了。

有著近千年歷史的中國戲曲到了清代中后期，隨著昆曲的逐漸走向衰微，各種來自民間的地方戲卻呈現出一派生機勃勃的發展景象。其中先后興起的梆子、皮黃、弦索三個聲腔系統的足跡幾乎遍及全國，由此衍生出許多各呈異彩的戲曲品種。弦索腔興起于河南開封、山東臨清一帶，脫胎于當地的民間小曲和說唱藝術。幾經演變、流傳，至今在山東的主要代表是柳子腔；流傳到河北、山西一帶的發展為絲弦腔，又分東、西、南、北、中五路。梆子腔發源于陜西同州、山西蒲州一帶的民歌和說唱藝術，初稱為山陜梆子。山陜梆子流傳至陜西各地，統稱為秦腔，其中又有若干派別；流傳到山西各地，亦分為若干派別。今有中路、北路、南路、上黨等，而中路則索性改名為晉劇；流傳到河北，與當地民間音樂相結合，形成河北梆子；流傳到山東，與當地民間音樂相結合形成萊蕪梆子等；流傳到河南，與當地民間音樂相結合，形成河南梆子，后稱為豫劇；又有豫東調、豫西調、南陽梆子等支派。湖北的襄陽腔，后名曰“西皮”，發展為漢劇。對其源流雖有不同的意見，但不少同志認為是秦腔傳入的結果。而后與安徽地區的二黃（后發展為徽劇）相結合形成了皮黃腔。晚清時以演唱皮黃著稱的四大徽班兼蓄昆腔、高腔、秦腔等聲腔，便誕生了京劇。贛劇、湘劇、粵劇、桂劇、滇劇、婺劇、川劇等地方劇種的興起和發展也都程度不同地受到皮黃腔的影響。由此我們看到：隨著地域和時間的變遷，同為一種弦索腔，柳子不同于絲弦；同為一種山陜梆子，它既姓“秦”，也姓“燕”、“魯”、“豫”、“漢”，同為一種皮黃腔，它始而姓“徽”，繼而姓“京”。

如果說，“燕”、“魯”、“豫”是秦腔的“直系子孫”，那么京劇就是隔代“雜交”的混血兒。如果說京劇是秦腔經過幾代的嬗變而生成；那么川劇就是一個“拼湊”起來的角色。它是由外來的昆曲、高腔、皮黃、梆子和本地區的燈戲五種聲腔共同組成的。只因這“五家”相聚在一起，朝夕相處，被一起“四川化”了。看來秦腔不僅姓秦，皮黃不只姓皮黃，這不僅不是什么壞事，簡直是天大的好事。因為它帶來了中國戲曲藝術的繁榮昌盛。

如果今天的戲曲藝術由于適應時代的需要而象它們當年興起時那樣，吸收、融化其他新興藝術品種的有益成分，將縱向繼承與橫向借鑒結合起來，在藝術形式上發生了較大的變化，呈現出新的流派紛爭的局面，甚至其中有的（不是全部）逐漸發展演變成一種風格迥異的新品種，又有何不好？就歷史的辯證法而言，在歷史發生了重大變化的情況下，少數古老藝術品種走向衰亡，更多的新生品種興旺發達起來，這是歷史的必然。戲曲史本身不就是這樣證明的嗎？而且新品種的發生并非就是老品種的死亡，騾子降生了，馬與驢照樣健在。蘋果與海棠共存共榮。歷史上，秦腔并沒有因為演化出別的劇種而自身死亡，那么今天如果由于改革而產生了新的藝術品種，與古典的藝術形式不是更可以相得益彰嗎？

對于戲曲的姓氏，應當作出正確的解釋。在一定的歷史時期內，就保持本劇種的基本屬性來說，應該京劇姓京、川劇姓川、晉劇姓晉，但就戲曲藝術發展的歷史長河而言，京劇又不完全姓京，川劇不完全姓川，晉劇不完全姓晉，它隨著時、空的推移，不斷地逐漸地改變著自己的固有屬性。即是說，它既姓京、川、晉，又不姓京、川、晉，它始終處于是與不是的轉化之中。而社會主義戲曲藝術的審美特征正是在這種是與不是的轉化中逐步形成的。

一九八六年五月草，十月改畢于北京燕居齋

(注1)《馬克思、恩格斯論藝術》卷一P195。

(注2)《藝術哲學》P8。

(注3)《普列漢諾夫美學論文集》（一）P350。

(注4)《王國維戲曲論文集》P3。