美的“鐘擺”

“藝術猶似一個鐘擺。”

“鐘擺正在從改造世界的愿望擺向改造藝術的愿望。”

——A．L．赫克斯苔布爾(注1)

建筑學不同于純美學，建筑藝術也不是純藝術，但是作為美的建筑和建筑的美，卻歷來引起建筑界、美學界及社會輿論的極大關注。西方現代建筑思潮，從啟蒙，到興盛，再到出現今日動蕩不定的局面，經過將近一百年的風風雨雨，也總是伴隨著對美的追求和建筑審美意識的變遷而不斷演變的。

眾所周知，建筑與其他藝術的顯著區別在于它的物質性、功能性和技術性。如果說，整個十九世紀的建筑藝術基本上是以“技術與藝術相脫節，功能與形式相分離”為特征的古典主義和折衷主義占上風的話，那么，到了二十世紀的前半葉，現代主義的建筑浪潮已經席卷全球。以表現新功能、新材料、新技術而區別于古典主義審美標準，并以改造社會為己任的新建筑運動，促使建筑藝術和審美觀念發生了一場深刻的變革。在相當長一個時期內，西方建筑界認為這場建筑美學領域里的觀念變革是歷史上任何一個時代所不可比擬的。然而，“好事多磨”，從六十年代開始，人們紛紛起來譴責現代“國際式”建筑的“單調”、“冷漠”、“乏情”，批判它的“功能至上”、“割斷歷史”、“藝術虛無”，甚至宣稱“七十年代是現代主義（建筑）死亡的年代，其葬身地就在美國”，哀嘆“現代藝術和現代建筑的先驅者的夢想已被埋葬”。

西方現代建筑藝術究竟發生了什么事情？它正在走向何方？美國著名建筑美學評論家艾達·赫克斯苔布爾以《彷徨中的現代建筑》為題，客觀地指出：“今天的建筑學名副其實地處于十字路口”(注2)。

“十字路口”

“功能、結構和美”的統一，是西方現代建筑先驅者們審美意識的中心思想，它的淵源可以追溯到二千多年前的亞里斯多德、畢達哥拉斯和維特魯威，以及文藝復興時期的阿爾伯蒂等人的理性主義和諧美學。現代建筑藝術的審美觀念，實質上也就是美和功能、美和結構在新條件下的和諧觀、統一觀。被稱為西方現代建筑“四巨頭”的第一代建筑大師密斯·凡·德·羅、華爾德·格羅庇烏斯、勒·柯布西耶，以及弗蘭克·勞埃德·賴特，面對二十世紀初葉現代化大機器生產的工業革命浪潮，承襲了傳統美學思想寶庫中的理性主義“和諧論”精華，汲取了同時代藝術流派中的立體主義、風格主義、表現主義和構成主義等美學思想，創造性地提出、完善、發展，并以自己眾多的杰出作品，印證了現代建筑的功能美學和技術美學的科學理論。

當本世紀初葉的折衷主義者不顧現代功能技術條件，仍然恪守古典教義，熱衷于讓新建筑披上華貴的古典盛裝的時候，德國現代建筑學派的密斯就曾向世人宣稱：“我們反對一切審美方面的虛夸、教條和形式主義”，發出了“真實性的偉力就是美”(注3)的吶喊。

當一些人譏諷、嘲笑新建筑的簡潔幾何形體不過是“機器的奴仆”的時候，法國建筑師勒·柯布西耶回答說：“房屋就是住人的機器”。他認為建筑應象“機器”那樣有效、合用和明確，并以輪船、汽車和飛機為例，高度贊揚那樸實無華的“工程師的美學”(注4)。

當一些人在工業化和建筑傳統藝術風格之間徘徊游蕩、躊躇不前的時候，德國“包豪斯”元老格羅庇烏斯滿懷激情地聲言，要學會“用明確和清新簡潔的形式來具體表現我們時代的生活”，“在形象上不采取模仿何種風格樣式，也不作裝飾點綴”，他認為當代建筑“已經嘗夠了執意仿造歷史樣式的淫威了”(注5)。

赫赫有名的現代派建筑師賴特雖土生土長于美國，一生致力于現代建筑藝術和美國傳統文化乃至東方古老文化的結合，但在發揮新舊材料的有機本質，并用來創造新的建筑樣式方面，卻是與現代建筑運動站在同一營壘中的。在他看來，“磚就是磚，木就是木，鋼就是鋼，玻璃就是玻璃，混凝土就是混凝土”，各種材料的應用都要順乎自然，表現其內在的美的結構肌理。賴特還特別強調建筑和自然、整體和局部、內部和外部的有機結合，提出了著名的“有機建筑”理論。

經過漫長的歷史性篩選，現代建筑的嶄新美學思想終于在世界范圍內深入人心。時至今日，大凡有建筑的地方就有現代派建筑藝術的影響；大凡有建筑師的地方，就有現代派建筑先驅者們的追隨者。在西方建筑界，人們習慣于把本世紀二十至五十年代稱為“英雄輩出的年代”，毫無疑問，他們也成了現代建筑師們心目中的“英雄”。

然而，“英雄”也有“氣短”之時，歷史的軌跡永遠呈現一條不斷進展、起伏不平的波浪形曲線。如果把五十年代比作現代派建筑藝術的“波峰”，那么從六十年代開始，在一些人眼里它已經逐漸跌入了“波谷”。當年的“英雄”們曾義無反顧地起來向古典主義、折衷主義的陳舊的建筑美學觀念宣戰，今天的“英雄”們又紛紛起來大舉向昔日的“英雄”們進攻了，而且其來勢之兇猛不減當年。

號稱后現代派（Post-Modernism）建筑“理論之父”的美國新一代建筑師羅伯特·文丘里，在分析了當今現代派建筑藝術的諸種矛盾和困境之后指出：“建筑師再也不能被清教徒式的正統現代主義建筑的說教嚇唬住了。”(注6)他以“復雜”對“純粹”，以“折衷”對“干凈”，以“曲折”對“直率”，以“含糊”對“分明”，以“豐富”對“簡單”，以“兩者兼顧”對“非此即彼”，以“體現兼容的困難的統一”對“排斥其他的容易的統一”，提出了自己的“復雜論”、“不定論”和“多元論”的獨特審美見解，從而與正統現代派的“功能主義”和“純凈主義”的美學觀點相抗衡。他在一九六六年發表的《建筑的復雜性和矛盾性》一書，被西方建筑界看做是自本世紀三十年代《走向新建筑》（勒·柯布西耶著）問世以來的一本“最重要的建筑藝術理論著作”，在西方建壇上激起了巨大的波瀾。

另一位著名的英國建筑家查爾斯·詹克斯在《后現代建筑語言》、《晚期現代建筑和后現代建筑》等著作中更加全面系統地揭示和抨擊了所謂“現代建筑藝術的危機”。他以倫敦泰晤士河旁的著名現代派作品“潘塔旅館”等建筑為例，批評這類建筑“巨霸”似的“混亂尺度”和“人造形式”，認為現代派建筑藝術的“異化”現象已使今日建筑“變得如此無情，自命不凡而又極度拘謹”(注7)。

起來反對現代派建筑美學思想的不僅是一批年輕人，也包括昔日的一些現代派的忠實信徒。密斯的早期崇拜者、助手、美國建筑師菲利浦·約翰遜，當年曾拜倒在他老師的“皮包骨頭”建筑的腳下，今天卻一反常態地要和他的前輩“劃清界線”了。他捧著半巴洛克、半文藝復興“新古典”樣式的紐約電話電報公司大樓的模型，流露出欣然自得的神情，獲得了美國建筑師協會授予的金質獎賞。昨天，他復制了一個又一個“玻璃盒子”，今天他又在復制一個又一個“新古董”了。他公然聲稱：“任何藝術都不存在什么法規，更沒有什么必然性，有的只是奇妙的自由感。”(注8)

那么，概括說來，西方建筑輿論界究竟把批評的矛頭指向現代派建筑藝術和美學思想的哪些論點呢？

片面的“功能”論——現代派建筑師把美國芝加哥學派的首領沙里文提出的“功能決定形式”奉為經典，進而發展到淡化、削弱乃至取消藝術“形式”的地步。密斯就說過：“我們不承認有單純形式的問題，我們只承認有整個建筑的問題。”(注9)這引起了某些新一代建筑師的震怒，他們說不是“形式跟隨功能”，而是“形式跟隨慘敗”，“形式跟隨形式”(注10)。

單一的“形式”論——在片面“功能”論的支配下，功能和技術決定一切，束縛了建筑師探索建筑藝術形式的廣闊天地。人們把新建筑的單調形式一股腦兒地歸罪于現代派的這一美學觀點，嘲諷“國際式”新建筑是“紙板箱”、“鞋盒子”、“雞蛋箱子”、“檔案柜”、“方格紙”等等。建筑藝術形式的僵化導致建筑千篇一律，缺乏個性，如詹克斯所批評的那樣：“工廠象教室，教室象鍋爐房，鍋爐房象教堂，校長的神殿象建筑系大樓”(注11)。其中“鍋爐房象教堂”就是針對密斯設計的“ITT大教堂”而言的。

冷酷的“乏情”論——一些人指責按現代派理論規劃設計出來的某些城市和建筑，單調乏味，缺乏現代人的生活情趣和供市民邂逅休息的環境場所。勒·柯布西耶雖然提出了“陽光、空氣和綠化”三要素的光輝城市理論，但在它指導下建造起來的幾何形方格網現代城市如巴西利亞、昌迪加爾等，卻給人以“冷冷清清”、“毫無生氣”、“無動于衷”之感，它“使人們好象僅僅生活在一個‘規劃方案’里”(注12)。在贊嘆這些城市和建筑的宏偉壯觀之余，人們日益迷戀昔日城市那種熙熙攘攘、豐富多變的熱鬧氣氛和生活魅力。

機械的“技術”論——今日西方建筑界越來越多的人認為，材料和技術對建筑藝術創作來說只是手段，不是目的，一切物質技術都是為人服務的。美國第二代建筑師約翰·波特曼闡明的“一切為了人而不是為了物”(注13)的藝術哲學思想頗得人心，而在早期現代派眼里，“技術決定論”似乎成了某種不可超脫的藝術“拜物教”。

排他的“歷史”論——現代派尊重建筑藝術的現實性無疑是正確的，但他們很少承認歷史傳統在現代建筑創作中的借鑒作用，直至拒絕承襲任何傳統藝術形式。新建筑運動被一些人批評為一場“極左思想的清教徒式的大掃除”。

此外，對現代派建筑美學思想的指責還包括：孤立的“個體”論、虛無的“裝飾”論、空想的“社會”論，等等。現代派建筑藝術雖然也講城市，講群體，個別建筑師如美國的賴特，甚至十分重視建筑與大自然的“有機”結合，但批評者認為，他們中的多數建筑師在具體創作中往往強調個體，忽略群體，忽略建筑和環境、文脈的聯系，表現了建筑藝術創作中的某種“孤立主義”。至于現代派排斥裝飾，其理論根源蓋出于奧地利建筑師阿道夫·盧斯的論著《裝飾與罪惡》。早在一九0八年，他就提出了“裝飾就是罪過”的著名口號，其本意是要把建筑從繁瑣裝飾中解放出來，但卻被現代派建筑師搞過了頭，直至導致排斥一切“多余”的裝飾，要裝飾就只能結合材料和結構構件去進行，從而有悖于普通公眾的審美心理。對于這一點，即使一些恪守新建筑創作原則的現代主義者也大惑不解地說：“現代派的清教主義壓制了人們與生俱來的愛好裝飾、喜歡打扮和愿意湊熱鬧的天性。”(注14)而所謂空想的“社會”論，即指第一代現代派建筑師中的一些有識之士視建筑為“社會性的藝術”，希圖把傳統的建筑藝術觀念從“象牙之塔”中解放出來。在工業化時代，他們不惜余力地為改善資本主義社會中廣大中下層人民的生活居住條件而奔走呼號，以便通過改造建筑來改造社會。早在五十多年前，勒·柯布西耶在《走向新建筑》中就提出過“要么進行建筑，要么進行革命”的口號。但是，在壟斷的資本主義制度下，他們企圖用建筑改造社會的愿望到頭來只能變成烏托邦式的泡影，他幻想的平民建筑世界也只能是虛無飄渺的“伊甸園”式的天國之境。

綜上所述，西方輿論界對現代建筑藝術的這些批評雖言之有據，卻也不能由此而否定它的歷史功績。然而這些批評和指責，從六十年代開始到八十年代，的確匯成了一股巨大的浪潮，沖擊著現代建筑美學的正統觀念。對于這一局面，第一代現代派建筑師在世時似乎早有所預見，格羅庇烏斯在《新建筑與包豪斯》一書中，一方面強調建筑師們應善于運用新的技術手段和在功能合理性的基礎上去創造新的美，另一方面又不無顧忌地告誡他的追隨者們：“如果建筑師在上述那個反映過程中向工程師一邊蕩過頭了，那么在反作用中又會蕩回到藝術一邊來的。”(注15)

又是前面提到的那個美國建筑藝術評論家赫克斯苔布爾，富有洞察力地指出，建筑藝術的“鐘擺正在從改造世界的愿望擺向改造藝術的愿望”，“藝術猶似一個鐘擺”(注16)。

“藝術鐘擺”

當今西方建筑美學思潮，“主義”繁多，流派紛呈，這里不打算卷入各種“主義”的漩渦去評判孰優孰劣，孰是孰非，而只想從建筑的形式美和藝術美方面去跟蹤，并由此發端，進一步看看今日西方建筑藝術的“鐘擺”具體在向哪里擺動(注16)。

縱觀當代西方建筑藝術思潮，總的趨勢似乎正從先前的“功能技術美學”擺向“多元美學”，具體來說，即由“純凈”擺向“豐富”，由“排他”擺向“兼容”，由“抽象”擺向“象征”。作為機器時代的功能美學和技術美學思想雖仍具生機，至今還被廣泛運用于建筑形式美的創造，然而今日的西方建筑世界已不是它的一統天下。正如赫克斯苔布爾所指出，“變遷是多方面的，從微妙的到粗暴的，從精心的略事調整到笨拙的無節制的行動”(注17)，從歷史主義到“波普藝術”，真可謂花樣翻新，無所不有。

現代功能技術美學在建筑中的一個正統觀念是簡潔、純凈和精煉。建筑藝術形式遵從理性原則，簡而又簡，純而又純，用鋼鐵、玻璃和各種新材料建造的房屋，其外觀幾乎可以“凈化”到象機器那樣精致、光潔和合乎結構邏輯。密斯把這種純凈主義的功能技術美學思想概括為一句話：“少就是多”。“少”真的可以變成“多”嗎？某些新一代的建筑師和建筑理論家們對此提出了疑問和挑戰。美國的羅伯特·文丘里的論點是：“多不等于少”，“少就是厭煩”。他認為“簡練不成反而簡陋”，一味簡練會造成“平淡的建筑”(注18)。在他設計的一些建筑作品中，往往同時使用“橫、豎、斜、曲”等多種形態構成元素，使室內外空間取得復雜多樣、含糊不定的構圖變化。不僅如此，文丘里還竭力推崇建筑的裝飾藝術，認為建筑之所以區別于一般工程物就在于它的裝飾性，“建筑的定義就是帶有裝飾的房屋”。文丘里的理論根據是房屋的結構外殼和建筑外形理應成為“兩張皮”的關系，功能和形式可以“各行其是”，而在現代派那里，形式卻受到功能和結構的羈絆。由于他們拒絕形式的獨立創造和排斥裝飾，難免導致今日建筑形象的單調和處理手法的貧乏。

現代建筑中功能技術美學的另一個正統觀念是對傳統建筑形式和民族風格的鄙視和排斥。對于這一歷史虛無主義的極端做法，到了現代派后繼者那里似有所反思，并在創作實踐中予以改進。如美國建筑師路易斯·康、斯東及亞馬薩基等人，他們在六十年代設計的一些作品，有的重新拾起了被拋棄已久的古典式拱券，有的追求古典式的端莊典雅或采用伊斯蘭式“混凝土花格”和“鑲邊”，也有的熱衷于利用混凝土的可塑性建造了仿哥特式、羅馬式的多層建筑和超高層大廈。但是，在激進的新一代建筑家看來，這種歷史風格的“回潮”只是某種“單薄的、惱人的、半生不熟”的歷史主義。他們更加無所顧忌地掀起運用傳統建筑語言的狂潮，從帕提隆神廟的山花到古典五柱式，從文藝復興式到巴洛克式，從伊斯蘭的拱券到日本式的神社大屋頂，都能以極富夸張的姿態和新的建筑語匯“兼容并包”地出現在他們的設計圖紙上。文丘里直言不諱地聲稱要到歷史的樣式中去“挑挑揀揀”。據報導，在一九八0年夏天的威尼斯藝術展覽會上，曾展出了當代西方七十五位著名建筑師的作品及立面設計圖形，其中十之八九是傾向后現代古典主義或純粹古典主義的建筑樣式，從而創造了某種“混雜”的風格——被稱之為“古典主義和現代派的典型雜種”。

新一代建筑師的“兼容主義”美學思想還表現在對大眾的“波普藝術”的重新評價和重視。文丘里等人合著的另一本書《向拉斯維加斯學習》中，令人驚異地贊美了商業街頭的廣告牌和各種通俗藝術，主張建筑師為適應“大眾口味”，可以向市井藝術中去尋求創作靈感。與這種大眾建筑藝術相接近的是對某種“新民間風格”的探求，其特點是“磚木結構，坡屋頂，小花園”式的低層房屋，傾向于表現中世紀的脈脈溫情、田園風光和鄉土氣息。

在建筑形式美和藝術美的“擺動”中，還應值得特別提出的是西方新一代建筑師們對“象征”手法的運用和刻意追求。應當說，現代派并非排斥象征手法，那些鋼鐵和玻璃的“國際式”建筑，就其反映工業機器時代的物質和精神文明來說，便是最簡明而又有力的技術象征。這是廣義的抽象的象征。還有一種狹義的象征，如悉尼歌劇院形似白帆、貝殼、花朵，紐約的TWA候機樓形似飛鳥、雄鷹，就不僅展現了工業時代的技藝力量，而且隱喻了某種實物形象，使人產生愜意的具體的聯想。然而，在某些新的后現代建筑家看來，它們卻缺少歷史文化情趣和環境文脈意義，他們認為與其說這是“象征”，還不如說這是技術的“抽象”。文丘里說：“在我力圖創造一種與眾不同的文化、不同的情趣或與不同的地點有關聯的多樣化建筑時，我的著重點與其說是放在形式或建筑的技術方面，不如說是放在象征性上。”(注19)他以在中東和西亞設計的一些建筑為例，說明把混凝土預制板上的洞口設計成拱和券，“滿足了業主要求其建筑象征民族特性，和表達文化遺產的愿望”(注20)。這種“象征”顯然不同于現代派建筑對技術形式的抽象，這是一種歷史主義的象征，一種通過民族傳統的古典建筑語言而達到的具有豐富文化意義的“具象性”象征。

以上種種現象表明，當今西方建筑正在發生美學思想的重大變遷和審美重心的轉移。就建筑的審美價值而言，是從理性轉向人情，出現了某種新的人文主義或稱激進的折衷主義；就建筑的審美理想而言，是從客體（審美對象）轉向主體（鑒賞者），出現了一種新的主體意識；就審美經驗而言，是從個體意識（建筑師）轉向集體意識（社會公眾），出現了某種新的大眾主義的建筑藝術。查爾斯·詹克斯把這種審美意識表述為“向兩個層面說話”：一層是對建筑師以及對建筑藝術語言很關心的人，另一層是對廣大公眾、當地的居民。前者關心建筑學的特定含義，后者則對舒適、傳統形式以及某種生活方式等問題感到興趣。這種審美層面的劃分，符合當今西方社會的人情心理，它使一大批建筑師大膽闖入正統現代派的禁區，運用傳統和現代相結合、專家和群眾共欣賞的“雙重”建筑語言（即所謂“雙重譯碼”），創作了不少新奇多變而又“關聯歷史”的建筑形象來。

不久以前，有人對約翰遜設計的紐約電話電報公司大樓的歷史主義沉重形象提出質疑，美國著名建筑理論家、耶魯大學教授斯考利為其辯護道：“建筑藝術是歷史文化不可分割的一部分，這座建筑正在探討著在新時代潮流下，建筑藝術如何結合歷史傳統，為廣大人民群眾所欣賞。現代派鋼鐵摩天大樓已充斥全城，人們對千篇一律的國際式風格已感到厭惡，而它卻是在高層建筑中摸索一條新的道路。難道這種對建筑新風格的探求不令人鼓舞嗎？”當談到這座新古典式摩天樓的價值觀時，斯考利指出：“雖然它的造價比同類建筑要高，而它那與眾不同的形象卻起了突出的標志作用與廣告效果。”(注21)

無論如何，在今日西方，建筑之作為藝術，形式之與歷史關聯，審美之“多元化”意念，已被重新強調。對此，贊成者不少，如斯考利的上述論點便很有代表性，但也遭到一些嚴肅建筑師和現代派辯護者的反對，他們抨擊這類建筑是復古主義的老調重彈，是形式主義的自我表現，是褻瀆現代文明的“玩世不恭”。

“玩世不恭”

寫罷上述“藝術鐘擺”一節，似乎造成一種錯覺：現代派建筑的正統美學思想已告退卻，新的歷史主義、折衷主義美學思想已占主導。不，現代主義建筑藝術在西方苦心經營了大半個世紀，它的美學思想深深扎根于西方社會，并且造就了整整一代人甚至幾代人的審美理想，他們必然要用正統觀念起來抵抗新思潮的襲擊。盡管后現代建筑藝術的狂濤四起，其理論書刊出了一本又一本，然而在他們美學探求的道路上卻也并非一帆風順，相反倒是荊棘叢生。至于具體建成的大量房屋，特別是一些大中型公共建筑和巨型摩天樓，那種簡潔明快的建筑藝術風格仍然占著壓倒優勢。一些嚴肅的建筑學家和理論家們對后現代的某些歷史主義作品嗤之以鼻，視為曇花一現，抨擊它們是在開歷史的倒車，是在“接受一切視覺的和文化的陳貨，而這些陳貨正是他們的前人經過仔細篩選后而摒棄的東西”(注22)。

看來，反擊者把反攻的矛頭集中指向了所謂“玩世不恭”的后現代復古主義。

首先仍以約翰遜設計的美國電話電報公司大廈為例。這個作品高高矗立于紐約街頭，它的屋頂、墻身和基座的“三段式”古典構圖，其上部的巴洛克斜面山墻的“斷裂”手法，以及下部的文藝復興式高高柱廊和巨大拱門，與其周圍的幾何形現代派摩天大樓在藝術風格上形成了強烈對比。雖然斯考利稱贊它的“標志作用與廣告效果”，卻被一些人揶揄為“開歷史的玩笑”和“爺爺時代的座鐘”。赫克斯苔布爾聲稱，她贊賞約翰遜的情趣和才智，但卻受不了紐約電話電報公司大樓設計所開的那種玩笑。她批評這是一幢“如此淺薄”、“如此拙劣”的建筑。她堅信建筑學是解決效用、結構、空間、精神與風格等難于處理的問題的一種藝術，而象約翰遜這樣的設計，實際上只不過是在“貶低建筑學”(注23)。

另一個“半折衷、半復古”的著名后現代派設計作品，查爾斯·摩爾設計的美國新奧爾良市的“意大利廣場”，也遭到了同樣批評。這是為意大利人遷居美國的僑民區而設計的一個現代化廣場，但卻用現代材料和技術手段復制了一個古色古香又琳瑯滿目的戲劇性環境。廣場邊緣建筑中那經過變形夸張處理的用不銹鋼做成的古典柱廊和科林斯柱式，立面上的鮮艷奪目的色彩，再配以令人眼花繚亂的霓虹燈光，這一切均被視為東拼西湊的雜燴物。人們指出這一作品本身“成了一種被精心表現的、有意識的嘲諷”，它使建筑和城市變成了刻意策劃的“舞臺布景”(注24)。

此外，反擊者也把批評的矛頭指向了那種熱衷于追求建筑藝術形式的“唯美主義”。

西方的新一代建筑師對建筑形式的藝術探求是多方面的。除了上述的歷史主義以及對民間的商業市井藝術和鄉土藝術追求而外，尚有種種：對各種新奇乃至怪誕的形式探求者，有之；對建筑立面形式進行精心裝飾者，有之；對建筑幾何形體賦予抽象動感的雕塑藝術效果者，有之；對建筑內外表面賦予二維平面的繪畫效果者，有之；對室內外空間進行玄妙莫測的變化者，有之；還有，象著名的巴黎蓬皮杜藝術中心那種暴露結構、管道，形似“化工廠”，被人稱之為“翻腸倒肚藝術”的高技派作品，等等。對于這些各不相同的建筑形式，當然不能一概斥之為形式主義，但按照西方現代派建筑的正統藝術觀點，其中的某些作品卻表現了脫離現實生活的唯美主義傾向，因而同樣受到了一些人的嚴厲批評。

批評者認為，嚴格地說，后現代所鼓吹的歷史主義并非真正的“歷史主義”。這些人講的是城市文脈、歷史關聯和繼承傳統，實際上卻并不了解建筑與城市的形成及發展，也不真正了解建筑形式中的承上啟下關系，因而這種所謂的歷史主義只不過是從歷史中隨意挑選，并加以夸張和歪曲。加拿大建筑家摩什·賽弗迪在抨擊后現代建筑美學思想的專題論文《玩世不恭》中指出：這種“歷史主義”的建筑手法只不過是一種玩弄形式和“變戲法的魔術袋”。

有關某些熱衷追求新奇形式而置功能技術和社會效益于不顧的創作傾向，也遭到了同樣抨擊。瑞士聯邦工業大學教授阿爾弗雷德·羅斯在《建筑現狀之批判》一文中責問道：“新奇——為什么老要新奇？”他認為建筑真正有效的革新，正如實用品一樣，只有在符合新的功能用途，符合改變了的感情和文化狀態時才能顯示出來，而絕不是簡單地變換虛夸的形式。他還認為在建筑創作中玩弄形體、追求新奇和刺激的花招，是旨在“吸引公眾、報紙和專業雜志的注意”，達到純商業性的目的。

至于那些追求抽象雕刻和繪畫藝術效果的建筑作品，西方輿論界則認為它是不同于歷史主義的另一種“為藝術而藝術”的形式主義。這些建筑家一般都有著高超的藝術表現技巧，有的本人就是出色的建筑畫家或雕刻家。他們善于在建筑立面上精心裝飾打扮，涂上色塊，賦予建筑外表以新穎的圖案美；或是對現代主義的幾何形構圖語匯和結構構件進行巧妙組合，產生雕刻般的生動變幻。前者如美國的邁克爾·格雷夫斯設計的波特蘭市公務大樓等作品，后者如彼得·艾森曼設計的某些小住宅。西方建筑界人士指出，格雷夫斯“基本上是一位色彩主義者和抽象派拼貼畫家”(注25)，而不是一位合格的建筑師。賽弗迪批評他的作品超出了建筑學詞匯表的范圍，他的設計圖雖是極好的“繪畫作品”，但當它一旦離開紙面變成建筑時，就不可避免地“面目全非”。艾森曼則慣于玩弄“線、面、體、空”，認為“它們中間可能存在的復雜空間和圖示就是一切”，他建造的一些小住宅是一種純粹的“抽象建筑”，是“為藝術而藝術，為形式而形式”的極端形態。批評者不無譏諷地指出，與艾森曼的抽象構圖相比，即使歐幾里德的幾何美學觀點也顯得“過于粉飾”了(注26)。

我們注意到，西方建筑界對上述形式主義、唯美主義建筑傾向的批判，不僅停留在一般的現象上，而是進一步揭示其脫離社會現實生活和有悖于建筑內在本質的“唯我主義”。阿爾弗雷德·羅斯等人把這類作品斥之為“自我為中心”的，妄圖“一鳴驚人”的建筑物，認為它們違背了建筑創作本身的規律，目的只是狂熱追求“自我表現”，因而同科學的建筑藝術觀念沒有共同之處。后現代建筑師雖然聲稱自己是大眾藝術的代言人，標榜自己的建筑是“雙重譯碼”的象征，但批評者則認為這種“象征”實際上“只有對他們自己才有意義，而對公眾則是莫名其妙的象征”。在揭示后現代建筑藝術的社會根源和思想根源時，賽弗迪則尖銳地指出：后現代派的某些建筑現象是由商業社會的固有性造成的，但更深刻的根源來自對集體關心的下降和頑固地對個人關心的上升。由于服務人類社會責任感的降低，必然代之以放任不羈和自我內省。過去人們曾多次地這樣批評現代建筑的視覺語言，現在則是以此來批評他們了……(注27)

那么，近二十余年間西方建筑界掀起的新的美學思潮，就真的一無是處和“曇花一現”了嗎？現代派正統建筑美學思想是不是又要全面反撥過來呢？這引起了審慎者的沉思。

審慎者的沉思

從早期現代派建筑藝術表現出來的“困境”，到新一代建筑家追求藝術新風格的“擺動”，再到批評這種藝術新風格的“玩世不恭”，反映了當今西方建筑美學思潮的激蕩勢態。建筑輿論界認為，西方建筑藝術正處在根植于時代和社會的無數交叉火力點上，沒有比“多元”、“游移不定”等更適合的詞來形容建筑學領域中正在發生的事情了。面對今日這種多元混雜的局面，有人退縮，有人猶疑，有人反撥——從一個極端跳到另一個極端，而更多的人則開始冷靜地思考。

在現代派“國際式”建筑席卷全球的漫長年代，由于它的單調、呆板、乏情而遭到非議是理所當然，但把這一切歸之于現代主義本身的罪過卻并不客觀。現代派建筑美學思想同“國際”風格的形成不能混為一談，“玻璃匣子”遍布世界的狀況亦非現代派建筑先驅者的本意。格羅庇烏斯在世時就曾明確地申言，“包豪斯”的目的不是要傳播什么定型的“風格”、體系、教條、公式或時尚，而是旨在從現實的生活條件出發去謀求解決新建筑問題的某些方法和途徑。他反對有人把凡是似乎摒棄裝飾的建筑物都列為虛構的所謂“現代風格”。今天看來，鼓吹這一風格而促使現代建筑曾經走上“千篇一律”的僵化歧途，在一定程度上是由于對現代派建筑藝術的膚淺認識以至曲解。在西方，許多有聲望的建筑學家都堅持類似的客觀態度，世界聞名的美籍華裔建筑師貝聿銘告誡年輕的一代建筑家們說：“我同意建筑是各種偉大藝術中最高形式的說法。但是，它還經受另一種考驗，那就是如何滿足社會要求。”“想要在設計上不那么拘謹，放松一下，甚至為使心中得到樂趣，再向前進行探索等等都是好的。但是怎么也不能低毀老前輩呵！”(注28)

西方建筑輿論界不少人堅信，現代派建筑師在推進建筑藝術與現實生活及功能技術條件的結合方面有著不可磨滅的歷史功績，現代建筑藝術的出現是歷史的必然。當然，他們也有著歷史的局限性。人們注意到，現代派第一代建筑師對新建筑既要滿足物質和實用方面的要求，又要滿足人們精神和審美要求，并非沒有認識。格羅庇烏斯曾經指出，一些吸引人的字句，象“功能主義”和“適用＝美觀”，實際上起到將“新建筑”的正確評價扭向膚淺的渠道和使之完全片面化的作用(注29)。勒·柯布西耶甚至說過：建筑除了表現結構與符合功能需要之外，“還應是超越一切其他藝術之上的藝術，要求能達到純精神的高度。”(注30)他們晚年的某些作品，如勒·柯布西耶設計的法國朗香教堂等，甚至也表現了相當高超的藝術創作技巧。芬蘭現代派建筑師奧爾托也以其創作具有鄉土氣息、人情風味的建筑作品，并以其豐富多變的建筑構圖而著稱于世。只是總的看來，由于多數的前期現代派建筑師把主要精力放在解決建筑的功能和技術問題上，以至于未能對建筑藝術形式和審美的人情心理方面做出更多的探索，特別是忽略了對傳統建筑藝術精華的繼承和發揚。而今天，這個任務已經歷史地落到了新一代建筑師的肩上。

奧爾托有一段話很值得深思，其大意是：錯誤不在于“現代建筑”的最初或上階段的合理化，而在于合理化的不夠深入。現代建筑的最新課題是要使合理的方法突破技術范疇而進入人情與心理的領域(注31)。

今天看來，西方現代建筑藝術的這一新課題，不正是體現在新一代建筑家們的探求之中嗎？這些人根據近幾十年來西方社會及其人情心理變化，致力于開拓現代建筑藝術的多種途徑，力求創造出新的建筑語言和藝術形式，被人們稱之為充滿了“自我反省和激動”的一代。他們中不乏“唯藝術而藝術”的唯美主義、形式主義傾向，甚至確也表現了脫離現實條件而醉心于藝術創作的唯我主義惡習，但如果說他們的種種努力只是不屑一提的“曇花一現”，那也言過其實。在促使建筑轉向人情心理的探索方面，在使建筑藝術和語言學、符號學、心理學、行為學等新興科學及其他相關藝術領域相結合方面，在把建筑審美過程看作是“人——建筑——環境”的交互作用所構成的動態審美系統方面，在推行大眾建筑藝術和傳遞歷史意識方面，他們都表現了罕見的思想活力和豐富的藝術想象力，從而不容人們忽視。當代西方建筑藝術的各種思潮和流派，就其主流和總體來說，都以其“現實”的存在而交相競進，但由于受到資本主義社會制度及其意識形態的支配，也都各自暴露了自己的局限性乃至劣根性——無論是正統的現代派還是新崛起的一代。對于他們之間的紛爭和某些對立，有的人認為是“反對革命的革命”，而更多的人則認為后者是對前者的推進、豐富和補充。赫克斯苔布爾在總結這段紛爭時得出了近乎公正的結論：一方面，她不同意說現代建筑“已經死去”或“正在死去”，認為它還活著，并且活得很好，正顯示出有著巨大的活力的跡象；另一方面，她也相信所謂的后現代主義并非同現代派完全決裂，而是在美學或理性方面豐富了現代運動，是一種基于過去的、更為復雜、更有闡述性的發展(注32)。

就中國建筑界和美學界而言，面對當今動蕩不定的西方建筑美學思潮，重要的任務在于運用馬克思主義的哲學和美學思想去進行分析、批判，引為借鑒，從中汲取有益的東西。而這，已經超出本文所規定的議題范圍了。

(注1)(注2)(注16)(注23)(注24)(注25)(注26)(注32)艾達·赫克斯苔布爾：《彷徨中的現代建筑》，《世界建筑》1982·3。

(注3)(注9)《密斯·凡·德·羅的建筑思想》，張似贊摘譯，《建筑師》第1期。

(注4)(注15)(注29)(注30)勒·柯布西耶，《走向新建筑》，吳景樣譯。

(注5)華爾德·格羅庇烏斯：《新建筑與包豪斯》，張似贊譯。

(注6)(注18)羅伯特·文丘里：《建筑的復雜性和矛盾性》，周卜頤摘譯，《建筑師》第8期。

(注7)(注11)查爾斯·詹克斯，《后現代建筑語言》，李大夏譯，《建筑師》第13期。

(注8)菲律浦·約翰遜：《美國建筑潮流的現狀》，《世界建筑》1979·1。

(注10)阿爾弗雷德·羅斯：《建筑現狀之批判》，劉小石譯，《世界建筑》1980·1。

(注12)(注14)(注27)摩什·賽弗迪：《玩世不恭》，肖偉譯，《世界建筑》1982·4。

(注13)《建筑是為了人，而不是為了物》，約翰·波特曼著，原載美國《建筑實錄》1977·1。

(注17)(注19)(注20)文丘里：《歷史主義的多樣性、關聯性和具象性》，《新建筑》1983。

(注21)劉先覺：《后現代建筑的價值觀》，《時代建筑》1986。

(注22)赫克斯苔布爾：《時代的鏡子——二十年來的現代建筑》，《世界建筑》1980·1。

(注28)羅小未：《當代建筑中的所謂后現代主義》，《世界建筑》1983·2。

(注31)《外國近現代建筑史》，同濟大學等編，中國建工出版社。