林黛玉聽戲及其他

讀了張玉能同志的《試論審美活動中的意志》（《文藝研究》1986年第4期）和王長安同志的《審美與意志之思考——與張玉能同志商榷》（《文藝研究》1987年第2期）兩篇文章，我都受到了很大的啟發，獲益非淺。實事求是地說，從總體上我同意張文的觀點，對王文，其中雖不乏深刻有益的見解，但好些問題實難茍同。王文對林黛玉聽戲的論述，似乎有許多矛盾和疏漏，而且比較集中地表現了他的觀點。所以我也從林黛玉聽戲說起并旁及其他問題，以就教于王長安同志和廣大讀者。

為了便于陳述自己的觀點和與王長安同志商榷，請恕我不得不再次征引《紅樓夢》第二十三回中林黛玉聽《牡丹亭》的一段文字：

剛走到梨香院墻角上，只聽墻內笛韻悠揚，歌聲婉轉。林黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文呢。只是林黛玉素習不大喜看戲文，便不留心，只管往前走。偶然兩句吹到耳內，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章。可惜世人只知看戲，未必能領略這其中的趣味。”想畢，又后悔不該胡想，耽誤了聽曲子。又側耳時，只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：“你在幽閨獨自憐”等句，亦發如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中：“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。

王長安同志對林黛玉聽戲的論述，似有如下問題值得商榷和探討。

一

“審美活動的基本性質應界定為情感與直覺的活動。”筆者基本同意王文關于審美活動性質的這個界定。但筆者認為，情感和直覺盡管是審美活動的主要特征，能界定審美活動的性質，卻不能涵蓋審美活動全部豐富的內容；情感和直覺這兩種心理功能不能代替其他心理功能，更不能肢解甚至排斥其他心理功能。正如其他事物一樣，主要矛盾或矛盾的主要方面能說明該事物的性質，卻不能涵蓋、代替甚至肢解、排斥該事物的非主要矛盾或矛盾的非主要方面。

以林黛玉聽戲為例。林黛玉通過聽覺感知《牡丹亭》的戲文（審美對象），立即被誘發出審美直覺，便止步細聽，繼續開展審美活動。這的確說明了審美不是以概念為起點（或基礎）而進行邏輯思維或理性認識活動，而是以直覺（由感知產生的直覺）為起點（或基礎）所產生的感性體驗活動。林黛玉聽戲的過程是情感深化、強化的過程，情感是她審美活動的主要內容。因而直覺和情感的確能界定審美活動的性質。然而這個性質不能涵蓋和代替林黛玉審美活動的全部內容，她的審美心理功能遠遠不只直覺和情感兩種，而是要豐富得多。比如，“如花美眷，似水流年”的戲文一下激活了她的表象的心理功能。許多表象（前人詩句、詞句和《西廂記》戲文）之間又發生聯系和運動，這就是我們常說的想象（包括聯想）心理功能。如果說情感是審美活動的內容，那么想象當是審美的主要形式。要是沒有以表象為基礎的想象，林黛玉就很難和《牡丹亭》發生審美關系，當然就不會產生審美活動。“如花美眷，似水流年”之所以能勾起林黛玉的許多表象，而且展開相互之間的聯系和運動——想象，又在于它們在形式和內容上都互相關聯。這就涉及林黛玉不僅對它們的深刻理解，而且還對當時的現實人生和自己身世的深刻理解，否則表象與表象是很難產生聯系和運動——想象的。要是沒有以上兩個方面理解的綜合，即“湊聚在一起，仔細忖度”，林黛玉聽戲產生的情感或許如“聽評書落淚，替古人擔憂”，而不至于“心痛神癡，眼中落淚”。可見理解這種心理功能盡管不是審美的主要形式，但卻不可忽視它對想象的規范和對情感的深化的巨大作用。在林黛玉聽戲的審美過程中，意志這種心理功能是非常活躍、頻繁的。比如，她聽了“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”兩句，心下自思“原來戲上也有好文章。可惜世人只知看戲，未必能領略這其中的趣味。”這就是在對戲文理解的基礎上產生的意志活動；接著她“后悔不該胡想”又繼續聽戲，“細嚼‘如花美眷，似水流年’八個字的滋味”，繼而浮想聯翩，繼而“仔細忖度”等一系列審美心理活動，都是意志在起著調節作用，而且一直是和理解緊密結合、共同起著作用的。

以上是從理性上分析林黛玉的審美心理活動。實際上在她的審美實踐中，她的諸多心理功能是不能截然分開的，它們往往是互相結合、互相滲透、互相交叉、互相促進，而且幾乎是同時發生、共同作用的。林黛玉聽戲正是在上述情況下獲得如王文所說的“情感升華”和“認識升華”的。不過林黛玉聽戲并沒有如王文所說的那樣，因意志活動的“干擾和破壞”，“最終構成對審美的破壞”；并非如王文所說的“不是正常的審美”，而是典型的、成功的、正常的審美。通過以上分析，筆者以為，與其把審美活動的基本性質界定為情感與直覺活動，不如界定為以直覺為起點（或基礎）、以情感為內容、以想象為主要形式的多種心理功能統一的活動。

王長安同志也不得不承認林黛玉聽戲“其意志活動是何等活躍、頻繁！”不得不承認意志活動“可使情感及認識有某種意義的升華”。然而遺憾的是他在以下兩點上陷入了片面和偏激。

首先，他說“過于頻繁的意志活動無疑是對審美活動本身的干擾和破壞”，“是正常的審美狀態所不能容有的”。其根據是林黛玉自己也“后悔不該胡想”（產生了意志活動），“耽誤了聽曲子”（干擾破壞了審美）。林黛玉不是理論家，她對“胡想”的看法（“耽誤了聽曲子’’）是否正確？是否能成為否認、排斥意志活動的根據？我以為應作具體的分析，應對她的“胡想”作合理的解釋。林黛玉的“胡想”乃是《牡丹亭》的戲文“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”誘發面產生的意志活動；不僅是她，就是和她身世經歷、文化修養、感情心境相似的人，也會產生類似的“胡想”；不管你欣賞者后悔與否，理論家承認與否，都是正常審美所必然產生的心理現象，此其一。其二，按王文的邏輯，林黛玉只有一刻也不離開聽曲子，才是正常的審美，如果開了小差（哪怕一瞬間），產生“胡想”，就不是正常的審美，就干擾和破壞了審美活動的本身。試問，審美是否是一刻也不能離開對象的被動、機械、單一的反應？果如此，審美還有何能動性、創造性、豐富性？試問，象《紅樓夢》這樣意蘊豐富深邃的作品；只憑直覺、情感，不許“胡想”，不許調動意志、理解等心理功能，是否能完成真正的審美？問題不在于，意志活動或者“過于頻繁”的意志活動干擾破壞了審美，而在于意志、理解始終不離直覺、表象、想象、情感等心理功能并和它們共同作用，才是真正的審美、正常的審美。其三、林黛玉自覺“胡想”而后悔，繼續側耳聽戲，以后又想詩、詞、《西廂記》，甚而“細嚼”、“仔細忖度”，都恰好有力地說明意志在審美中的作用。意志活動恰恰深化、強化了林黛玉的情感和認識，完成了正常的審美。

其次，王文說林黛玉頻繁的意志活動是從她“非同質”的“詩文審美的定勢來觀照戲文”所“滋養出來的”，因而造成了“對審美的破壞”。這里也有如下問題需要廓清。第一，中國古代戲文即眾所周知的曲，詩、詞、曲以至白話詩乃中國詩歌按自身規律歷史發展之必然流程，它們本是“同質”的一家，怎么能說是“非同質”的異族？第二，從審美對象上看，各種藝術確是“非同質”的，但詩樂相通，詩畫相通，詩文相通，小說、戲曲、電影在更大范圍上與其他藝術相通，現代科學技術更促成了聲光藝術相通，這已是人們深知的常識。如按王文對審美定勢的理解，藝術家的審美定勢不能有“非同質”的因素（不同的藝術修養），那么不難設想，各種藝術都無從誕生，既便誕生也可能是先天營養不良的畸形兒，更說不上是上述諸多相通的豐滿的審美對象了。第三，從審美主體看，各種感覺特別是視覺、聽覺往往是相通的，這就是人們常說的通感。可見，王文說林黛玉以“非同質”（其實并非“非同質”）的“詩文審美定勢來觀照戲文”因而“滋養出”“頻繁的意志活動”，“最終構成對審美的破壞”，是沒有根據的。

二

王長安同志提出“審美心理定勢”（即前面說的“審美定勢”）的概念，他明白表示審美心理定勢就是審美經驗，而且把這種定勢或經驗作為審美活動的心理界定的一把尺子。就抽象意義上說，的確是這樣。

問題在于，王長安同志把審美心理定勢僅僅視為審美經驗，等同于審美經驗，這就把審美心理定勢單一化、片面化、絕對化了。我認為審美心理定勢相當于審美心理結構，遠比審美心理定勢等同于審美經驗科學得多、正確得多。審美心理結構并非只有審美經驗這個單項因素，而是由多項因素所構成的。筆者以為審美心理結構應當包括審美經驗、審美趣味、審美情感（包括審美心境）、審美意志、審美理想、審美觀等多項因素。它們之間有內在的必然聯系，是一種逐級升華蒸騰、逐級積淀凝聚的關系。審美經驗是最基元的因素，它是多次具體審美實踐的積淀，它既是感性的體驗（直覺的、形象的、情感的），又是初級理性的認識（不再是雜亂紛繁的、純直覺的、純情感的）。初級的理性認識又必然產生初級的審美意志（不再是無目的的、無意識的）。審美經驗的豐厚積累，勢必形成較為穩定的、有一定傾向的審美趣味。審美趣味一方面表現為主體對客體不同程度的審美情感，一方面必然激發人的審美理想——對美的向往和追求，產生較高的審美意志。審美理想的系統化、理論化，便形成主體對美和美的創造發展、對美的欣賞等問題的基本觀點，這就是我們常說的審美觀（世界觀、人生觀的重要組成部分）。它是前述各項因素升華的結果，是審美意志的最高表現，是審美心理結構的最高層次。

以上簡略的分析可以說明，審美心理結構并非由審美經驗這個單項因素所組成，而是由多項因素所組成。它成之于內便是主體的審美心理定勢，形之于外便是主體對客體的審美能力。同時也說明了審美意志在審美心理結構或審美心理定勢中的地位和作用，它既可以“彌散”、“溶解”于其他因素之中，也可以以“主格”的因素獨立存在。在審美創造中，藝術家的審美經驗固然重要，但誰能斷然否認在他的審美心理結構或審美心理定勢中，沒有審美趣味、審美情感、審美理想、審美意志、審美觀點（西方現代派的反理性論、潛意識論、生理本能論等除外）？即以審美意志而論，藝術家對主題的深入發掘，對典型的艱苦鍛造，對意境的匠心經營，對結構的反復推敲，對符號的仔細琢磨，無一不克服種種困難，付出艱苦的勞動，這難道不是意志的表現？在審美欣賞中，林黛玉確以自己的審美心理定勢接納《牡丹亭》的戲文，稍加仔細的分析，在她的定勢中就有對古典文學特別是詩詞的審美經驗，有對詩詞的較為穩定的一定傾向的審美趣味，有時代、身世、文化教養、個性氣質等綜合形成的纏綿凄婉的審美情感，有追求個性解放、渴望自由幸福、探索人生真諦的審美理想和審美觀點等多種因素。其中哪項因素沒有包含審美的理性認識和審美意志？王長安同志也承認林黛玉聽戲有頻繁的意志活動，不過我認為她的意志活動不僅是以彌散的或以“無”的形式存在，而且還以“主格”的形式獨立存在（如坐在石頭上的一系列浮想）。另如《題西林壁》、《人生》、《黃土地》、《等待戈多》等作品，如果只憑審美經驗的定勢去接納，不憑定勢中的其它因素特別是以“主格”形式的審美意志去觀照，恐怕不能實現真正的審美吧？

王長安同志把審美心理定勢僅僅等同于審美經驗、回避其他因素是片面的；鮮明地把審美意志從審美心理定勢中“開除”出去，而且把兩者看成有你無我、勢不兩立的關系，是錯誤的；尤有甚者，說審美是人不依靠意志而又區別于動物的一個顯著標志，更是令人費解的。請看他如下一段話：“有趣的是：審美活動恰恰正是人不依靠意志而又區別于動物的一個顯著標志，是人遠離動物的創舉。意志對人‘類似動物的種種需要’的‘控制’應發生在人的整個生活當中，而這種‘控制’的成果則會在審美活動中得到最真切的檢驗。”上面兩句話似乎在理論上、邏輯上夾纏不清，很難理順。第一句話如果說“審美活動恰恰正是人區別于動物的一個顯著標志，是人類遠離動物的創舉”，我完全同意（雖然生物學家達爾文和有的美學家認為動物也有審美活動，但對此我很難贊同，此處存而不論）。但王長安同志的行文把審美和“不依靠意志”聯系起來，以審美“不依靠意志”為前提，邏輯地得出“是區別于動物的一個顯著標志，是人類遠離動物的創舉”的結論，則是難以同意的。根據心理學的基本常識，意志是人自覺地調節行動去克服困難以實現預定目的的心理過程。意志過程是人區別于動物的特有的心理過程，它在實踐中產生，以認識并利用客觀規律去實現人預定的目的為內在依據。誠如馬克思所說，“自由不是在于幻想中擺脫自然規律而獨立，而在于認識這些規律，從而能夠有計劃地使自然規律為一定的目的服務。”“因此，意志自由只是借助于對事物的認識來作出決定的那種能力。”(注1)可見認識規律并利用規律實現預定目的的活動，就是自由自覺的活動，有意識的生命活動，“而自由自覺的活動恰恰就是人的類的特性”，“人則把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。……有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區別開來。”(注2)恩格斯也說：“人離開動物愈遠，他們對自然界的作用就帶有經過思考的、有計劃的、向著一定的事先知道的目標前進的特征。”(注3)審美是人的高級心理活動，是人按照審美規律去實現感受客體的美的屬性、滿足自己感情和精神享受的特別目的的心理活動。它怎么能“不依靠意志”并以此作為“區別于動物的一個顯著標志”？果真如此，人的審美和動物的生命本能活動又有何區別？而且這種“不依靠意志”的審美，怎么是“遠離動物的創舉”？王文執意把意志從審美中“開除”出去，是令人不能同意的。

王長安同志還說，“意志對人‘類似動物的種種需要’（指淫欲等低級生理需要——引者）的‘控制’應發生在人的整個生活當中，而這種‘控制’的成果則會在審美中得到最真切的檢驗。”審美是人的整個生活的一部分，既然在整個生活當中意志應控制類似動物的種種需要，為什么在審美中意志又不應控制這些需要？顯然王文把審美又從整個生活中“開除”了出去。至于說在“整個生活”中意志“控制的成果”怎樣在審美中“得到最真切的檢驗”，王文語焉不詳，筆者也不敢妄加猜測。

王長安同志關于審美心理定勢的片面理解在對審美時域的界定上也表現出來。這里也有兩個問題。第一，他把“審美主體與審美對象發生直接接觸”或“謀面”稱為“審美時域”，把“審美主體與審美對象尚未發生直接接觸”的“主客體‘謀面’之前”稱為“準審美時域”。這樣劃分不一定科學。對前者（“審美時域”）的界定是正確的，對后者（“準審美時域”）的界定就不一定對，因為既然主客體尚未直接接觸或尚未“謀面”，就還沒有發生審美關系，何談審美？哪怕加上一個“準”字，稱之為“準審美時域”，實無多大必要。不過王文的主旨在于說明，“積極的意志活動”或“審美目的”只是發生在“審美主客體‘謀面’之前的”“準審美時域”中，而在“審美時域”中意志活動是“不能容有”的。可見，王文不僅在審美活動的性質界定上、審美活動的心理界定上“開除”了審美意志，而且又在審美活動的時域界定上“開除”了審美意志。

第二，王文把主體“中止”同客體的直接接觸、離開“謀面”現場后的活動一刀切斷，認為不是審美，這是不符合實際的。其實，如果要對審美時域進行劃分，筆者認為主體和客體直接“謀面”，發生直接接觸的現場活動，可稱為“審美現場時域”；主體“中止”了和客體的直接接觸、離開“謀面”現場后的活動，可稱為“審美延續時域”。在“審美現場時域”，主體的包括審美意志在內的審美心理定勢起著“接納”、“擁抱”客體的作用；在“審美延續時域”，主體的包括審美意志在內的審美心理定勢仍然在和客體的表象發生關系，起著升華審美認識和審美情感的作用。我們常有這樣的體會，當離開《蒙娜麗莎》的畫面以后，并沒有“完全與審美對象‘分手’”，蒙娜麗莎的面龐、微笑、衣紋、姿態仍以表象的形式保存在大腦里，和審美心理定勢的各項因素發生若即若離、時即時離的聯系，展開浮想聯翩的心理活動。特別是我們往往執著地思索，蒙娜麗莎的神秘的微笑意味著什么？在她的神秘的微笑里蘊含了什么內容？這種“仔細忖度”的心理活動就是意志活動。

王長安同志分析林黛玉聽戲的根本失誤就在于把林黛玉聽戲的“審美時域”（即我所說的“審美現場時域”）的心理活動，和她“坐在一塊山子石上”后“細嚼”、“想起”和“仔細忖度”等心理活動（即我說的“審美延續時域”）一刀切斷；強調林黛玉聽戲的“審美現場時域”不憑意志只靠審美心理定勢（藝術修養）的接納與自發調節，而在“審美延續時域”的一系列心理活動——“‘浮想聯翩’使審美無法延續，被迫中止”，她獲得的情感升華與認識升華已和《牡丹亭》戲文無關，是靠意志調節、“理性的整理與升華”所取得的。但是仔細推敲，王長安同志又陷入了不能自圓其說的矛盾。首先，他時而說林黛玉以欣賞詩文“這個非同質的定勢”觀照戲文，時而又說林黛玉靠“詩詞歌賦的深厚修養”（藝術修養）這種“定勢的接納與自發調節”，說“‘藝術修養’是‘調節’的基礎”。在這里他似乎又承認詩詞歌賦的修養是觀照戲文的“同質”的定勢，而且可以“接納”戲文和“調節”審美心理活動了。其次，他一方面強調林黛玉坐下來后的“‘浮想聯翩’使審美無法延續，被迫中止”（準確地說，是中止了現場審美），全靠意志和“理性的整理與升華”；另一方面又不得承認林黛玉坐下來后的“浮想聯翩”是“詩詞歌賦的深厚修養”（藝術修養）起著“接納”和“調節”的作用。可見把“審美現場時域”和“審美延續時域”一刀切斷，只肯定前者而忽略后者是不科學的；把審美心理定勢與意志活動、理性認識對立起來，甚而把意志活動、理性認識從審美心理定勢中“開除”出去是錯誤的。再其次，他前面說林黛玉坐下來后的“浮想聯翩”，“是對自身境遇的哀憐與自嘆”，“是對無人領略戲上的好文章的世事的認識，均離戲劇審美過遠”，“成了‘兩股道上跑的車’”，“不是正常的審美”；后面又說“假如林黛玉沒有那種特殊的身世境遇……她此刻的感受便不會如此深刻，聯想也不會如此豐富”。出現這樣的矛盾，乃“審美心理非意志”論或“審美反意志”論的失誤、審美心理定勢和審美時域的片面理解所造成的。

三

王文說：“經驗告訴我們：處在審美狀態中的主體其反應會出現超常的靈敏。一些在日常生活中根本引不起注意的‘細微末節’，在審美中則能引起強烈的反應。”這種現象的確是常見的。只要我們進入審美現場，進入審美情境，一些平時不引人注意的細節諸如一抹流云、一片落葉、一條衣紋、一絲微笑等，的確會引起主體不同程度的（不一定都是強烈的）反應。然而王文說這種超靈敏度的反應“是得益于伴隨審美活動的展開自然而來的心理舒展，得益于漫不經心式的心理注意（這里的‘注意’不是‘集中’的結果，而是松弛的產兒）”。他接著強調“集中注意”的意志活動，“結果往往是‘雞飛蛋打’，既沒有得到應有的審美愉悅，也沒有獲得超乎常人的發現”。再次強調“審美活動中的‘注意’絕非‘有意集中’，而是解除意志武裝的，漫不經心式的注意，是‘活動’的‘自由’狀態，心靈的‘舒展’狀態”。這里，王文又用“漫不經心式的注意”來排斥意志活動的“集中注意”，并把二者對立起來。

如果我沒有理解錯的話，王文所說的“漫不經心式的注意”相似于心理學所說的“不隨意的注意”。所謂不隨意的注意，就是主體在特殊的情況下，既無預定的目的，又未經過意志的努力，不由自主地對一定的事物所發生的注意，——自然而然地對某種事物的指向和集中（參見楊清《心理學概論》第520頁）。譬如我們帶著疲勞下班回家，隨手扭開收音機收聽輕音樂，往往會不由自主隨著音樂的旋律哼唱起來。在寄興山水的自然美欣賞中，在觀賞優美的描繪自然山水和抒發某種情懷的藝術作品中，某種景物形象、某種情緒情感，都會自然地誘發主體對它們的注意——指向和集中，從而使主體獲得審美愉悅。所以這種不隨意的注意或漫不經心式的注意，無須經過意志的努力，可以減少腦力的消耗和消除身心的疲勞。

但是不隨意的注意或漫不經心式的注意不能涵蓋一切審美活動。在對張玉能和王長安二同志所說的“艱奧美”的審美中，審美主體只靠王文所說的“解除意志武裝的、漫不經心式的注意”，就不能全面、深入地觀照對象，不能獲得真正的、高級的、整體的審美享受。在對反映復雜社會生活、表現復雜思想感情、暗寓深邃人生哲理的藝術作品和悲劇、喜劇等“艱奧美”的欣賞中，如果只憑“解除意志武裝的、漫不經心式的注意”，審美對象的某種屬性和特征，也的確能引起主體的反應，但卻是片面的、零碎的、低級的、膚淺的。我個人認為，對上述“艱奧美”的欣賞，必須經由不自覺的不隨意的注意（漫不經心式的注意）轉化為自覺的隨意的注意（全神貫注、聚精會神）的過程，才能完成真正的審美。（在心理學上，“隨意的注意”指人按預定的目的，經過一定的意志努力，靠大腦第二信號系統的調節，主動積極地對某種事物的指向和集中的心理活動。“注意”即通常所說的“聚精會神”，指人的各種有關心理活動對同一對象的共同指向和集中。）

我們閱讀反映復雜社會生活的長篇小說《子夜》，開始時也許是不自覺的不隨意的注意或“漫不經心式的注意”，但作品中各種生活畫面的展開、各種人物的活動，就會誘發我們去思考，就會由不自覺的不隨意的注意或“漫不經心式的注意”轉化為隨意的注意，自覺地去理解、認識舊上海的各種社會矛盾，探尋中國的出路。閱讀陸游的《卜算子·詠梅》，如果只是“漫不經心式的注意”，那驛、斷橋、梅花、黃昏、風雨等也能觸動我們的心弦，可是那陸游孤寂、惆悵、憂愁的情感，孤芳自賞、不同流合污的傲岸人格，那宋代昏庸腐敗的政治，妒賢嫉能、排斥異己的斗爭，那自然景物暗寓時代背景和象征人物形象的整體畫面，怕是不能只憑“漫不經心式的注意”所能“直覺”到的吧？怕是只有不隨意的注意或“漫不經心式的注意’’轉化為隨意的注意之后，我們調動多種審美心理功能和全部審美心理定勢，才能全面、深刻地把握，完成真正的審美，獲得高級的審美享受吧？另如，欣賞暗含深邃人生哲理的《變形記》、《等待戈多》，《雷雨》、《日出》的悲劇美，《死魂靈》、《欽差大臣》的喜劇美等這樣的“艱奧美”，如果我們“解除意志武裝”，只靠“漫不經心式的注意”，除了片面、零碎、膚淺的感受以外，要獲得全面、深刻、高級的審美感受，是很難設想的。就是林黛玉聽戲，王長安同志也承認她的“意志活動是何等的活躍，頻繁”，只不過他認為林黛玉的意志活動“構成了對審美的破壞”，“不是正常的審美”。而我卻認為，林黛玉聽戲開始是不隨意的注意或“漫不經心式的注意”。待她聽到“如花美眷，似水流年”之句，其心理活動已由不隨意的注意或“漫不經心式的注意”轉化為隨意的注意，經過意志的努力，調動全部審美心理定勢和多種心理功能，進行審美了。

總之我個人認為對“艱奧美”的欣賞，主體事先的確沒有既定的具體的物質功利目的和精神的功利目的（認識目的、受教育的目的），的確沒有付出意志努力的準備，的確是不隨意的注意或“漫不經心式的注意”。當審美對象的屬性和特征引起主體某種思考和認識時，便隨之誘發主體的意志活動（意志伴隨認識產生是必然的心理現象）。這時不隨意的注意或“漫不經心式的注意”便轉化為隨意的注意。盡管主體事前沒有“有意集中”，他都靠意志的調節，排除當時身外的一切干擾和自我的一切雜念，“聚精會神”或“全神貫注”地以審美對象為核心，調動主體全部審美心理定勢和多種心理功能，開展真正的審美活動，并達到“神與物游”、“思接千載”的自由境界。而王文認為“解除意志武裝的、漫不經心式的注意，是‘活動’的‘自由’狀態，心靈的‘舒展’狀態”；“通過意志的調節來集中注意”，“則會破壞”主體心理的“舒展狀態”或“‘活動’的‘自由’狀態”，“從而中斷審美”。這種抬高“漫不經心式的注意”把它置于絕對化、極端化的地位，竭力否認“集中注意”的意志活動，把它“掃地出門”的偏激觀點，不敢茍同。

張玉能同志在《試論審美活動中的意志》中按照恩格斯的觀點，提出“人是由動物進化來的，類似動物的種種需要是不可能根絕的，所以人類的審美活動中也必然應該有控制這類需要的意志活動”。“如在欣賞人體美的裸體畫或雕塑時，要克服淫欲、邪念；席勒就指出過，對美女的欣賞需要較高的道德修養……”這本是無可置疑的。可是王文卻說這是“更難令人信服的”，并提出詰問：“一個人倘要時時接受‘這是審美’‘要克服邪念’‘不可他想’等等來自意志的‘提醒’，那還能是審美的心態嗎？”

筆者認為，對裸體畫或雕塑的女性美，對近乎裸體的冰上芭蕾、自由體操、健美操等演員、運動員的女性美，對生活中的女性美，的確需要先進的審美觀、高尚的審美修養（包括審美形式感）、健康的審美情趣、特別是正確的道德意志來規范、誘導欣賞者，把上述女性美“當作審美外觀（美的形象）來對待”（見張文）。設若完全拋開上述主觀條件，只按王文所說的“解除意志武裝的、漫不經心式的注意”，不難想見，“欣賞”出來的，“究竟是個什么玩藝兒！”筆者并非故作道貌，大驚小怪，恐怕“欣賞”出來的，是生理官能的受刺激，是邪念、淫欲的萌生。誠如王文所說，“這實際已超出了審美的界域”。比如一個裸體女銅像，具備上述主觀條件的審美者把它“當作審美外觀（美的形象）”來對待，但造反派頭頭、爛滾龍王秋赦（影片《芙蓉鎮》人物）則把它當作發泄性欲的工具。又如影片《芙蓉鎮》對秦書田和胡玉音、王秋赦和李國香的性關系都作了含蓄的表現，但顯而易見，作者賦予了不同的審美態度和道德評價。通過前者，控訴了“四人幫”對人肉體和心靈的摧殘，展現了兩個美好心靈（秦書田、胡玉音）對丑惡現實的搏斗，對人性的強烈呼吁，對愛情的執著追求；通過后者，鞭答了兩個丑惡靈魂（王秋赦、李國香），也從另一個側面揭露了“四人幫”對人性的嚴重腐蝕，對性愛的嚴重異化。如果欣賞者不具備上述主觀條件，完全“解除意志武裝”，只是“漫不經心式的注意”，對前述兩種性關系，就無從去分辨何者為美，何者為丑，甚至會混淆作者不同的審美態度和道德評價，只從自己的庸俗情趣出發，滋生出低級的淫欲和邪念。

(注1)(注3)《馬克思恩格斯全集》，第20卷，第125—126頁，第517頁。

(注2)馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯本，第50頁。