《系統美學》和文藝研究的整體化

程　麻

“美學熱”在逐漸冷靜、沉淀下來，但是，這無論如何不應被消極地評價。正相反，這實質意味著人們對美，已經較前有更深入的理解和更深刻的把握。在文藝和美學研究領域，大家面對著理論“禁區”之門大開之后蜂涌而來的國外各美學流派和學說，經歷了新奇、驚嘆、疑惑、鄙棄、盲目崇拜和義憤填膺等等彼此不同，甚至勢不兩立的感受之后，至今已大都理解，西方現當代各種美學理論，并非全是旁門左道，可其中也決無空前絕后的萬應妙方。美的視野的拓展，蕩滌了長期以來在孤陋寡聞的基礎上形成的那種淺薄自足感，人們開始強調紛紜繁復和獨特選擇對美的意義，于是個性審視、獨立思考的價值逐漸突出出來。同時，面對著日益增多的外國美學學說和流派，理論家們也發覺，不管是獨樹一幟，還是拼湊綴合，都難熔鑄成自成體系，或者說具有中國特色的美學理論，因此，科學鑒別、分析、篩選的自覺性提高了，其進一步的發展則是獨創和創新的意識與欲望。

在這樣美的熱潮看似冷寂，實則是美學觀念深化的時候，作為“文藝新學科建設叢書”之一的《系統美學》出版面世，無疑將受到美學理論界和關注美學發展前景的人們的空前嚴格、多角度地檢驗與評價，其中如：一般系統方法在美學研究中的可行性和科學性問題；以實踐論為基礎的美學觀念是否意味著理論上的深入；以及《系統美學》所屬的“文藝新學科建設叢書”對文藝研究整體化建設有何意義和價值，等等。

方法——新的整合

在與自然界截然不同的美與藝術的王國里，人們要把握的東西那樣撲朔迷離，標準那樣隨時游移，于是，在傳統觀念里，文藝學和美學研究的成功，似乎只能憑借靈感，可意會而難以言明，說其中也有方法問題，即使說不上是“緣木而求魚”，也總使人覺得突兀，或言不及義。

其實，徑直襲用簡單的機械方法無濟于事，意味著在人文和精神領域，要求有更復雜、也更高級的思維和研究方式，無論如何不能得出文藝學和美學研究與思維方法無緣的結論。馬克思提倡的辯證思想，便是旨在糾正演繹和歸納、分析和綜合等人類早期形成的思維方式里難免的片面性。他們指出這些思維方式的相對性和有限性，反對把某一方法絕對化，不僅批評過諸如迷信簡單因果關系的“空洞的抽象”等弊病，還嘗試探討了比單一的、片面的方法更新穎、更辯證的思維類型和研究方法，象比較方法、整體觀念等等。關于比較，馬克思已覺察出它是一種與已往致力于抽象“共性”的思維趨向相反的、重視揭示事物的個性特征的新方法，說：“比較應當變成他們的自我區分，即轉變成他們個性的自由發展，而這種轉變是通過把‘固定觀念從頭腦中擠出去的辦法來實現的。”(《馬克思恩格斯全集》，第3卷，第518頁。)比較的本質，即在于擺脫將衡量事物的尺度和標準絕對化的習慣，承認世界的多樣性。(附帶說一句，目前文學中的比較研究，尚未認真領悟馬克思對比較方法的這種理解。)至于整體觀念，更是馬克思和恩格斯多次強調的，他們努力將這一觀念貫穿于科學研究之中。恩格斯在關于十九世紀的“自然科學本質上是整理材料的科學，關于過程、關于這些事物的發生和發展以及把這些自然過程結合為一個偉大整體的聯系的科學”的論斷，便說出了以后的系統論、控制論等有機整體方法的哲學基礎。系統論可看作是馬克思主義辯證思想在當代的具體化，自然，它也豐富和發展了辯證思想。

文藝學和美學研究中方法意識的覺醒晚于自然科學，而以近年來系統論的出現為契機和媒介，其實是有必然性的。黑格爾說，科學認識的對象的性質與思維方法是不可分的。(《小邏輯》，第412頁。)系統方法能為文藝研究者們所熱衷，主要是因為，它并非是那種在分析人文和精神現象時曾經捉襟見肘的機械論方法的變通，而是比過去的綜合(synthesi)更高一層次、關于有機整體的合目的地能動選擇和創造、及其自我保持和發展的思維方法，其精義或可稱之為整合(con-formation as a whole)。這可看作是追尋整體感的當代人對以確定論和解析為特征的近代科學思想的超越和改造，也是對中國傳統的混沌和朦朧的整體意識的回應和升華。文藝學和美學研究對自然科學方法的這種借鑒，與過去生搬硬套機械論范疇的淺薄不可同日而語，它實質反映了自覺的社會、歷史、個人心靈與自然界有機整體之間深層的同一性。

近幾年來，“深刻的片面”、“片面的深刻”，是理論界頻見率頗高的命題。這不是沒有意義的。當理論觀念從長期“左”的禁錮中掙脫出來，眼界大開，迅速接觸國外現代多種學派和理論之后，人們對其某些真知灼見和獨特深邃視角的肯定，也就是對過去理解和掌握得未必完全準確的馬克思主義主要原理與基本觀念的積極補充和豐富，這無疑是理論界開放和活躍的標志。但從思維方式著眼，“深刻的片面”畢竟還是“片面”，其“深刻”的程度無論如何也難以企及全面和整體的深刻。象近現代國外文藝理論，如文藝心理學、結構主義、接受美學等等，大都是著力探求文藝現象某一側面的特點和本質。從人的認識過程說，這種局部、片斷的審視角度是不可避免的，也是必要的，可我們對它們的汲取與借鑒，卻不應在其原有的“片面的深刻”上淺嘗輒止，其實，國外已有人感嘆：“現代有這樣一種偏向，沒有人過問美學的整體性。”眼光敏銳者，如蘇聯的卡岡，則已自覺以系統方法運用于美學研究。在國內，《系統美學》堪稱是這方面的首次嘗試之作。從開創的角度說，其意義是不能不肯定的。

所謂開創，如果從嚴要求，應該是指通過轉換思維方法，對對象的本質和特性有前所未有的新的揭示。《系統美學》著眼于這一根本目的，借助于綜合與系統方法之間的內在淵源關系，首先從人們較易理解的靜態結構分析入手，盡可能全面地梳理與展示美與社會生活的橫向聯系。這無疑體現了系統方法的特點，即“它的注意力集中在分析、設計與其成分或部分截然不同的整體。”(《系統思想》，四川人民出版社，第26頁。)書中的視野擴展到了人類學、社會學、心理學以及語言學等等領域，追索了美和自然、社會多方面的關系，讀后使人覺悟到，美是個與整個人類生活各個側面有著千絲萬縷的因緣、只有從整體上理解才能把握的、十分豐富的內涵。單從某一向度看，書里的部分分析也許未必獨特或精到，可由于這不同向度的分析是相互鉤連、彼此照應的，便使全書顯示出了“大于各部分相加”的“整體效應”。這種對美的內涵全面和整體地揭示，是富于啟發性的，無論是熱心探求美的奧秘者，還是擔憂將系統方法引入文藝研究可能導致美的僵化的人，讀后都會有豁然開朗之感。而尤為重要的是，《系統美學》作者的主旨和著力點，并非僅僅是這種橫向視野的開拓與靜態結構分析，他不過是以此為入門之徑，其論述重點還是將美還原于人類社會的大系統中，從動態功能的角度縱深追索美的本質，最終確立新的理論觀念。

觀念——實踐論美學

得益于多年來開放、活躍的理論氣氛，我國美學界現已初步形成了幾派學術觀點，如客觀派、主觀派、以及主客觀統一派等自由爭鳴的局面，與過去長時期以政治概念裁定美學分歧，武斷地獨尊一派、罷黜百家的沉狀態相比，這一進展是令人欣喜的，美學園地重又洋溢出蔥蘢的生機。而更加引人注目的是，除了幾派著眼于主客觀之間的“靜態”關系的見解之外，后來還出現了從“動態”的視角，即在人類歷史活動的過程中闡釋“美”的本質的嘗試，提出了“美是自由的象征”的命題。這可稱之為我國當代美學研究歷程中的“柳暗花明又一村”。與已有的靜態、共時的理論模型不同，這種動態、歷時的美學觀念，不再從主客觀之間靜止、穩定的關系上理解“美”，而把“美”看成貫穿于人類整個歷史過程之中，與個體從自然和社會對象贏得自由和解放的程度相對應的心理體驗和精神感受，認為從根本上說，“美是對于理想境界的永不停息的追求與憧憬。”

人們曾經自信于綜合方法的全面無遺，但馬克思主義的思想方法卻不滿足于此，更強調辯證發展的觀念。相比之下，系統方法無疑是高于前者，而與后者的觀念相一致的。以這種觀念來看待美，不僅將比靜態眼光獲得生動的理解，而且把美還原在空前廣闊和復雜的文化背景之上，于是，美不再是千古不變的固定模式，而恢復了其不斷衍化、生生不息的本態。果能如此理解美，它確與自由范疇有內在的聯系。人們現在明白了，不應再靜止地看待“自由是對必然的認識”的定義，因為辯證法還有一個更深刻的思想，即“自由王國只是在由必需的和外在目的規定要做的勞動終止的地方才開始；因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質生產領域的彼岸。”(《馬克思恩格斯全集》，第25卷，第296頁。)如果忘記這一點，“自由”無疑是有變成一個均衡主客觀關系、如同機械力學理論中的概念的危險的。這決非辯證唯物主義自由觀的本義。自由既非單純的認識概念，也不象當代西方哲學所說，僅僅是價值觀念，而是與人類全部和永遠的能動追求、積極實現自身目的努力形影相隨的實踐論范疇。它是人們時時接近，卻又永遠不必擔心會臻于絕境的生活理想、對社會富于無限魅力的未來“天堂”。同樣，馬克思主義對“美”，也是基于這樣一種理解。馬克思和恩格斯關于“美”是“人的本質的對象化”的見解，他們關于悲劇和喜劇的論述，都是以人類社會實踐與歷史衍進步伐為背景襯托的。他們的藝術美學觀，依附在歷史自由觀之上。后人將美的范疇狹隘化和靜態化的企圖，無疑是一種理論上的倒退，是與美的自由本性南轅北轍的。

《系統美學》實質上也是致力于這樣一種“自由美學”的。與“美是自由的象征”的一般與原則性命題相比，它借助系統方法長于功能動態分析的優點，著力對美與自由的異質同構關系進行了盡可能縝密的、確有說服力的闡述。這是系統方法較之上文所說的靜態結構分析更深刻的成功。作者標舉的美學觀念是：“審美和藝術既不僅僅是一種認識活動，因而有別于科學；又不僅僅是一種需要和評價活動，因而有別于一般意識形態。只有把認識論與價值論兩者統一起來，從完整的意義上來把握美和藝術，才能找到正確的途徑。”通過這一途徑，《系統美學》揚棄了昔日烙有機械唯物主義印痕的美學觀念，也未陷入當代西方某些視直感為神靈、卻不問人類感性的實踐基礎的神秘美學的泥淖，沿實踐論的科學路線層層深入地開剝“美”這個千古不朽的心靈之秘。依《系統美學》的實踐—自由美學觀，“說審美是自由的關系，有兩層意思，其一，只有當人與世界的現實關系的發展，給審美關系創造了自由的領域，審美關系才能發生和發展。其二，審美關系是一種自由的精神關系，它憑借審美理想的力量，創造了自由的主體(審美個性)和客體(美)，使二者處于自由和諧的關系之中。”這種與人的實踐自由異質同構的審美意識，在《系統美學》中，被界定為人類思維發展序列中的、介于由原始實踐積淀而成的無意識與面向現實實踐的自覺意識之間的非自覺意識層次。這是說，人的審美(非自覺)意識，繼承了人類原始實踐的動作性、意象性、情緒性等生動、形象的特點，又是面對現實的，具有能動超越和創造的意向。書中所謂的“非自覺”，是與以主客體對立為特征的自覺(認識)意識相對而言的；它不象后者那樣追求抽象和準確地理解對象，而屬于非限制性地整體把握客體，情景同一、物我兩忘地自由體驗，是科學認識的潛在精神動力。因此，“非自覺意識的非自覺性不是自覺性的不及，而是其超越，是超自覺意識。”它也有感性、知性和理性三種水平，分別表現為情緒欲望、情感意志和審美意象，是與自覺意識的表象、概念和范疇三種水平平行的。《系統美學》通過這樣結構(橫向)、層次(縱向)相結合的剖析，大體指明了審美這一特殊的思維形態在整個人類意識系統中的地位，使已有的“美是自由的象征”的命題得到進一步的具體論證。與過去種種主要著眼主客體靜態關系的美學理論相比，這顯然是一種獨辟蹊徑的新嘗試，一個思路寬大的設計，也唯其如此，它的論斷還是值得推敲和斟酌的。但有一點是無庸置疑的，即若與《系統美學》這一嘗試爭辯和抗衡，再采取以往那種直線的或靜態的思維路子，是無法與之對話的。這也許是該書最不容忽視、也最有意義的價值。人們不必贊同作者的見解，可起碼得認真思索其中蘊含的一個基本的啟示——文藝研究的整體化。

必須正視，與中國現代文學藝術密切關注民族命運、急于喚醒人民的優秀傳統相伴隨，我們目前的主要困難是如何擺脫使文藝觀念狹隘、僵化和單調的“左”傾教條主義偏向。這是個看似背謬，其實是基于生活本質的辯證法，即失誤往往出現在著力最重的地方；或如愛因斯坦所說：“每一項重大成就都會帶來新的問題，任何一個發展隨著時間的推移都會出現新的嚴重的困難。”這樣，文藝理論界長時期的主要任務，就必然是拓展視野，廣泛汲取當代各文藝理論流派的有益見解和科學成果，豐富和更新我們的文藝觀念，以堅持和發展馬克思主義的文藝理論。因為堅持馬克思主義原則，本就應有充實其生命力、增強其理論力量的涵義在內的，它與開放的眼光無法割裂。否則，所謂“堅持”必然會成為干癟、枯燥的教條主義命題，淺薄成視野狹隘、孤陋寡聞的代名詞，結果不能不是“堅持”的自我否定和取消。二者的關系，有如“主調”與“多彩”的相互依存。“主調”是“多彩”的有機和諧的效果。缺乏“主調”，“多彩”便是雜亂無章；沒有“多彩”的絢麗，“主調”就勢必蒼白。但人們常常由于理論的無知或現實中急功近利的考慮，只知其一而不知其二，如恩格斯早就指責的：“可惜人們往往以為，只要掌握了主要原理，而且并不總是掌握得正確，那就算已經充分地理解了新理論并且立刻就能夠應用它了。”(《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第462頁。)象我們這樣一個跳動著十億顆心靈、并具有悠久文化傳統的社會主義大國，理應對馬克思主義理論寶庫有較大的貢獻，也就必須有與泱泱大國之軀相當的寬闊視野和博大胸懷。記取我們理論界多年來奉單調為純潔、視僵硬是堅定的慘痛教訓，文藝研究者急切地要求繼承撥亂反正的成果并加以深化，加快文藝理論系統化的步伐。我認為這也正應該是“文藝新學科建設叢書”的基本宗旨。

(《系統美學》，楊春時著，“文藝新學科建設叢書”，中國文聯出版公司一九八七年三月第一版，平裝本2.75元；壓膜本3.15元)