新潮美術的語言形態

在’85美術運動中，引起爭議最大的，也是最難辨清的一個問題就是語言或形式問題。種種看法可以歸納為幾條：其一，粗糙、浮泛，對語言本身下功夫不夠，或者干脆是“具象不行來抽象”、“畫不好寫實搞變形”。其二，形式上的花樣翻新，照搬西方現代派的形式把戲，“各領風騷三五天”，浮躁、易變。結果是，一無驚世之作留下，二無大藝術家出現，三無藝術自身的發展。這里面確乎不乏警世之言，但是，在這里先不擬正面分析這些意見，而只就對新潮美術的現實中的形式問題作一番考察，以求將研究引向深入。

語言與體用合一

我們通常在藝術中使用的“語言”一詞，其實并不完全是語言學中的那個“語言”，這不僅因為前者是視覺的，后者是文字符號的，更因為，語言學中的語言有能指（形聲）與所指（指稱對象或語義）兩個層面，藝術中的“語言”則多與其中“能指”層面相合。因此，我們所謂的“語言”也就是在藝術的“外部樣態”這個涵義上使用的，它主要指由特定媒介材料構成的形、色、空間、運動等的結構形態，同時包括構成這種結構的技術。所以，人們常常在這個意義上把“語言”與“形式”視為同一范疇。

一、新學院主義的形式追求

新潮美術的形式語言既是1985年以前美術語言的合邏輯的發展，又與前者形成了質上的差別，甚至與后來漸趨成熟的“新學院主義”畫風一起形成了互相抗衡的局面。因此，我們擬對抗衡一方先作些描述，以與新潮美術的語言形態作一比照研究。

藝術語言或曰形式問題的重新提出，并被提到一個相當高的地位，無疑是新時期美術的功勞。應當說，人們基本的視覺心理需求是前些年“形式美”、“抽象畫”討論的社會心理背景，也是由機場壁畫發端而愈益發展的追求純形式潮流的一個深層心理原因。現在我們可以看到，這股潮流仍在沿著其特定邏輯發展著。粗略概括一下，學院、畫院等的專業畫家及其追隨此類畫家畫風的社會上其他美術家們（以中年為主）的風格，大體上可歸為七類，且多能找到與外來影響的關系。具體說來，前一個時期唯美畫風受克里姆特、莫迪里阿尼的影響較多，而“新學院主義”釀成氣候后，接受外來影響也呈現出多向性的局面，其間關系似可以這樣來把握：

1．古風繪畫，主要以安格爾、倫勃朗等古典主義畫家為參照。

2．抒情繪畫，或有惠斯勒的影響，或有柯羅的痕跡，有的還取用懷斯的形式。

3．浪漫寫實繪畫，這一路不大容易見出直接的學習對象，它是50年代以來理想現實主義的合邏輯發展，如今已形成某種“中國氣派”，但仍可看出蘇聯繪畫的影響。

4．象征性寫實繪畫，在以雷東為代表的象征主義，甚至從拉斐爾前派、原始主義（盧梭）中都可以找到此傾向的形式根據，較直接的還是得益于柯爾維爾。

5．追求光色效果的表現性繪畫，間有印象派與表現主義的特征，而蘇聯畫家莫伊謝延科等的影響也不能忽視。

6．浪漫抽象繪畫，兼有康定斯基、德朗等人的影響，后又有德·庫寧的風格，但更多的還是來自本土的文人寫意畫傳統。

7．田園意味的繪畫，巴比松畫派、米勒、勒帕熱甚至懷斯等的風格，是此傾向較多借鑒的對象。

這種橫移的關系當然并非近兩年的產物，多有各自或長或短的發展過程，在其中，不僅有50年代蘇聯影響下產生的現實主義的延續，也有對自己博大精深的文人畫傳統的吸收。隨著西方重視東方文化的潮流，以及對馬蒂斯與畢加索的再認識，文人畫體系之外的眾多國粹也被大量地移入“唯美”與“新學院主義”的畫風中來，其中包括飛揚的敦煌壁畫（主要是隋唐之后的）的形象、布局、設色，和略帶神秘色彩的楚漢墓漆畫、古樸洗煉的漢畫像石甚而青銅器上的各種“有意味的”紋飾，尤其是近年來受到厚愛的民間美術（民間剪紙、玩具、各種服飾等）中的造型范式與立體主義等的手法結合，產生了頗為典型的“現代加民間”的形式語言。

中年畫家注重形式的典雅、色彩的漂亮，盡管在制作技術上參照西人原版將“活兒”做得盡可能精致、地道，但畫面上傳達其審美觀念的載體、形象仍多是中國的、東方的（人、物、景、傳統紋飾等），因而與新潮繪畫較多直接取用西方的或超民族的符號與形象（如十字架、金字塔、教堂、使徒、三角形等）相比，便顯出了一種“中國特色”，后者則常遭到“模仿”的指責。因為繪畫可讀性的基本層次是辨認形象，技術性因素則在其次，至于深層意義就更是較高層次的解讀要求了。重視“做工”，在“新學院主義”畫家那里已成為十分重要的追求，他們潛心研究“點、線、面”的律動，色彩冷暖的對比，各種肌理效果的制作方法等等，愉悅自己的也試圖愉悅他人的視覺，這個目的確實達到了。因為，人體藝術已逐漸為社會所接受，各種裝飾風、平面構成手段已擴張到成千上萬女性的服飾上，悅目怡神的“小情小景”開始走向越來越多的家庭，非洲木雕式的面具、丑娃娃甚至成為女大學生宿舍的時髦裝飾。

問題在于，這種“純形式”背后并非沒有其深刻的文化、心理背景。簡言之，它是許多生活開始走向安定、優裕，創作環境相對優越而導致的沉穩、寧靜心態的折射。形式的選擇乃是人生態度的一種選擇，溫馨的色彩、和諧的氛圍、優美的情調乃是“新學院主義”藝術家，同時也是大多數國人多年來所缺乏的。“純形式”背后有著多少訴不完道不盡的苦痛和饑渴啊。

同樣是架上油畫，西人自中世紀以來，已經把“活兒”做得十分完善，20世紀又將其語言大大地拓寬了，國內的青年人中似乎已不太困難地嘗試了其中的許多（不是全部）手段，古典的寫實也好，現代的抽象也好，此伏彼起，紛紛揚揚，應該說，“活兒”做得并不太壞。比較之下，中年人顯得不那么自信，他們的迷惘、苦惱，促使他們除了精研技法、語言之外，還去思考藝術自身發展變化的規律（自律），結論常常趨于兩極：一是以不變應萬變，一是發現“變”（求異、自我否定）乃是一條重要的潛在法則。前者常陷入更深的孤獨與寂寞，后者則因找到了畢加索這位一生中不斷否定自我的楷模而增強了自信心，他們提出“既不同于他人，也不同于過去的自己”的信條，這兩條說起來不難，做起來卻不易，不僅時有與他人“撞車”之事，也往往不能根本擺脫自己既定的、熟悉的語言和語法。原因之一是我們并沒有畢加索背后那種建立在科學基礎上的批判理性的人文背景，因而否定也只能是表面的、不徹底的；原因之二即是，語言的能指與所指在我們這個缺乏分析哲學的環境中很難截然分開。解決的途徑似乎是，欲得其上，先取其下，要獲得藝術本體的發展，還得先從人的本體入手，刻意求形式之多變，也許到后來連起初那點根基本不甚堅實的“自我”也失落了。

二、新潮美術家的形式觀

相比較而言，近幾年新潮美術中的青年人似乎一般并不大關心語言問題，或者說對待形式問題取一種漫不經心的態度，盡管在花樣翻新上他們走得更遠一些。黃永砅在談到“廈門達達”的展品時便干脆聲稱：“關于這些作品具體如何，將不在特別關心之列。”在形式的選擇上，他們較少躊躇，甚至也不諱言“模仿”，不論是在四年的學院教育中從先生那里學到的寫實功夫，還是從展覽或畫冊上看到的各種現代派手法，都順手拿來，為我所用。至于是否“地道”，是否“真傳”，他們并不太在意，在他們看來，“地道”與否，“真傳”與否，是不易證實的。因此，從形式角度看新潮美術，可以發現這樣一個總體的表象特征：隨機性。甚至有的將其推向極端（如諸多的行為、表演藝術和“廈門達達”等），已演化成隨意性、游戲性，并有種種褻瀆意味顯露出來。生活與藝術行為上的實用主義同藝術形式的選擇、采用上的隨機性，從現象上看表現出了某種分裂人格，但仔細研究其形式觀，可以發現二者間更內在的一致，這種一致便是建立在其人文精神和生命哲學基礎上的“體用合一”。

1．靈魂決定形式

我們認為，新潮美術運動從根本上來說是新時期美術人文精神的合邏輯的深化，其意義不僅是藝術的，更是文化的。無論是尚理性者，還是崇直覺者，抑或藝術生活化的一群，都認為藝術問題首先是人的問題，形式語言的選擇應取決于精神的內在需求。舒群在《內容決定形式》一文中，置換了這一命題的內涵，提出一切構成藝術作品精神趨向性的內在因素即精神內涵（內容），對于陳述這種精神內涵的手段（形式）具有決定性的作用，并提出在當下還不能創出新的藝術樣式時，則寧可取“舊瓶裝新酒”這一更現實的取向而反對“新瓶裝舊酒”的唯美傾向。丁方則對此進一步加以闡發，稱“內容就是靈魂”，這“靈魂”便是他多次提到的大人類精神，他的痛苦在于常常感到“心靈中充溢著的卓越精神和物化（即體現）這種精神的手段間的矛盾”，常常為不能將精神物化為最恰當的視覺形象而抱憾，但他又樂觀地認為，“從終極意義上來說，在偉大光輝照耀下的偉大靈魂將自然把握偉大的形式”（《內容就是靈魂》），倘還未把握到，那是因為其靈魂仍未躍遷到最高層次。王度在闡釋《“南方藝術家沙龍”第一回實驗展》時，反對“在某一種類的藝術語言中窮其‘準確性’”，認為這“實在無異于一種技藝”，他提出：“藝術的創造是欲罷不能的巨大生命需求”。“池社”宣言中對這種內在精神的決定性作用作了最明確的說明：“不是想要這樣才這樣，而是不得不這樣才這樣”。這種種主張都頗類康定斯基的“內在需要原理”，如他所說：“對象的選擇只能取決于有目的地激蕩人類靈魂這一內在需要原則”（《論形式問題》）。只不過是康氏的“內在需要”主要指一種個人的心靈激蕩和創作沖動，前者的“內在需求”則更帶有超個體的大人類精神和大生命意志的特征，盡管它仍是通過個體來發出指令。為此，有的藝術家認為無須再在形式上更刻意地出新，毛旭輝就曾說過，要傳達出他對生命的深刻體驗，“古往今來的諸多形式已足夠受用。”（給高名潞的信）陳箴則認為，當代中國藝術家若能留下自己的曠世之作固然很好，但更重要的責任是建立起自己的現代藝術哲學。

2．形式作為生命存在方式

新潮美術家都從尼采為代表的生命哲學那里吸收思想，他們希圖在人文理性的精神下強調生命體驗，并進而達到超個體生命的境界。基于此，他們把藝術視為體驗生命實在的手段，無論是將直覺作為方法的理性繪畫，還是視直覺為本能的生命之流繪畫，在外顯的藝術行為中，都正是這種直覺引導著個體生命走向實在，走向超個體的大生命。直覺既然是生命的一個決定性要素，那么以直覺為基礎的藝術形式從根本上說亦是一種生命的存在方式。對于這點，陳箴表述得十分明確，他說：“形式是一種生命的存在方式，藝術形式就是藝術生命呈現在人們面前的外部樣態。”在他看來，這種藝術更多的是“對個體內在心源的回溯與徹悟”（《藝術手札》）。生命在個體中存在，每個個體的生命體驗不同，它外顯的樣態也就各異，因此藝術形式呈現出千姿百態的面貌。李山的觀點更直截了當：“藝術即生命自身”，他解釋自己的風格樣式變化的原因時說，這無非是由于“心理上對未知世界感到渴望”（《對藝術的一點看法》），按照卡爾·波普爾的“探照燈理論”，不斷向外求索、探測、試驗乃是生命體的活力所在。在生命體驗與藝術形式的轉換關系上，徐州“星期天畫會”的觀點具有某種代表性，他們的展覽就是“‘玩’著搞出來的”，武平人說得比較具體：“我喜歡讓直覺本能地、直接地、整個地去把握形式”，生命“每時每刻都在創造某種東西”（見該畫會展覽前言）。這便涉及到二者之間的同源性、同構性問題，新潮美術家一般都承認有同源性、同構性的存在，問題是這種結構是怎樣的一種結構，轉換又是如何進行的，它似乎是我們的藝術心理學的一個重要課題，承認它是一回事，弄清它是如何存在則需要實踐者與理論家的深入研究。比如說，生命力的特定結構轉化為圖式，須有一定的控制、調節；爆發式的外張力是有方向、量值的矢量，如何在畫面上形成相互協調的合力而不是相互掣肘的分力，加強整體的力度，似應加以考慮。又比如，作為大生命意志的宗教感、人類精神怎樣轉換成特定符號、象征物，當是許多理性畫家們的課題，王廣義、張培力、任戩等的符號比較有特定性，丁方、舒群、劉彥、谷文達等的特定符號就似乎不太準確。自然，這不僅是純粹個別符號的推敲與揣摩，還必須與整體的悟性之場相融通才行。

3．語言的客觀性

對于語言問題，新潮美術家也并不都是將其置于次要地位，浙江的“池社”和吳山專就比較關注藝術本體問題，提出了一些頗有見地的觀點并付諸實施。他們對語言的關注主要體現在強調其客觀性上。早在《85’新空間》展覽中，張培力、耿建翌等人就力圖用一種“陌生化”的間離手段拉開作品與生活事件、情感與視覺經驗的距離，使人（包括作者和觀眾）對藝術品持一種客觀的觀照態度，使得藝術品自身成為一種獨立的、純粹的物品。成立“池社”之后，他們這種冷靜的客觀化傾向更為明顯，張培力所謂“先奏后斬的程序”即已將藝術制作、接受過程完全納入一種冷冰冰的程序化過程，后來的《藝術計劃第2號》更是將這種近乎精神虐待的程序化推到了極端。吳山專則用了不少文字來表述其“美術品是作為物體的存在”這個命題，他的想法很明確，藝術的自律即是藝術語言的自律，他力圖抽空語言在原有語境中的語義內涵，使之成為能向其中注入無限語義的“靜海”，因此，這里的“美術品物體”也不是所謂“純形式”，而是藝術史之鏈中具有永恒意義的一環，它不依賴個體藝術家而存在，所以它呈現出何種外部形態，都完全聽其自然（這里的“自然”應理解為藝術史發展的自律），這樣，客觀性的語言被納入了視覺文化的歷史之鏈。黃永砅在用噴槍作畫時，力圖將自己融入嘈雜的工廠環境，減少作者經驗、技巧的介入，任噴槍自在地留下痕跡；其《轉盤系列》更是將作畫過程納入一種近乎賭博的冷冰冰的概率性規律中。此外，湖南的一些群體（如“懷化群體”）、河北的“米羊畫室”等則注重語言的錘煉，他們都恰到好處地運用了民間藝術的語匯，但效果并非是抒情的、溫存的、理想化的，相反卻是蠻悍的、熾烈的，甚或帶有神秘感或某種“鬼氣”的。

考察了青年藝術家的形式觀，人們不難發現一個幽靈在其中游蕩，這便是“文以載道”。這不免使人產生一種悲哀，既定文化的延續性似乎在這里又頑強地表現出來。但區別在于，傳統藝術中的“道”更多的是外在于藝術家的高懸于其上的達摩克里斯之劍——統治者意志，或是情感傾向的“胸中逸氣”；在今天的青年人那里，則已置換成了自覺的人文精神、生命意志和文化涵義。游蕩于我們文化中的這個幽靈看來還不易隱遁。這種一以貫之的“道”或許是中華民族延續的生命動力，也是區別于西人的精神特征，也實無必要丟棄。問題在于載什么“道”和“道”的轉化與協調，否則“道”一過多受到社會化情感影響，就會干擾道以妙契轉化成物態形式，這大概是全民族、社會和人的素質的大氛圍問題。

幾種語言形態

研究1985年以來的新潮美術，常使人想起30年代前后國內的一次現代藝術思潮。當時一批赴歐、日的畫家返國后成立了一系列美術家團體，用他們所獲的一定程度上的現代派“真傳”推動中國的現代藝術，其中“決瀾社”、“中華獨立美協”、“天馬會”、“晨光美術會”、“默社”等一系列社團以及倪貽德、龐薰琹、陳抱一、衛天霖等畫家對中國現代藝術的貢獻當不可沒。我們在此不作回顧和分析，只是以之作為參照，來討論’85美術運動中所出現的幾種語言形態。

30年代倡導現代藝術的一批畫家在國外留學時，正值西方現代藝術興起，印象派、野獸派、立體主義、表現主義乃至達達主義、超現實主義都是他們所醉心學習的風格，有人認為他們當時“已可與世界潮流同步”。但由于這些團體與畫家多活動于當時較為平和的滬、穗、京等地，更本質的是傳統文化的底蘊的作用，使得他們更傾心于塞尚、畢加索、德朗、馬蒂斯，除了個別的如“決瀾社”的宣言所稱渴望“達達派的猛烈，超現實主義的憧憬”（作品表現并不充分）之外，大多數作品仍能從中見出文人氣。這里有文化、哲學背景的原因（西方的反文化傳統、生命哲學與非理性主義于我們都還是陌生而格格不入的），也有審美取向上的根本差異，推重“和諧”、“含蓄”的中和美學觀始終左右著一大批藝術家，重情感表現的傾向較明顯，不僅不可能把對藝術的思考深入到人文層次、理性層次，而且所表現的“情感”也多是持重的、平和的、牧歌式的，濃艷的色彩背后是一種安然、優雅的“小布爾喬亞”心態。一些作品的標題如《黃浦新秋》（倪貽德）、《畫室內》（龐薰琹）、《藤椅》（龐薰琹）、《白鴿》（方于民）、《桃子與小壺》（衛天霖）、《小孩之夢》（陳抱一）、《寂宴黃昏伴月明》（孫福熙）、《沁痕猶有淚胭脂》（孫福熙）等正是這種心態的注腳。其中，《白鴿》中撐滿畫面的極豐腴的女人體橫躺在鴿子簇擁的淡設色的環境里，呈現出一派慵懶閑散之態，高調式的光影處理和不見筆觸的繪制方法使得氛圍更見平和。龐薰琹琹、倪貽德等的作品則以優雅的淑女（女畫家、大家小姐）、紳士（吉他手、著西服禮帽的文人）和靜物（瓶花，輔以各類寵物）為母題，構圖平穩，人物常出現優美的“S”形線條，設色溫和，冷暖適中，間或有某種神秘氣息也仍顯出一絲溫馨。

同這批現代藝術的先驅相比，新潮美術中的作品顯然要“火氣”得多，從總體上說，它們是“不和諧”或甚而“反和諧”的，這不僅反映在作品的視覺效果更強烈、刺激性更大上，更反映在作品接受中的拒斥感上。其新穎而變化多端的形色結構，或幽默或調侃或褻瀆的情感意味，以及復雜的語義內涵，都讓觀者產生不了欣賞、把玩、臥游的接受心態，相反是讓人刺激、震驚、費解、難受甚至惡心。我們可以從三方面來討論新潮美術中的語言形態：

一、“理性之潮”的語言形態

這一類形態主要見之于尚理性的一批畫家的架上畫，其總的特征是冷寂、靜謐的氛圍，簡約概括的形體，單純明靜的灰色調，平穩安定的構圖，并常伴有抽象化的符號。具體樣式又各有差異。

1．新具象

這里的具象主要指多少保留了一些或清晰或依稀可辨的形，而不是指相對“抽象”而言的所有具象繪畫。對形進行整體組合以滲入某種意念是其特點。其中又可分為分解具象、微觀具象、宇宙流幾種。

分解具象。其具象只是單體（具體）形象的“真實”，而整體上并無時間、空間、事件的經驗性真實可言，單體的組合常呈現似互不相干的關系，整體組合則寄寓著完整的觀念。這類作品不少，《國際青年年美展》中的《在新時代》（孟祿丁、張群）、《畫室》（李貴君）、《李大釗、瞿秋白、蕭紅》（胡偉）等發其端，后來較有代表性的則有《凝固的北方極地》（王廣義）、《人類和他們的鐘》（健君）、《東方》（成肖玉）、《絕對原則·作品1號》（舒群）、《被背影遮住的白鴿與正在飄逝的魔方》（楊迎生）及《人是魚的進化——人喜食魚》（楊志麟）等作品。

微觀具象。所謂微觀具象主要是自然界的物質形態被微觀化地寫實并組織在一起，如巖石、團塊、山巖肌理、生物肌理和地質地貌的結構、質感等，我們常在一些理性繪畫中見到一些團塊狀、流體凝固狀的形象，刻劃細致而隱隱傳達出某種宇宙的永恒原則。王廣義作品中的懸浮團塊、任戩與倪琪作品中不規則的凝聚體，或是“永恒意志的形態表達”（王廣義）、或是一種“生靈因子”、“生靈實體”（任戩），或是精神性的圖騰柱（倪琪）。李山《初始》、《擴延》系列中作為生命符號的“圓”，丁方《呼喚與誕生》中的作為文化象征的“面具”，屬于已經符號化了的微觀具象。舒群《無窮之路6號》刻劃入微的建筑肌理企圖從有序的結構中透視出具有必然性的文明進程。

宇宙流。它是用假設的廣袤闊大的現象表現宇宙式實體的運動，如陰晴顯晦的霧氣，流動變幻的云蒸霞蔚，水的漫漶之態，風的旋動之形，等等，其中也有顆粒、斑點或層層滲化的積淀效果。這一類型近年出現不少，其中任戩的《元化》、陳箴的《氣游圖》等應屬上乘。前者采取作者所理解的“生命態復合體”的基本形“圓”作為整體時空形象的基礎，整幅畫九個小部分都各自有各自的中心，流轉、飛旋、懸浮的星云、場的景觀等各種半具象半抽象的形都圍繞這個中心而運動，每個部分間也都依近乎圓弧的線型串聯成和諧的整體。后者的升騰、下降、彌漫、流動、凝聚、回旋的“混沌之氣”似乎無定形，而這正是一種存在實體（氣）的運行過程軌跡。二者的“宇宙流”語言不失為十分有意義的創造。在這一類型中，作者不約而同地采用了“太極圖”的變體，兩個對立的形圍繞中心旋轉、發散、聚合，顯出一種軟性的、有機的、東方式的整體圖式。此外，沈勤的中國畫系列《山》中的云煙氤氳、渾然流變的景觀亦屬此類。

2．新紀實

這是一種追求“實實在在”地描述一種平易現象的手法，它并非照相寫實主義那種對細微末節毫發不爽的記錄，也非理想現實主義“典型”性情節歸納的寫實。從表面上看，它多記錄事件，如理發、演奏、指揮演奏、游泳（《85’新空間》展覽）等，但由于常輔之以虛幻的背景，并將動態凝固化、呆板化，中斷了這些事件的特定時空，或直接從真人翻石膏軀殼，摒除了情感化的處理，因而紀實顯出一種純粹性、冷漠性。這樣，將生活經驗現象“擱置”起來而直觀心理經驗——意識。后來更摒棄對事件的紀實，而以無生命的物體（乳膠手套、牙科治療椅），或近乎無生命的單個生物（機械性的笑臉、呆板重復的牛與羊）為母題，加以準確、嚴格地刻劃和單調重復的處理，離開“此在”（現實的活動著、思想著的人）而直奔“在”（純粹的、抽象的本質），將紀實推向了純粹性、客觀性的極致。運用這種手法的作品應當說在《國際青年年美展》中就已出現，但比較集中、比較成熟的仍應數浙江的一群。

3．新語義

不改變語言的語法功能，而置換其意義或曰語義，是這里所謂“新語義”的涵義。一般是用文字或既定的符號進行語義置換。谷文達對漢字進行分解、組合，錯別字、倒置字、反字、偏旁、任意的標點等出現在作品與文章中，使人產生出迥異于這些文字原有邏輯語義的更寬泛的意義聯想。吳山專等人通過黑體字這種中性的形式和非常規語境置換了中文字的固有語義，產生了或詼諧、或幽默、或荒誕、或困惑的復雜的語義。吳山專的《赤字》等則干脆使“語義虧空、形體永恒”，從而文字成為可注入無限語義的“空盒”（靜海）。“紅色·旅”的曹曉冬則嘗試重新組合“三位一體”（三角形）、“天圓地方”（方形與圓形）等宗教和文化符號，甚至一些科學符號，表達他對宗教與文化的理解，造成了較難解讀的語義。此外，近年來作品題目的創造也是一個頗引人注目的現象，它常常是作者思考的問題，或純粹是一種機智、幽默甚至惡作劇的表現，有時可以與畫面形成補充、反襯的關系，而有不少則與作品無直接關系，自成一個符號系統，有的干脆就是一個邏輯命題。老實的觀者常要去追尋二者間的語義關系，則常常被弄得困惑不已，因此也使這類作品背上“故弄玄虛”、“觀念圖解”的惡名。但畫面與標題各成一個獨立系統，造成“新語義”，這無疑是青年藝術家的一個創造，中文字的表義性和結構上的形式美感的長處被恰到好處地利用到了藝術中。如：

《墻那邊在討論是先有雞還是先有蛋》（安徽凌徽濤）

《最終的追究＝虛妄》（江蘇姜竹松）

《理發2號——1985年夏季的第一個光頭》（浙江耿建翌）

《中國之清明節自生自滅》（上海楊暉）

《燈泡破了》、《燈泡又破了》（浙江俞平）

《或者是水或者是魚》（福建焦耀明）

《關于畫家妻子神經系統美麗絕倫的計算機模擬》（江蘇渠巖）

二、“生命之流”的語言形態

力的表現在新潮美術各類形態中都有所體現，可以說基本上是基于個體生命體驗之上的視覺顯現，如果說理性繪畫在體驗與顯現上多一致地表現為一種內斂力的話，生命之流形態則無論是主體的體驗還是視覺的顯現，都較一致地傾向于生命本能的外張力，這樣，在人們的印象中，這種形態的作品的力的表現更為直接、更易于感受到。這種外張力在形式上的表現較突出的是變動不拘的形（從變形直到抽象表現），躁動刺目的色，運動感強烈的構圖，或神秘、或怪誕、或樸野的氛圍。具體樣式，大致有三種：

1．沖動力

本能沖動的自由宣泄、受抑狀態的深層生命意識的奔突，是這類作品力量的源泉。它一反先賢的“子不語怪、力、亂、神”的戒規，以或怪誕、或有力、或混亂、或神秘的形式表現了種種生、死、性等的意識與體驗。“新野性”群體的傅澤南、樊波、馬曉星等的作品，“西南群體”毛旭輝的《運動中的體積》，張曉剛的“愁腸百結”（錯綜扭結的動物內臟器官形象）的《幽靈》系列，潘德海的《雜亂的、雜亂的》，“紅色·旅”群體柴小剛的《吶喊》，深圳王川的《拓》等，形象均多夸張、變形、扭曲，筆觸恣肆狂縱，色調鮮麗熱烈，一般沒有物理性的三度空間關系，畫面多運動、流轉、不穩而無序，常給觀者以強烈的視覺刺激和心理沖擊。另有為數不少的一批作品，如浙江美院《86最后畫展》中部分作品，吳少湘的一些雕塑，湖南“O藝術集團”和湖北《部落·部落》展覽的部分作品等，是大膽觸及深層心理更為隱秘的層面——性意識——的嘗試，它們有的是將性器官變形或抽象化后進行拼裝，有的是將性活動局部放大，至于壓抑的性心理的表現形式更多樣，如極力夸張女性臀部，以鼻子和口的變形象征性器官從而暗示兩性間的相互需要，有的更用近乎三角和圓的符號間的相交隱隱傳達出接觸時的高潮體驗，甚至以之與宗教符號并置，產生褻瀆感。但總的說，這些觸及性意識的作品似乎還偏于陰性化，感覺內在力度不夠，如何提煉出更準確的符號語言也是要注意的。

2．本土、厚土、熱土

個體生命的“綿延”流向過去、流入自然，便有了追求生命初始的野性的原始傾向，有了基于滇文化、楚文化、中原文化、藏文化等以土為基本形態的一批作品。以未經染指的原始地貌為基礎，輔以稚拙而與各種動植物混為一體的人物、神秘的巫術或宗教符號，施以較為沉著的暖色調，是這一類作品的特點。河北“米羊畫室”與兩湖、西藏的不少作品具有本土特征，雖較少直接地描繪地貌、地質，但本土的民俗藝術、宗教藝術形象或符號的運用（如剪紙、各種面具、佛教廟堂藝術中特定的顏色與形象）、鋪陳得滿滿當當的構圖等都使地域特色鮮明地顯示出來。陜西、甘肅、寧夏等地群體的作品（也包括丁方的一些作品）多有厚重、結實的黃土地質和平緩、橫亙的地形描繪，不僅在色彩上直接取用典型的土黃色調，還強調出地質的干燥、粗糙、斑駁的肌理，相協調的人物衣著、膚色與之共同構成了黃土地域的景觀。毛旭輝為代表的西南畫家則將云貴高原的地質形態轉化為有內在能量的熱土，熾熱的紅土、樸拙孔武的人物、夸張的動植物被一種魔幻現實的手法統一在畫面中，其熱土已不是純粹地域的象征，而成了原始生命力的展現。這些作品一般都能見出其特定的地域文化色彩，但它并非以往的“風情畫”那種表面化、理想化的民族服飾、民俗活動、民間藝術的移植，而是采用與這種文化底蘊相通的形式語言——或滯重、干澀的線與筆觸，或神秘怪誕的人與動物形象，或獰厲恐懼的宗教、文化符號，去靈動、瀟灑而尚樸拙、粗野。

3．夢境與幻象

這一類作品在北京《十一月畫展》、“西南藝術研究群體”成員中較為多見。這里的夢境或幻象在形式上似乎象理性繪畫的“分解具象”，但二者的根本區別是，后者的形態一般注重整體結構上的有序性，同是互不相干的形象集合，“夢幻”類的作品則無論是視覺語言還是內在語義，都傾向于無序，整體的拼合更帶偶然性。施本銘的《愛》（組畫），夏小萬的《空幻》、《荒原》，曹力的《七色鳥》、《馬》，葉永青的《春天喚醒冬眠者》，張曉剛的《遺夢》、《山麗》等，屬于這類作品的代表。它們多無定形，或用表現性的語言，或用立體派的分解組合。粗獷、荒誕、神秘、焦灼、壓抑、幻覺、騷動，或執一端，或兼而有之。與上面這些作品相比，湖南劉云《紅菱船》、《半個月亮》、《月魂》等一組“夢幻”作品則色調清朗、陰冷，深色背景上幻化出豐腴、潔白的女人體，裝飾性的小船、小樹，輪廓的硬邊處理，都透出一種陰性化的深層隱秘情感與情緒。

三、泛形式

這一形態的新潮美術力圖打破純粹繪畫、雕塑的原有藝術界限，將藝術形式擴大化，走向生活，走向室外，在各種環境下運用各種媒介，采取各種制作手段，使語言生活化、大眾化。由于這種形態與原有媒介、語言距離極大，因此具有較強的沖擊力，毀之者譽之者言辭都較激烈。具體的媒介、手段差異頗大，大致可分為以下幾種：

1．平面拼裝

一種是在畫面上采用拼貼手法，拼貼材料各種各樣，包括報紙、畫報、照片、各種布料、皮革、塑料等等，這種手法在各群體、各展覽中已較為多見，較多的是在繪制好的畫面（油畫、版畫）上貼，也有的完全采用非繪畫材料拼貼。另一種是在畫平面上用各種立體材料加以組裝，但總體上仍是平面的，比較有代表性的是《徐州現代藝術展》中武平人的《歷史·摩擦系列》，多幅油畫組合后在上面施以拼貼，再裝上實物的電閘、電線、機器零件等等；湖南石強的《生日》（畫面上插滿蠟燭）、譚力勤的《萬物化生》（油畫布上組裝文房四寶）、湖北胡朝陽與王白焦的《丟棄的夢》（可樂罐加工后作平面拼裝）亦屬此類。

2．現成品組合

如果說平面拼裝仍是在畫平面上進行的話，現成品組合則脫離了畫平面，利用生活中常見的實物進行加工組合，或直接加以裝配。山東董超用馬口鐵罐頭皮剪出了現代雕塑；山西王紀平的《旗》可謂琳瑯滿目，除了各種小旗外，樹杈、鐵壺、可樂罐、揚聲器、燈罩、汽球、燈泡、油漆罐等等，被隨意地懸掛在一個架上，色彩鮮麗、強烈，十分醒目；甘肅成立的《失落的記憶》是用一些機器零件拼裝的，點上一枝蠟燭，頓生幾分溫馨。這類作品在《山西現代藝術展》、湖南《O藝術集團展覽》、上海《凹凸展》、四川涪陵《視野美展》等許多展覽中都能見到。自然，這種類型容易使人想到勞申伯帶來的“波普熱”，但其特點是，使用的現成品多簡陋、粗糙、廉價，組合方式也決無勞申伯那么考究，體現出以粗鄙的“平民化”反典雅的“貴族化”的傾向。因此，在意向上它更接近于杜桑而非勞申伯，形態上又不可避免地帶有前工業文明（或準工業文明）的特征。

3．新造型

借用“南方藝術家沙龍”的一個術語，我們把以真人（藝術家本人、或模特兒、或觀眾）作為媒介，借鑒繪畫、雕塑、舞蹈等的表演性質的藝術行為稱之為“新造型”。它多在一個開敞的空間進行，常有觀者參與，有時還帶有某種自虐性，因此與普通的“表演藝術”（舞蹈、戲劇等）不同，化裝也不是在此意義上進行的。這一類行為在藝術家自身多為捆扎，往身上涂抹顏料等，然后伴以過程性的動作、姿勢，因是藝術家本人出場，且強調的又是過程體驗，故一般化裝、動作、程序都較隨意，帶偶發性。如上海的“街頭布雕”（裹布）與“M藝術體”的活動（包括裸體出場等的各類表演）、北京的“觀念21”（裹布、涂色）、山西宋氏兩兄弟“一個場景的體驗”（裹布）、浙江“池社”的“國王與王后”（報紙捆扎）、徐州的“87行為藝術活動”等。以模特兒表演一類的以廣州《南方藝術家沙龍第一回實驗展》為代表，在一個開敞的空間里，數名穿上緊身衣的模特兒在變幻的燈光、起伏的音響中按照編排的程序進行各種有序的造型，動作徐緩、語言含蓄。這種“新造型”在呈現方式上受到國外行為藝術、表演藝術的影響，但差異也是明顯的，在色彩的處理上，近乎土黃色或白色的布匹、大紅的背景常給人以某種宗教藝術（佛教或道教的廟堂藝術）的感受，只是在神秘氣息中顯出了一種血腥味。同時，或靜穆的氛圍（如山西、廣州兩例）、或喧鬧的場面（如“觀念21”的鑼鼓班子），要么是根源于寺廟文化，要么是與中國百姓喜聞樂見的“社戲”、江湖藝術（耍猴、舞刀弄棒之類）有親緣關系。

4．陋室藝術

這里所謂“陋室”，是相對于國外的場面宏大的“大地藝術”、“環境藝術”而言的，資金、材料、人力等多方面的局限，使近幾年國內的新潮美術多限于室內空間，或室外簡陋的空間。陋室之“陋”，指環境簡陋，材料鄙陋，效果粗陋；至于“室”，則權且理解為一個“場”，并不局限于室內。對展覽空間作整體布局，利用一些普通的生活材料或隨意或經心地擺放，形成一個特定的展示空間，是新潮美術中不少展覽的一個特點，中央民族學院《無題畫展》、上海《凹凸展》、吳山專《赤字》等均屬此類。影響較大、效果較考究的是兩次《軟雕塑展》，以及谷文達等人在浙江制作的大型壁掛，后者基本上是在墻平面上展現，前者則是走下墻面，在三度空間中呈示，用各種纖維的材料進行編織，造型、色彩、空間處理上享有較大的自由度，燈光的烘托，音樂的輔助，創造出或華貴、或典雅、或輕松的室內環境，因而也就不是太“陋”。但作為一般居室藝術，則以近年來大興的小型壁掛更適宜，中年畫家蒲國昌、李少文等的一些壁掛、面具是在這方面進行的嘗試。室外開敞空間中的陋室藝術，以在南京玄武湖公園的“曬太陽”活動為代表，繪畫、雕塑作品，自我捆扎的表演性活動，特定材料堆疊的組合體，藝術家和游人等等，這一切在陽光下與公園的景觀構成了一種特殊的環境，心靈之間的交流與心靈和自然的交流融合在這個整體環境之中。浙江“池社”的兩次活動——“楊氏太極系列”與“綠色空間中的行者”也是兩次成功的嘗試。而這些活動的環境或公園、或小巷、或小樹林，展品除繪畫外或磚石、或廉價的布匹、或白報紙，呈示（制作）方式或堆疊、或捆包、或粘貼，無不顯出簡陋率意的特點。

5．“客串”文化活動

這種方式近幾年并不多，但由于它的特殊意義和價值以及活動方式，因此單列一類。參加者是青年藝術家，有的登山，有的探險，有的演劇，較有代表性的是江蘇“紅色·旅”徐一暉、柴小剛的“工業考古”，這種帶有假設性、虛構性（假定在幾千年后對今天的工業文明進行考古發掘，并預先埋下頭骨等）的活動，既非表演性質（無人觀看）又非環境藝術（并不創造什么），只是獨自進行，一是體驗，二是表明一種對文明的態度，只是借助照相機才得以讓世人看到活動情況。他們既不是登山隊員，也不是戲劇演員，更不是考古工作者，進行這類活動純屬“客串”性質，活動結束后仍回到畫室作畫，因而權且呼之為“客串”文化活動。

在“泛形式”的各種類型的嘗試上，“廈門達達”是集大成者，它包括平面拼裝、現成品組合，也有新造型（林春等人在海邊的系列活動），而在展覽館前廣場燒毀所有作品則不僅是一次陋室藝術，更是一次文化活動，不過是以反文化姿態進行的罷了。

形態選擇與語義內涵

盡管新潮美術的藝術形態呈現出隨機性的總體特征，但是仔細分析起來，其形態選擇仍有某種內在的必然性，換言之，其形態與語義內涵之間具有相通處。這二者間相通之處何在，如何使圖式、語言更準確地切入精神內涵，我們在這里嘗試作一點粗淺的分析。

一、時間與空間

空間表現是視覺藝術的重要功能，但現代心理學和語言學的研究成果表明，人們是通過空間來把握時間的，物體的位移，曠闊的星空，或表現出時間的過程性，或昭示時間的無限性、永恒性。“過去——現在——未來”這一時間的外在表象，常將人們的認識錨定在“時間”這一終極目標上。新潮美術建立在生命哲學基礎上對時間的把握，是一個頗值得深究的課題。就架上畫而育，有兩種不同的把握方式：

1、類生命時間

對于尚直覺、重生命體驗的一批青年藝術家來說，把握時間的方式是“類生命”。這里的“類”字，有“類似”的意思，又有“人類”之義。通過生命直取時間，是最為直接、便捷的途徑，而生命個體又是人們最能直覺地內在體悟時間的過程性、運動性的實體。因此，這一類藝術家采用的沖動力、本土原始、夢境幻象等形態，都是排斥空間概念的，他們一般不表現空間深度，或不描繪現實的空間場景，運動的、流變的、即興的、偶發的、隨機的表現都昭示著時間的過程性、暫時性，爆發式情感的、瞬間經驗性的色彩潑灑亦具有同樣功效。在“本土·厚土·熱土”形態中出現的空間常常是違背透視規律的，這里被破壞后重建的自然只不過是人類生命承傳、延續的媒介，通過這個媒介將有限的個體生命轉化為無限的生命綿延，目的仍是時間——從現在性轉化為過去性，從暫時性轉化為永恒性。而“夢幻”形態中則完全是生造出來的幻象空間，物體、形象之間的無序、無邏輯關系的拼合，是作者借這些具體的有涯的物質生命達到一種無涯的精神世界，由于它是由夢境或幻象生成的，因此對無限時間的把握是以無意識為基礎的情感經驗把握。值得一提的是性意識的作品，性活動的暗示性表現背后常常可以使人體悟到暫短中對永恒的包孕，顯臺詞應當是“陰陽交合的瞬間便已意味著生命延續、萬物化生的生生不息的過程”。

2．假借空間

在“理性之潮”的作品中，各種場景、景觀的空間多有出現，當然不是再現現實的視覺三維世界，而是凝固空間、宇宙空間（無空間）這樣的假設空間，在這里，空間是作為到達時間這個目的的方法與手段，因此，我們權且稱之為“假借空間”。同從生命中直覺地體悟時間相比，借用空間的理性繪畫具有超生命的特征。理性繪畫在圖式上看，同新時期以來的鄉土寫實繪畫有著延續性，從參照借鑒的西方畫家可以見出這個過程大體上是“懷斯—→柯爾維爾—→契里柯”，懷斯是常常思索“巖石和山坡的永恒性”的畫家，柯爾維爾明確地“通過空間表現時間”，契里柯則表現了尼采哲學的核心——時間的“永恒返回”，亦即生命與世界的本體。在藝術觀念上，一些理性畫家從三者那里都有所獲，圖式上則接近契里柯，開闊空間中地平線的出現形成了較普遍的“曰”形構圖，處理上則比契里柯更凝固化（如王廣義等）。另有一些接近柯爾維爾的，則構造了一個“宇宙空間”，實際上是無空間（如張培力等）。凝固空間也好，無空間也好，同那些僵硬、木訥的“人物”和無生命的物件一起，都超越了個體生命的暫時性、變易性，恒常的、無限的空間與永恒的時間相通連，這里的時間已是具有理性意義的時間，它也就是具有永恒性的融過去、現在、未來為一體的終極原則和絕對精神了。這也應了尼采的一句話：“要真正體驗生命，你必須站在生命之上！”

應當指出，這里關于時間與空間的分析，是取特定角度對新潮美術進行的一種討論，并不企圖包容這一復雜藝術現象的方方面面，也不認為這批藝術家都是自覺地從這種取向上去選擇形態、把握藝術圖式的。不過要強調的是，時間相對空間來說似乎更具有精神性，至少在我們這個尚未具備現代物理學與分析哲學背景的現時文化中是如此。在一種功利性的意義上說，強調時間的終極目的性也許是對某種長期以來根深蒂固的“絕對空間”觀念和它在藝術中的單一化模式的一種反撥。

二、分析性

這是我們的藝術，同時也可以說是我們的文化面臨的一個新課題，也是一個牽涉到理論思維與藝術思維的大課題。在此，僅只從形式角度來提出藝術地把握存在本質以及把握的方法問題，并作一些初步的討論。

人們常說這幾年的新潮美術把西方現代派藝術近百年的歷史走了一遍，且不論這種說法是否準確，是否有意義，它至少有一個重要的遺漏，這就是“分析立體主義——純粹主義——至上主義——構成主義——極少藝術”這一支在這些年的新潮美術中借鑒并不多，更未形成潮流。這里有接受需要的問題，更多地是理論的準備不足與思維方式的改變還未成氣候。

將對象分解成若干部分進行研究，或者說將物質（實體）分解成最基本的成分（元素），并找出這些成分的本質屬性及各成分間的相互關系，是所謂“分析”的實質，這是科學從哲學母體中分化出來后在方法上的重大突破。本世紀分析哲學、結構主義在根本上承續了這一科學傳統，有所謂語言分析和結構語言學的問世，而視覺藝術中的分析傾向是與之同步的。它從平面的分析到立體的構成，從繁復的形色結構趨向單純、極少，走著一條從形態關系到本質結構的路子。

視覺藝術的分析不同于科學分析，它實際上是一種語言分析，但思維方式是科學的。分解是首要的一步，將形（點、線、面、體）與色（從黑到白、從冷到暖的每個色階）分解至最基本的單位或層面，但更重要的是把握這些基本元素的本質屬性，尤其是其結構關系。把握的方式是經驗性的、感知式的，思維方式和終極目的卻是科學的、哲學的。事物的結構關系在結構主義看來正是存在的本質。這里還有一個要點是，要引入“定量分析”。以往我們憑眼睛的直觀“定性”把握是模糊的、不確定的，因而是無序的，而且由于其直觀式的“定性”，不能深入到本質性的結構與力的樣式，因此“定性”也就只能是表面化的平面構成、外在性的“花布圖案”了。沒有“量”的概念，沒有“量”的分析，分析是不完整的，或者說是有根本缺陷的，唯有“量”才能框定結構，才能建立秩序。這就同光有原點與縱橫軸，而沒有量值，就無法確定位置、建立座標系一樣。

要指出的是，我們所謂“分析性”與純形式追求雖然有相似之處（二者似乎都從塞尚起步），但區別也是根本性的。因為這里分析的結構、關系本身就是存在本質，是體與用合一的實體。此外，思維方式是科學的，而不是審美意義上的，分析的心態是冷靜的、排斥情感經驗的。自然，如何在具體深入的分而析之的同時，力圖不失東方式的整體直覺把握，亦當是建立我們特有的有機分析范式所應注意的。

其實，走向分析的勢頭并非完全沒有，在劉彥的一批抽象構成作品、李山的《秩序》系列、王廣義的《紅色理性·修正》系列和《黑色理性·病理分析》系列、張培力《X？》系列中標上數字的乳膠手套，以及一些不大知名的更年輕的作者的作品那里，已可以見出朦朧的分析意識。廈門的林春則已比較自覺地運用抽象演繹的分析手法，制作出逐步走向至減的海的結構式（如《大海是正方形》）。當然，他們都還處于摸索階段。在我們的文化背景中，這實在是一個太過艱巨的任務，還需要進行更艱難的理論準備，在這里也不可能作過多的評論與預測。但有一點可以說的，就是我們寄望于科學與哲學的素質更好、準備更充分的下一代藝術家。

藝術的革命往往是發端于語言形態，最后也得顯現于語言形態的，因此，在立足于人的本體這個基礎的前提下，自覺地探尋、把握現代藝術的語言形態，就不僅是藝術家的而且也是理論家的一個重要的任務。本文的描述性討論只是粗略地涉足了這一課題，隨著藝術實踐的深化，對這一課題的深入研究看來也是勢在必行的了。

一九八八年四月