中國電影理論管窺

電影，西方現代科學技術的產兒，在誕生之翌年，就千里跋涉來到古老的中國，并在這里生根、開花、結果。中國擁有世界五分之一的人口，文化生活匱乏，為電影這種大眾藝術提供了廣闊用武之地。在相當長一段時期里，觀賞電影是中國人主要文化娛樂方式，每年觀眾人次高達二百多億。迄今，中國電影觀眾仍在世界各國遙遙領先。

電影從誕生之始就顯示了較其它古老藝術更突出的國際性品格。過去中國和西方的電影文化交流渠道，基本上是單行線。西方電影，尤其是美國和蘇聯電影還有法國、意大利等國的電影，在不同時期曾大量涌上中國銀幕。西方主要的電影理論家，如愛因漢姆、巴拉茲、愛森斯坦、普多夫金、巴贊、克拉考爾、米特里、梅茨等人的著述，也先后翻譯介紹到中國來。然而中國電影和中國電影理論，對西方則相當陌生。進入八十年代，電影文化交流中的單向性開始有所扭轉，浸潤著古老東方文化氛圍的中國電影逐漸引起了西方的興趣，并有一些學者撰寫出版了研究中國電影和中國電影史的專著。然而，在翻譯介紹中國電影理論方面，仍屬未開墾的處女地。

中國歷史悠久，文明昌盛，數千年來保持著統一和持續的文化形態，一個迥異于世界其它文明的獨立文化體系。1840年鴉片戰爭用炮艦轟開中國封閉的大門后，面對西方現代工業文明的挑戰，建立在小農經濟基礎上的停滯的中國文明，相形見絀。中國文明向現代化的軌道蛻變，歷盡坎坷。一百多年來，中國的政治、經濟、文化經歷了劇烈的裂變，其廣度和深度在中國歷史上無與倫比。中國文明的現代化并非全盤西化。民族文化傳統，歷史積淀的民族文化心理素質，仍相當頑強地延續下來。任何西方的政治、經濟制度，哲學、社會科學、文藝思潮，包括馬克思主義，如果在中國土壤上扎根，都難以避免地呈現某種程度的變形，或者說要經過民族化的改造。不論這種民族化改造是自覺地還是無意識地，這里也不去判斷各種變形的是非曲直。電影和西方電影理論在中國，也同樣經歷著這個歷程。中國電影和中國電影理論的發展，都滲透了中國的文化精神并受中國社會現實的制約。

強調電影的社會教化功能，可以說是中國電影理論一以貫之的顯著特色。早期的中國電影，“教化社會”，“表現人生”，“教育人生”，成為很有代表性的電影思潮。其后，教化的重心從道德向政治轉移，電影作為政治思想教育工具的觀念，壟斷中國大陸影壇幾乎達半個世紀之久。這與中國傳統文化以人倫精神為核心一脈相承。中國哲學重倫理學而忽視認識論或本體論，中國美學高度強調美與善的統一，將審美與人的精神品格道德情操緊密聯系。詩“言志”，“文以載道”，在中國古典文學藝術理論中長期居于主流。中國文化的人倫精神又具有道德政治化和政治道德化傾向，這個特征在五十年代至七十年代被高度強化。中國現代的大文化背景，決定了中國電影和中國電影理論的走向。

對于電影本體，中國基本上把電影視為記錄在膠片上的戲劇，或以活動影象投射到銀幕上的戲劇演出。“影戲”這個早期在中國流行的概念，頗為準確地概括了這種電影觀念。西方早期電影理論中也有過這種電影觀念，但從四十年代始逐漸喪失其主導地位。在中國，這種觀念竟延續七、八十年。追根溯源，還在于中國文化傳統和社會現實。中國哲學傾向于事物功能、作用關系的探究，忽略對實體和構成元素的縷析；重同一性而輕特殊性、個別性。中國思維方式習慣于籠統的、整體的宏觀把握，欠缺具體的、多層次、多側面深入剖析的科學精神。在中國美學中，寫意優于寫實，表現優于再現。中國的敘事藝術，小說、戲劇、說書，概括為“傳奇”，以情節的曲折跌宕和抒情見長。中國人對戲劇性情節和悲歡離合情緒渲泄偏好的先在審美心理，規范著中國電影形態和電影觀念。寓教于樂，群眾的審美取向使戲劇化電影觀念和社會教化的目的并行不悖。中國電影理論對劇作的興趣更甚于鏡頭，因為劇作是總體性的，并主要承載電影的思想傾向。在電影的結構、視覺形象構成、畫面構圖、鏡頭運動、組結等方面，中國電影理論也進行過不少探討，但大體上作為與其它藝術，特別是戲劇相比較的特殊表現手段。蘇聯的蒙太奇理論在中國有過很大影響，但更多從政治層次、或從技巧論層次接受，而對蒙太奇理論的電影本體論意義探討不多。

中國文化富于實踐理性精神而絀于抽象思辨和邏輯推理，重師承沿襲而缺少標新立異的創新精神。現代的政治本位文化更帶有濃厚的急功近利的功利主義性質，對基礎理論、純理論往往漠視甚至排斥。因此，中國電影理論具有突出的實踐性品格。電影理論與電影創作緊密聯系，電影理論與電影批評往往難以嚴格區分。許多電影藝術家就是評論家、理論家。中國的電影理論多屬創作經驗的總結和提升，并對電影創作發揮直接導向作用。中國電影理論從來沒有象西方那樣與藝術實踐相脫離的純學術研究。中國電影理論的經驗主義直觀認識方法和強調統一性，又導致了缺少理論思維的體系性和嚴密性，以及理論上的單一化和貧乏化。

從三十年代初開始到七十年代末，左右中國電影和電影理論發展的決定性因素則是政治。當中國面對帝國主義的武裝侵略，民族處于存亡危急之秋，一切文化活動，包括電影在內，都環繞著救亡圖存的政治軸心旋轉。這包涵著歷史的必然性和合理性。有時社會的進步，要求文藝付出代價。其后這種革命文藝進一步向農村深入，在理論上概括為“文藝為政治服務，文藝為工農兵服務”。這個綱領，賦予了中國電影和電影理論某些新素質。如在藝術與生活的關系，藝術與人民的關系上，閃爍著一些卓越的思想光輝。但這種與戰爭時期的農村根據地緊密聯系的理論，進入和平時期的全國范圍，特別在升格為國家意識形態時，其偏狹性和對文藝自身規律的破壞性日益暴露出來。創作上理論上主體意識的被壓抑，對學術上自由探討風氣的壓制，即其一端。在五十年代及六十年代初，中國電影理論上有過幾場影響很大的論戰。論戰的范圍雖局限在電影如何更好地為政治、為工農兵服務的主題之內，一些頗有真知灼見的觀點，仍受到嚴厲的政治批判。殆至六十年代中期，局勢竟然發展到這樣荒謬的程度：當中國大陸之外的邊緣地帶經濟上騰飛之際，中國大陸卻在進行一場長達十年之久的意識形態的全面內戰——“文化大革命”。在文化上成為極端反文化的封建法西斯專政。中國大陸陷入了中世紀式的黑暗時代。中國電影理論被埋葬，只剩下專制主義的政治判決書。

在中國近代史上，重大的文化運動總是與政治運動攜手并進。中國的幾代人承擔著振興中華和文化啟蒙的雙重歷史使命。1979年，中國邁進到一個歷史的新時期。政治上的撥亂反正，為文化的繁榮昌盛創造了比較良好的生態環境。一場蓄勢已久的思想解放運動以雷霆萬鈞之勢席卷神州大陸，波及一切文化領域。1979年，也是中國電影和中國電影理論的轉折點。開放政策打開了長期鎖閉的國門，西方文化、西方電影和西方電影理論紛至沓來，為電影的思想解放注入了活力。

新時期的中國電影涌現兩大潮流。其一，人的主體意識的覺醒。人的啟蒙，人的尊嚴、人的價值，被神道主義、獸道主義異化了的人性的復歸。其二，電影意識的覺醒。電影從政治本位文化格局中對政治的直接依附和隸屬中解放出來，認識自身，確立自身。電影理論從政治反思到文化反思，理順電影和政治的關系，調正和全面地把握電影的社會功能。廣泛地探討了階級性與人性、群體與個體、人的自由意志，現實主義與現代主義，藝術規律與藝術典型等文學藝術理論的共有的課題。尤令人矚目的，從電影自身探究電影的規律性和可能性，把電影藝術從與其它藝術相比較在表現手段上的特殊性角度提升到本體論來考察。在中國電影理論史上，這樣廣泛、深入而持續的學術論爭是空前的。

長期統治中國影壇的戲劇電影觀念首當其沖。“丟掉戲劇的拐杖”、“電影與戲劇離婚”的提出，揭開了論戰序幕。對中國電影的戲劇化結構方式，舞臺化的時空觀念和舞，臺化的表演等提出責難。接著對“劇作是電影思想、藝術的基礎”，“電影是以自己特殊手段完成的文學”的觀念提出挑戰，進而要求更新中國傳統的電影觀念，代之以適應當代世界電影潮流的新觀念。與這些論戰相聯系，中國電影理論的重點逐漸從劇作理論向電影的形象本性、電影的影象造型、電影鏡頭的美學性能、電影的聲音等電影本體轉移，大為豐富了中國電影理論中的薄弱環節，或填補了長期的空缺。為了清除極左思潮給電影帶來的虛假污染，巴贊的紀實美學適逢其會，對八十年代中國電影理論有不小的影響。電影符號學、心理分析美學等新方法論開始引進，拓寬了中國電影理論的視野，豐富了中國電影理論形態。

電影的民族化，電影對文化傳統的批判繼承和向西方借鑒，乃中國電影理論的老課題。過去在這個課題上，基本上從政治角度即電影如何為群眾喜聞樂見的角度切入。新時期舊話重提，則主要從美學角度深入。電影影象對自然整體再現本性，是西方古典美學摩仿論之極致；這種藝術形式移植到中國之后，受中國傳統寫意美學之改造而在觀念和形態上呈現出諸種特色，進而涉及到內容與形式，現代化與民族化及中國文化傳統評價等領域。在中西方文化大撞擊、大融合的潮流中，中國電影文化正在探尋一條自己的獨特道路。

新時期中國電影理論與電影實踐相互促進、互為因果。透過電影理論，大體上也就把握了新時期中國電影的動向。當前，中國社會正由產品經濟向商品經濟過渡，商品經濟推動中國電影走向商品化轉軌。隨之中國電影理論也出現了娛樂片、類型片研究的熱點。

（注：本文是作者為《中國新時期電影理論集》寫的序言。該書翻譯介紹了中國新時期有代表性的電影理論文章近20篇，這是外國較系統地翻譯介紹中國電影理論的第一本書，即將由美國紐約布拉依格（PRAEGER）出版社印行。本刊略有刪節。）