逝者如斯夫……

難以追尋的時間藝術(shù)

古代音樂作品能通過歷代流傳的方式保存到現(xiàn)在嗎？

人們現(xiàn)在只相信，根據(jù)唐代樂譜作了解讀以后奏出的音樂才可能是唐代音樂。這種時候，倒很少去研究：這是否真正是唐代記錄下來的樂譜？譯譜是不是基本上對有關(guān)符號作了準(zhǔn)確解釋？

相反地，真有流傳下來的古代音樂作品當(dāng)面演奏給我們聽，我們卻沒有任何辨認(rèn)的根據(jù)了；即使有人分辨了來告訴我們，怕也得不到人們的承認(rèn)。

這是因為，現(xiàn)有的考古學(xué)、考據(jù)方法，哪怕不講現(xiàn)代考古學(xué)而遠(yuǎn)從漢魏時代講起，也是憑依物質(zhì)手段而不能離開有形有質(zhì)之物的。無論是文物典章制度的考證，經(jīng)義的考據(jù)，金石學(xué)的鑒定，都離不開文字、卷冊、遺存實物的勘比探究。人們還從來沒有研究過不憑實物，不憑文字來鑒別古代文藝作品的經(jīng)驗。

難矣哉！

音樂作品恰恰就是一種無形無質(zhì)之物。我們無法采用鑒定實物的辦法，象對待書畫卷軸、雕塑碑刻或建筑遺址那樣來鑒定古代音樂。

文學(xué)的存在形式、表現(xiàn)形式是語言和文字?？墒?，音樂的存在與表現(xiàn)卻不是有形的信息和符號如樂譜等；人們并不能通過閱讀古譜來欣賞古樂。即使是擁有內(nèi)部聽覺的超級專家也做不到這一點，因為古代樂譜不能象現(xiàn)代譜式那樣比較完備地攜帶各種不同角度的信息；更因為還要加上：古譜的真?zhèn)巍⒆g法的正誤、表演風(fēng)格的未知因素等再加三重的困難。音樂的存在、表現(xiàn)形式并不是樂譜；樂譜只不過是音樂信息的一種間接而又間接的載體；或者，對音樂本身說來，它連載體都說不上，只是某種痕跡而已。我們不能象鑒定古代文學(xué)作品那樣，直接根據(jù)文字的記錄或符號信息來鑒定古代音樂。

舞臺藝術(shù)如戲劇、舞蹈也都是經(jīng)歷某種時間過程而展現(xiàn)的藝術(shù)，因此也許就有略同于古代音樂之處，但是戲劇藝術(shù)在主要方面仍可通過它的文學(xué)腳本而得到保存。舞蹈已經(jīng)可以算是和音樂同胎而出的姐妹了，但她的某些特定的舞姿仍可憑借繪畫或雕塑作品把原樣保存下來。這就是為什么當(dāng)代舞臺上的《敦煌樂舞》在舞蹈藝術(shù)上可以言之有據(jù)，而音樂卻不能之故了。

相傳王維能夠從《按樂圖》的畫面中辨別出演奏的是“《霓裳》第三疊、第一拍”。這早有沈括《筆談》、王灼《碧雞漫志》先后辨明是神乎其神的妄論。我們也不必按照同樣思路來幻想音樂藝術(shù)的保存和鑒別問題。因為音樂天然就是時間的藝術(shù)，盡管文學(xué)語言可以夸張地說她“余音繞梁、三日不絕”，她實際上還是隨著演奏時間的消逝立即就無跡可尋。無怪乎人們曾經(jīng)相信音樂藝術(shù)的無形無質(zhì)就是超脫于其它一切藝術(shù)形式的、最自由的、不染塵埃而只屬于性靈的、純而又純的藝術(shù)等等?？傊?，人們之所以用盡各種比喻來描述她，只不過是因為不可捉摸而總是隔著重重面紗來窺探她的容貌吧！

隨著時間而流變的中國音樂可以比作從遠(yuǎn)古一直流到現(xiàn)在的大河。如果說吳淞口的入海處是這條長江的今天，我敢不限次數(shù)地再三宣布：這里的寬闊江面中有的是來自源頭、來自金沙江等地的活水。

我自己證明過：晉西南沿河一帶缺“角”聲的音階結(jié)構(gòu)，自古以來就是當(dāng)?shù)卮呵飼r代侯馬鐘的音階結(jié)構(gòu)(注1)；也指出過，曾侯鐘與隨州當(dāng)?shù)刂两癃q存的“楚聲”，仍然有著聯(lián)系(注2)。

杜亞雄同志證明過：兩千年和千萬里之遙都不能磨滅掉古代匈奴族傳統(tǒng)曲調(diào)分別在匈牙利和中國甘肅流傳中的驚人相似(注3)。

王慶元同志還證明了：800年前從湖北神農(nóng)架遷往福建永安的移民中至今仍然保留著故地民歌的特性音調(diào)。

王耀華同志最近更又證明：琉球群島的《打花鼓之歌》對中國人來說盡管象是異國情調(diào)，它的來源卻是中國《茉莉花》古時傳去這個島國以后的一個變體。證據(jù)在于，只用定弦法的改變，就可以有規(guī)律地恢復(fù)這一古曲的本來面目(注4)。

看來，時間的“黑洞”未見得就把中國古代音樂吞噬得無影無蹤了。只怕我們?nèi)杂袡C會聽得見那些無價的藝術(shù)珍寶時，卻因不能辨認(rèn)而當(dāng)面錯過，失之交臂。

可以說：古樂的寶藏原在今樂之中。但是，往者如煙，今者如海，我們面對這個無形無質(zhì)的寶藏，又從何處去尋覓它的鑰匙呢？

埋藏在今樂中的古樂

傳統(tǒng)音樂的研究者當(dāng)中，其實有很多人正在今樂寶藏中“發(fā)掘”著古樂。不過，這類“文物”一不得考古學(xué)家的鑒定，二不得文物部門視為希世之寶的收藏與保護而已。

問題在于怎樣從古今混雜和歷代的名實紊亂中把它們鑒別出來。一見古代曲名就被思古之情所動的輕信態(tài)度當(dāng)然是有害的；我們需要的是證據(jù)，以及如何取得證據(jù)的研究。

只從山西五臺山一地的青、黃廟音樂中，就可以舉出兩例唐代音樂作品。一首歌曲：《憶江南》；一首樂曲：《萬年歡》。

歌曲《憶江南》是陳家濱、劉建昌兩位同志從青廟《三晝夜本》中發(fā)現(xiàn)的(注5)。發(fā)掘者注意到歌詞雖然是“降臨法會布陰功”之類的宗教活動內(nèi)容，但標(biāo)題卻是詞牌《望江南》，因而給它配上白居易的原詞，卻發(fā)現(xiàn)了詞曲間的天然契合。

從譯譜者發(fā)表的油印本算起，這已是9年前的事了。作學(xué)問，每有新創(chuàng)，哪怕能聽到反對意見也是有了反應(yīng)，而最怕“泥牛入海”，消息全無。如果是人們出于慎重而在等待證據(jù)，我就愿意通過唐代宮調(diào)問題的考證來證明：陳、劉兩位的填詞并非輕率的仿古之舉，而卻是一種很有意義的發(fā)掘工作。

請注意我在上例中用了五臺山黃廟樂工尺譜“合”字為e的調(diào)高，而不是原譯譜“合”字為d的調(diào)高。這是因為晉北笙管樂自古的黃鐘標(biāo)準(zhǔn)為e而青廟樂遵宋制改用大晟律（即后世的小工調(diào)）之故。

復(fù)原為古老的調(diào)高是為了便于觀察：它是否能和文獻(xiàn)記載中此曲的唐代宮調(diào)互相印證？幸而宋人還能知道《望江南》的唐代宮調(diào)之名。王灼在《碧雞漫志》中說：“予考此曲自唐至今皆南呂宮”。當(dāng)然，王灼并不知道：唐代俗樂南呂宮實際是角調(diào)式；北宋初教坊律雖然仍稱此曲為南呂宮，卻是d音上的宮調(diào)式；王灼當(dāng)時的南呂宮，才是他自己所知的a音上的宮調(diào)式。

文人詞《望江南》在唐代應(yīng)是清樂琴歌一類作品。它的“南呂宮”可從琴調(diào)“清商調(diào)”推得。慢一弦得B音作微聲為清商調(diào)黃鐘。它的清商音階(注6)宮聲是仲呂E音，南呂音當(dāng)然是升G而成為此曲的角調(diào)式主音，即古代宮調(diào)理論中的“調(diào)頭”了。

現(xiàn)在，上譜無論從調(diào)高、調(diào)式結(jié)構(gòu)、調(diào)頭位置和古文獻(xiàn)中的唐代俗樂調(diào)名稱都已取得了可以互相印證的結(jié)果。最后只須說明，宋人的燕樂調(diào)理論為什么會與唐代不同，為什么他們不知道南呂宮實為角調(diào)式，卻把它錯定為宮調(diào)式了？這是學(xué)術(shù)史上面臨失傳之事時，輕視實踐，迷信舊說，顧名思義而盲目推理的一大實例。原來，北宋初年，歐陽修早已知道：由于“聲器寖殊”(注7)，二十八調(diào)已不可解。其實早在五代間，某些樂工已不再懂得“羽、角、宮、商”并非調(diào)式之名而只是相當(dāng)于一二三四的宮調(diào)序列而已，所以宋人先后在“瞎子摸象”的過程中也是屢變其說了。宋人不同解釋的共同點是不知名、實之異，始終以為某某宮即宮調(diào)式樂曲；因此，他們的“南呂宮”決不會成為角調(diào)式，他們?nèi)缛ゼ僭煲皇滋拼蠀螌m樂曲，就更不會把它寫成角調(diào)式了。

據(jù)此可知：此曲如非傳自唐代，斷不能與早被湮沒的唐代樂調(diào)理論如此若合符契。

樂曲《萬年歡》出自五臺山青廟的“吹腔”，原題《萬年花》。陳家濱、劉建昌同志根據(jù)青廟“上字調(diào)”樂譜譯作宮音為g的譜式。他們雖然并未指出這是唐代樂曲，但卻已為進(jìn)一步的研究提出了第一手的依據(jù)。我在這里仍同前例采用移高二度的辦法，以“上”字譯作a音，但以e音作清商音階宮聲來讀譜。

這是一首并無歌詞依據(jù)，亦無宮調(diào)名稱可考，僅能依靠曲名與曲調(diào)風(fēng)格、樂律特點來進(jìn)行考證的例子。

第一，曲名第三字“花”字為“歡”字之誤，應(yīng)為山西僧人俗寫鄉(xiāng)音之故?！督谭挥洝分浱拼度f年歡》，無調(diào)名。明·胡震亨《唐音癸籖》列于無年代、無題義可考諸曲中，無調(diào)名。據(jù)此，前曲如非后人妄作，有可能即此一《萬年歡》之遺存。

第二，這是一首近代極少見的，通篇多用“變律”的作品。音調(diào)中呈現(xiàn)出的變音體系是中國古風(fēng)的“新聲變律”，不同于宋元以來戲曲音樂影響下的風(fēng)格。很有可能是歌舞伎樂時代(注8)的作品，應(yīng)非后世可出。

第三，細(xì)察此曲所用變音，與其作犯調(diào)分析，不如看作e音為宮聲的九聲結(jié)構(gòu)更覺自然。這是中國傳統(tǒng)音樂中，在五聲核心音之外用全了中、和、閏、變四個偏音的好例子。歌舞伎音樂時代的角調(diào)音樂中出現(xiàn)八聲、九聲，原為常規(guī)現(xiàn)象；不象宋以后，由于讀譜法的理論錯誤導(dǎo)致角調(diào)失傳，終使這種多聲結(jié)構(gòu)成了稀見之事。

可以解釋這一歷史現(xiàn)象的證據(jù)是：晉北笙管樂（五臺山青黃廟樂屬此體系）作為歷史淵源極為古老的一個樂種，它的“上字調(diào)”同均樂曲中還有一些曲子在藝人口頭流傳著別的調(diào)名。不叫“上字調(diào)”而叫“夾調(diào)”。據(jù)景蔚崗?fù)镜难芯?，實即晉北口音中的“角調(diào)”。晉北這種樂調(diào)是以d音為起點的(注9)。

仔細(xì)分析《萬年歡》的九聲，它們確是從d音開始，按照五度圈關(guān)系連續(xù)8次得到上面五度的結(jié)果。從這個角度看來，把它看作真正的隋唐伎樂的角調(diào)遺存，已難說是猜測之談了。

也許什么時候可以發(fā)現(xiàn)古文獻(xiàn)中原有《萬年歡》的唐代俗樂調(diào)名著錄，就可以進(jìn)一步對證上述判斷的正誤。這類研究，原需如此積累經(jīng)驗，本文列舉晉北二例，意在說明古樂藏于今樂，如此古老樂種中必有古代作品在；意在說明“無形之文物”有如音樂作品，亦有途徑可予考證。

無形文物的考證問題

音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式既然同樣是物質(zhì)的運動形式，人們也就有辦法根據(jù)其中的種種痕跡作出有理有據(jù)的判斷。

因為，樂音的無形，畢竟產(chǎn)生于有形的音數(shù)之理的規(guī)律之中；這種有形的規(guī)律在當(dāng)代技術(shù)條件下，甚至可以做到極為精密的計量研究。因為，音、數(shù)之理的規(guī)律往往表現(xiàn)為具體作品的律學(xué)的、樂學(xué)的特點，并隨著作品的知名度得到過歷史上不同重視程度的記載；其中某些材料，往往在古曲鑒定工作中可以成為有力的文字佐證。

論者也許以為可疑，因為音樂史中的樂律學(xué)也像音樂藝術(shù)本身相類情況那樣形無定質(zhì)地流動變化著。宮調(diào)名稱在歷史記載中同樣叫做“黃鐘宮”的作品，不也是歷代都不大相同的嗎？但是，豈不知專業(yè)研究到了通透之際，這種困難因素恰可反轉(zhuǎn)來成為斷代證據(jù)的有利條件了。

認(rèn)為無形文物也可考證，還因為：古代音樂作品天然和詩、詞、曲、劇等音樂文學(xué)的形式規(guī)律有著緊密聯(lián)系。楊蔭瀏先生根據(jù)漢、唐橫吹曲辭《關(guān)山月》的句式，用李白“明月出天山”為琴曲《關(guān)山月》填詞，即是一例(注10)。

還因為：中國歌曲作為漢藏語系的詩歌藝術(shù)，它的曲調(diào)走向和字調(diào)之間是有同一性的。古代的填詞藝術(shù)之所以講究聲、韻，很大程度上實在是出于用舊曲歌新詞之故。

關(guān)于這種屬于音韻學(xué)領(lǐng)域的音樂規(guī)律研究，我們暫時還只有局部的經(jīng)驗總結(jié)。例如創(chuàng)始于楊蔭瀏先生《語言音樂學(xué)初探》專論的，以蘇南昆腔曲調(diào)規(guī)律研究為核心而展開的，以及詞曲關(guān)系的討論(注11)等。稍后，又有廈門大學(xué)黃典誠教授將唐代《切韻》研究的成果試用于“福建南音”的歷史語音研究。音樂學(xué)者如果能和音韻學(xué)家合作，進(jìn)一步對歷代語音，特別是古音聲調(diào)調(diào)值的研究獲取系統(tǒng)知識并能辨析毫厘之時，通過詞曲關(guān)系來為古曲斷代作出判斷，就不會是什么稀奇的事了。

樂器史的研究又是關(guān)系于曲調(diào)變化的重要物質(zhì)根據(jù)。某一根笙苗的失傳與恢復(fù)，某一個古樂種的樂器配置及其樂器性能的研究，都是古曲考證工作中極有關(guān)系的知識。

音樂風(fēng)格史的研究則是當(dāng)前國際上音樂學(xué)界正在追逐的課題之一。從這一角度來觀察藝術(shù)史上不同時期的作品，其實早已是我國古代美術(shù)史研究者運用于美術(shù)作品考古與斷代研究的重要方法。中國音樂史和傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)者為什么不把這種探索納入自己的視野呢？

我愿天下有心人，共同致力于上述有關(guān)知識的開拓與積累，為曲調(diào)考證工作的探索、建設(shè)，準(zhǔn)備火種并傳播火種。

余論：對無形文化財富的社會關(guān)切以及保護措施問題

世界上有些先進(jìn)國家是注意到了演出藝術(shù)，特別是其中的傳統(tǒng)音樂之存活問題的，并且早就提出了“無形文化財富”這個概念。可惜這個提法在我們這里還顯得十分生疏。認(rèn)真地說，問題涉及我們這個社會能否在重視物質(zhì)文化的同時，一樣也重視到某些非物質(zhì)性的珍寶。

要講古樂的寶藏即在今樂之中，首先就有一個保護現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的問題，接著就是怎樣辨認(rèn)出其中的古代作品，即曲調(diào)考證問題。曲調(diào)考證這個議題，是在1983年第2屆“華夏之聲”活動中初次提出的(注12)。當(dāng)時似乎跡近狂想，到現(xiàn)在也不過才可以進(jìn)一步討論它的可能性。本文的發(fā)表只在于說明類似考證的有路可循，還在于說明尋找途徑的工作又得有待于多學(xué)科的合作，有待于從頭積累經(jīng)驗。它不像美術(shù)考古那樣已有歷代相傳的成熟經(jīng)驗：無論是對于紙張、筆墨、顏料、印泥、款式、筆法、藝術(shù)風(fēng)格的考查，也都粗可推定朝代，細(xì)可不待款識即定作者，或能審定作品之真?zhèn)?，甚至某一畫家之早、中、晚期筆法變化皆可辨析毫芒。我以為，音樂與美術(shù)間這種鑒別能力之差，主要地不在于本體的差別。本體的特征之異，原可由此產(chǎn)生不同方法而使之服役于大體相同之目的；但社會性的不平等遭遇卻應(yīng)引人深思。

這種際遇的不同，原先早有歷史原因。

古代文人從來以他人求書求畫為榮，卻以即席歌奏娛人為辱；鑒定書畫自來可稱風(fēng)雅博學(xué)，研究樂曲卻要算是賤工之學(xué)。文人論樂，言道而不言器，重歌詞而輕曲調(diào)；兼之恥于下問，動輒曰：“正俗失以存古義”，實則迷信書本而拒絕總結(jié)樂工實際經(jīng)驗。因此，曲調(diào)考證一事原非古人不能，不過是儒者不為，再加文字失載，遂致經(jīng)驗流散，造成了須從我們今人從頭試辟途徑的這個局面而已。

要講本體問題，從音樂藝術(shù)的特殊性說，古代音樂作品的保存問題也真有它天然的弱點和難處。書畫、雕塑作品本身即是文物，古代音樂作品的本身（非其遺跡）卻無法被認(rèn)做文“物”。我們現(xiàn)在可以稱之為“音樂文物”或“音樂考古學(xué)”的研究內(nèi)容卻不像其它那些有形有質(zhì)的藝術(shù)品那樣可等同于藝術(shù)作品本身的研究。音樂文物或音樂考古學(xué)的研究對象，最多不過是樂音的載體：樂器，或是音樂活動、音樂行為留下的遺跡：演出場所、文字記載、樂譜或有關(guān)圖象等形式的記錄而已。

如果曲調(diào)考證之成為一種考證，要受到考古學(xué)定義的限制，使之不得成立；只要它真正能成一種實學(xué)，哪怕它不被學(xué)術(shù)的殿堂接納呢！如果音樂考古學(xué)的研究對象只限實物而反倒不能研究音樂藝術(shù)品的本身，我就要勸它改用樂器考古學(xué)之類的名稱；或者由我自去研究歷史上音樂藝術(shù)品的本身，寧愿不當(dāng)那個什么“音樂考古學(xué)家”。

重視古代音樂作品的辨認(rèn)與研究，其實最重要的并不在學(xué)術(shù)、理論方面；而在于實踐性的社會問題。因為，我們既然已知寶藏就在今日猶存的傳統(tǒng)音樂之中，那么當(dāng)這些傳統(tǒng)音樂正在隨著經(jīng)濟生活的變革而逐漸消逝之時，我們就不能掩飾自己的憂心。

來得及不俟它們自然消失，就把古代的優(yōu)秀作品辨認(rèn)出來，并且給予進(jìn)一步的保護嗎？

1982年，五屆人大第25次會議通過了《中華人民共和國文物保護法》。這個莊嚴(yán)的立法，保護了地上和地下的有形的文化財富。我們滿心稱頌，但不滿足，還想呼吁政府部門特別是文化事業(yè)部門的注意，希望進(jìn)一步對于無形的文化財富也能給予立法的保護措施。

現(xiàn)實的問題：如果我們能對宋代鈞窯燒出的普通民用磁器也視如珍寶的話；為什么對于唐代已非普通樂曲而是藝術(shù)珍品的《萬年歡》，或與名曲《霓裳》有關(guān)的《望月婆羅門》等類樂曲卻采取不聞不問的態(tài)度呢？如果我們在基建工程動土之前，就先注意到發(fā)掘地下可能出現(xiàn)的文物；那么當(dāng)我們還沒有來得及從如海的今樂中發(fā)掘出古代重要音樂作品之時，就聽任傳統(tǒng)樂種隨著老藝人的謝世而漸為人所不知，那還算得上重視文化財富嗎？能應(yīng)以是否是物質(zhì)性的，而作不同的對待嗎？

我祝愿：人類對于自己創(chuàng)造的文化財富，永遠(yuǎn)不要采取拜“物”教的態(tài)度。

1989．3．13初稿

(注1)見《侯馬的鐘聲》（《并州文化》1982年第8期）。

(注2)《釋“楚商”》（《文藝研究》1979年第2期）。

(注3)此處及下例均見《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》所引用材料（《中國音樂學(xué)》1987年第4期）。

(注4)見王耀華著《琉球、中國音樂比較論》（1987年7月那霸出版社日文版）。

(注5)見山西省文化局音樂工作室1980年2月油印刊出的《五臺山寺廟音樂》第一冊。

(注6)文學(xué)工作者可以借傳統(tǒng)的“郿鄠調(diào)”或秧歌劇《兄妹開荒》所用七聲來理解“清商音階”。

(注7)見《新唐書·禮樂志》（志第十二）。

(注8)其說詳注(注3)論文第1部份第3節(jié)“中國占代音樂的三大歷史階段和其間的斷層現(xiàn)象”。

(注9)見景蔚崗的論文《晉北笙管樂字譜考索》（1988年7月油印本）。

(注10)此為50年代初之事，曾用為1954年中國音樂研究所建所紀(jì)念音樂會之演出節(jié)目。至60年代，琴家詹澂秋曾在《音樂論叢》中著文提出不同意見，以為琴曲源于山東民歌《玉娥郎》，筆者以為民歌之例反更足見《關(guān)山月》之古老，原可一面流為琴曲，一面又流為民歌。判斷其間流向，孰先孰后，原可研究藝術(shù)品本身之內(nèi)證，如下文即將論及的詞、曲關(guān)系、唐代字音之調(diào)值研究等。

(注11)見人民音樂出版社，1983年版《語言與音樂》。

(注12)見1983年《中國音樂》關(guān)于該活動的報導(dǎo)與成組的有關(guān)文章。筆者對這問題的追記可見武漢音院學(xué)報《黃鐘》1987年第4期《明末清樂歌曲八首》的“譯譜后記”。