集體表象與原型批評

一

巖畫，是一個世界性的原始文化事象。這些規模宏大，經得起歲月磨蝕的巖石藝術，作為原始文化心理在崖壁上的“投射”（proj-ect），記錄了從石器時代到近現代原始部落人類生存活動的連續性篇章，展示了人類在宇宙洪荒年代蠻野而壯烈的歷史畫卷。其深度意蘊一直指向“永恒精神的永恒往昔”（容格）。

中國巖畫的發現，通常追溯到公元5世紀北魏地理學家酈道元的《水經注》，其中有關巖畫的記載達20余處之多，而且有些已在實際的考察中得到證實。但事實上，從原型批評的角度，早在酈道元之前的文獻典籍中，就有大量關于巖畫活動的記載。而且，由于這些文字距離巖畫的創作時代較近，因此，也就更真切、更生動地向我們昭示了巖畫的起源及其巫術交感功能等大文化氛圍。

《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之冝，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”按，“鳥獸之文與地之冝”，既可解釋為鳥獸在濕地上留下的足跡，也可理解為巖畫動物形象在“通神明之德”中的巫術交感功能。《賁卦》象曰：“山下有火。”《序卦》云：“賁者，飾也。”王廙云：“山下有火，文相照也。夫山之為體，層峰峻嶺，峭崄參差，直置其形，已如雕飾，復加火照，彌見文章，賁之象也。（李鼎祚《周易集解》）夜間在山下點燃熊熊篝火，用以相照賁象的文章，這是原始生活中一種習見的巫術儀式。但是，王廙以為這篝火所相照的文章，是“山之為體，層峰峻嶺，峭崄參差，直置其形，已如雕飾”，顯然是不得要領的。其實，這文章便是“鳥獸之文與地（巖壁）之冝”也即巖畫形象。古人燒龜甲以占吉兇，“以明庶政”，蓋與巖畫的巫術功能無異。

至于《禮記·禮運》：“山出器車，河出馬圖。”分明是對車輛、馬匹巖畫的記載。《祭法》：“天子祭天下名山大川，五岳視三公，四瀆視諸侯，諸侯祭其疆內名山大川。”《王制》：“天子五年一巡守，歲二月東巡守，至于岱宗，柴而望祀山川。”《詩經》則云：“太山巖巖，魯侯是瞻。”以及秦始皇的泰山刻石等等。聯系到賁象的“山下有火”，諸如此類祀山、瞻山的山神崇拜活動，很可能正是巖畫巫術活動的孑遺。

由山神崇拜而導致了巖畫的發明和創作，而巖畫的發明和創造又反過來加強了山神崇拜的觀念形態，于是創造出更加難以計數的山神形象。《山海經》所記各地的高山大川，全都是群神的居所，如“西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也”；“凡濟山之首，自輝諸之山，至于蔓蕖之山，凡九山一千六百七十里，其神皆人面而鳥身”；“昆侖南淵深三百仞，開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上”；“西海陼中，有神人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名曰弇茲”，如此等等，不一而足。聯系到內蒙古陰山、寧夏賀蘭山等巖畫遺存中大量神秘譎異的人面紋，以及云南滄源、廣西花山民間對當地巖畫源遠流長的擬神化傳說，《山海經》中的神靈怪異，完全有可能是對各地巖畫形象的變異性記載。

張君房《云笈七簽》記：“黃帝以四岳皆有佐命之山，乃命潛山為衡岳之副，帝乃造山，躬寫形象，以為五岳真形之圖。”這段話，常常被牽強附會地說成是“中國山水畫之起源”（俞劍華《中國繪畫史》）。其實，“五岳真形之圖”與五岳山水風景的寫生了不相關，它正是作為山神崇拜的遠古巖畫創作活動的一次真實記載。嵩山中岳廟《五岳真形圖》碑刻，與巖畫符號的構成極為相似，足以透露其間的消息。

關于藝術的起源，也許是人類永遠無法解開的一個“斯芬克斯之謎”。無論用考古學、人類學還是兒童心理學的方法，我們都無法真切地把握到藝術起源的客觀實在。且不論考古學所能掌握的資料的極其有限性，以及這些有限資料在當代文化情境中的難以解讀性；人類學家對近現代原始部落的調查所得，其實也難以復原數千萬年前原始部落的生活狀況；至于個體兒童心理與經歷了艱辛漫長的進化史的人類童年的心理，更是不可同日而語。因此，重要的是，必須緊緊抓住能夠直接呈現在我們意識中的那些原始藝術事象，并以之為研究對象，至于那些超越了我們直接經驗的東西，則應該暫且“懸擱”起來，置于括號之內。

值得引起我們注意的是，比之音樂、舞蹈、文身、建筑、制陶……巖畫是唯一一種橫亙全世界、綿延數萬年的原始藝術形式。這種廣泛性和穩定性為我們對其特征、條件、功能、目的和情感概念的系統研究，提供了極大的方便，足以充分地認識以山神崇拜為主導的巫術觀念，籠罩了巖畫所反映的原始部落的全部生活愿望和文化準則。

巫術觀念是原始文化的一個核心形態，同時也是原始思維的一種基本模式。巫術論通常被認為是由英國人類學家泰勒提出來的：“野蠻人的世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用。……古代的野蠻人讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環境、廣大的地面和天空。”（《原始文化》）在這種情況下便產生出原始人所奉行的交感巫術（sympathetic magic），企圖以此來直接地控制自然力包括自身的命運，并作為對宇宙客觀秩序的一種補充尺度。因此，在原始社會，生活和生存經驗與巫術常常是互滲的、一體化的。藝術雖然并非起源于巫術，但巫術觀念和巫術儀式總是與原始藝術交纏交織、難解難分。巫術觀念不僅左右著原始藝術的創作取向，而且在巫術活動中也總是包含著舞蹈、歌唱、繪畫之類的藝術內容。這些內容并不是作為巫術活動的邊緣因素，而是作為中心因素加強著巫術的魔力，激發著氏族共同體的情感概念并構成其集體表象的不同側面。巫術—藝術的這種一體化現象，說明包括巖畫在內的原始藝術決不是我們所理解的“審美”意義上的藝術，它的價值首先在于具有實用的意義，或被想象成具有某種“實用”的意義。魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》中提到：“（原始人）畫一只牛，是有緣故的，為的是關于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。”正是揭示了積淀在巖畫表象世界中的巫術觀念。

根據法國人類學家列維·布留爾在《原始思維》一書中的觀點，巫術觀念的表象內涵在于神秘性，而表象關聯則在于“原邏輯”（prelogique）和“互滲律”（participation），以此來操縱“通過對肖像的影響來影響原型”的蒙昧信仰。

《周易·系辭上》：“是故天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之。”以及遠古的巫師根據龜甲的紋理來占卜吉兇，都是由表象的互滲關聯來判斷表象的神秘內涵的生動例證。從發生學的角度，巖畫的發現很可能與人們在山神崇拜的巫術觀念支配下，由對石壁紋理與自然物象的互滲關聯進而引起對某種超自然力量的神秘內涵的崇仰機制有關。美國學者亞歷山大·馬沙克曾借助顯微鏡、紅外線等現代技術手段對原始巖畫作了重新研究，結果揭示出法國珮許·茂勒（Pech Merle）洞穴壁畫中有一匹馬的輪廓形象是利用原來巖壁邊緣恰好近似于“馬頭”的紋理稍作加工后畫成的。貢布里希在《藝術與錯覺》中則列舉了一張攝自布朗角的馬的巖刻照片，馬的軀體顯示出雕刻者以高超的技術利用了巖壁凹陷的曲線。無疑，這些巖畫的作者正是扮演了《周易》中“圣人”的角色。貢氏據此得出結論：

大概是生活條件促使那些早期獵人們不去制作動物，而是在神圣的洞穴里尋找動物的形狀，打量那些斑紋和陰影的模糊的形狀尋找野牛，正象獵人不能不打量昏暗的原野，尋找他所期待的獵物的形影一樣。

一旦象印第安人在星群中發現了龍蝦一樣，在某塊巖石上發現了動物形狀，事實應該證明對它進行轉寫和順應更為簡單，直到最后那個部落或從事巫術儀式的巫醫階層掌握專門技術能制作這樣的物象。

聯系到遠古先民在山下燃起熊熊篝火，映現出石壁上閃耀恍惚的文章，舉行虔誠而嚴肅的山神崇拜的祭祀儀式，這種經由心理“投射”而形成的巖畫發明可謂順理成章。而石壁上的文章一旦在巫術觀念中被固定成為巖畫的表象符號，又立即與其原型的本性、屬性、生命相互滲透，從而反過來強化了人們對祭祀儀式的虔誠性和嚴肅性。后世如宋代的文人畫家宋迪，曾向陳用之介紹過“張素敗壁”的畫法，即從敗墻的高下曲折、陰晦明暗看出山水之象來；文藝復興的大師達·芬奇也認為作畫時構思造境，可以凝注斑駁的墻痕或錯綜的石色，從中看出人物風景畫來，均可為原始藝術創作的“投射”理論下一注腳。作為生活實際中的例證，漓江的“九馬畫山”不妨看作“河出馬圖”的天然巖畫，而黃山的“猴子觀海”則可以看作天然的巖雕，如此等等。

原始巖畫藝術在交感巫術中的意義，決不僅止于靜觀的繪畫形象，而始終與山川背景、音樂舞蹈、巫術祭儀等動態地融為一體，同時訴諸觀賞者的視覺、聽覺、觸覺和靈魂。在這里，作為展開巖畫藝術混沌語系的背景，巖石不只被作為畫布加以使用，更被看作人類自我對象化的環境，人類同宇宙發生關系的活動范圍。因此，一幅巖畫，從非地理學的意義上便是一個創造物，一個被創造的可視、可聽、可感、有色、有聲、有情的種族領域，一個獨立自在的感性空間的幻象和虛幻世界的中心。于是而構成了原始人一體化生命意識的真摯節律。

人的存在是以自然為背景的，因此，人與自然的關系始終是一種屈從與抗爭、分裂與親和的辯證關系。布留爾指出，在原始人的心目中：

空間并不是什么單一的均質，不是與占有著它的那種東西沒有關系，不是沒有性質而且處處都是一樣的東西。相反，每個社會集團都感到自己與它所占據的或者將要遷去的那個地域的一部分神秘地聯系著；它不能想象其他集體可以占據這個地域或者它自己可以去占據其他集體的地域。土地和社會集體之間存在著互滲關系，等于是一種神秘的所有權，這種所有權是不能讓予、竊取、強奪的。此外，在這個確定的地域中，具有自己特殊的地貌和地形，自己特有的山巖、樹木、泉水、沙丘等等的每個地方，又是與居留在那里的或者向人們顯現出的各種看得見或看不見的存在物神秘地聯系著，與在那里等待著轉生的個人的靈魂神秘地聯系著。在這個地方和這些存在物之間有一種交互的互滲：沒有這些存在物的這個地方，沒有這個地方的這些存在物，都不是它們本來是的那種東西。（《原始思維》）

因此，原始人總是始終不懈地研究著自己周圍的環境，并達到驚人的、不可思議的熟悉，仿佛真正進入了“山川與予神遇而跡化”（石濤）的境界。對于他們來說，高山大川、自然風物，不只是引起審美意味的風景，而是神靈的物化、自己祖先的作品。他們從中看到了在周圍的景物中留存的有關他們所崇敬的不朽生靈的生存經驗和功績的往事，短時間內會再現各種熟悉的人形和神靈。當然，在這種觀照中，神靈的自然條件從不被動地被接受，他們把環境分解，然后再歸結到某種巫術觀念，進而達到一個整一的先驗系統。這個系統的由來可以一直追溯到時間伊始、生命初臨之際。布留爾進而提到：“當問到土人這些圖畫表示什么意思……他們一定會回答，這些圖畫只是玩意兒，沒有任何意義……但是……類似的圖畫，只要是畫在什么神器上或者畫在特別的地方，它們卻又有十分確定的意義……同一個土人會告訴你，一幅特制的圖畫，畫在某個地方，什么意義也沒有；但如果它是畫在其他地方，他又會完全確切地告訴你，這圖畫應當表示什么意思。這第二種圖畫永遠是在那個我們可以把它叫做神場的地方出現的。”這就清楚不過地提示了我們，原始繪畫作為溝通人與自然環境神秘的互滲關系的中介性質。作為巫術祭儀感應對象的巖畫，同樣注重“神場”環境的選擇在交感巫術中的功能性意義。環境不僅為巖畫提供了創作和觀賞的場所，而且也制約著巖畫的創作和觀賞。

例如，各種詭異的人面形，多刻于深山幽谷的僻靜處，前面往往有一片開闊地，便于人們舉行集體的禮拜儀式。有舞蹈場面的巖畫，往往繪制在溝畔立崖上，估計當時的娛神舞蹈便在那里展開。江蘇連云港將軍崖畫在錦屏山南面入口處形似穹廬的凸形巨石上的星相圖、神靈圖，恍如幻現于天際，巖畫前面是低洼的開闊地，祭祀的人群匍伏在這里頂禮膜拜，有如拜倒在蒼天之下。新疆桑株巖畫的狩豬圖，刻在路旁一塊兩丈多高的巨石上，黑中帶赤的巨石拔地而起，幾與地面垂直；巖石的表面十分光滑，仿佛是一堵上了醬色彩釉的墻壁。“巨石的右側是一片傾斜的草地，開滿了淡紫色的馬蘭花，過了草地便是浪花飛濺的桑株河。南面是一大片阡陌縱橫的農田，不遠處有幾座白楊桃杏掩映的農舍。巨石背后是一座沙石小山，西北而望，奇峭的山嘴儼然是一只俯視河谷的雄鷹，令人精神為之一振！”（夏冠洲《桑株巖畫探訪記》）這樣的環境，無疑是月夜舉行狩獵巫術儀式的理想場所。

巖畫是凝凍了的歌舞。廣西寧明花山的祭水神舞蹈圖，畫在左江轉彎處的懸崖峭壁上，繪畫的石面呈黃白色，在周圍黑色石皮和綠色植被的包圍下顯得格外醒目。崖壁對面是一片高約17米的開闊地，水平面比畫壁底部略高，顯然是原始部落巫術祭儀的道場。每當祭祀的季節，人群攢動，載歌載舞，發揚蹈厲，與崖壁上一千多個形象相呼應。藍天碧水，紅畫綠蔭，在月光和篝火的映照下呈現出奇異的文章色彩，人聲、水聲、風聲與鼓樂聲相合，掀起了氏族集體精神和情感概念的高潮，這是何等蕩人心魄的情景！于是而發生了原始藝術中習見的“語言的轉向”（Lingujstjgtun），在這種轉向中，主客體的界限消失了，靈肉的界限消失了，視覺藝術與聽覺藝術的界限消失了，“芝麻”的大門打開了，巖畫的奧秘敞開了。這時，巖畫——巫術的一體化活動真正成為一種“最純真的活動”（海德格爾），“混沌中放出光明”（石濤），使審美主體為集體無意識的精神表象所激蕩，沉浸于“與天地精神相往來而不敖倪于萬物”（《莊子》）的整一的社會狀態和宇宙秩序之中。這是一種“酒神”的境界，在這種境界中，我們分不清哪是巫術？哪是藝術？哪是繪畫？哪是舞蹈？這種混沌的藝術語匯交感力量之強大，令人難以想象。它們的客體不是簡單地以映象或心象的形式為意識所感知。恐懼、希望、迫切的要求、對守護神的狂熱呼喊，構成了集體表象的靈魂，使禮拜者既感到親切，又感到可畏而且真正神圣。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中曾提出“生命的邏輯形式”的“有機統一性”，意思是說藝術品是作為一個整體呈現在人們面前的，其中每一個成分都不能游離整體，游離了整體的成分必將失去意義。比如從繪畫中去掉線條，從音樂中抽空節奏，從雕塑中忽略光照，從詩歌中放棄韻律……藝術便將遭到破壞。我們不妨進一步補充說，在原始藝術中，“生命的原邏輯形式”的“有機統一性”乃是表現在生活——生命本身就是作為一個統一體而呈現在人們面前的，從客體中去掉主體，從人生中抽空環境，從巫術中忽略藝術，從繪畫中放棄舞蹈，……生活—生命本身便將遭到破壞。而唯有基于互滲的、一體化的混沌語言，世界才是有生命的，才是可以傾聽并能夠理解的。一旦這種語言被拆解成為各種孤立的邏輯語匯，便立即喪失了驚天地、泣鬼神的魔法作用，原始藝術分類的困難，原因蓋在于此。

同屬混沌的藝術語系，巖畫與彩陶、裝飾品等又有所不同，作為一種環境藝術或大地藝術，它更表現為“精衛填海”、“愚公移山”式的宏偉性。這一宏偉的事業，凝聚了人類從一開始便與大自然生死相交的悲壯精神。孔子論“仁者樂山，智者樂水”，莊子論“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物”的人生境界，后世山水畫“澄懷觀道”（宗炳）、“山川與予神遇而跡化”的藝術境界，最終無不根源于這一悲壯精神。

從制作技術上看，中國巖畫表現為兩大基本風格：北刻南繪。為什么北方包括東南沿海一帶的巖畫以敲鑿、磨挖、刻劃的手段為主？而西南方的巖畫卻以紅色涂繪的手法為主？如果聯系到環境藝術或大地藝術與自然背景的相關性，這種分別的原因并不難解釋。

普列漢諾夫在《論藝術》中曾提到原始部落的文身有兩種，一種是真正的文身即用機械的辦法把某些染料注入皮膚里面；另一種是用刻痕的辦法在皮膚表面割出花樣。“實行刻痕的部落大部分是不實行文身的，而實行文身的部落通常是不實行刻痕的。但是，為什么只有一些部落喜愛刻痕，而另一些部落則喜愛文身呢？如果考慮到刻痕是在黑色皮膚的民族中間流行，而文身是在淺色皮膚的民族中間流行，這就容易明白了。事實上，如果在黑人的皮膚上刻痕，人為地放慢傷口的愈合過程，使之引起化膿，那么，在化膿時期受到破壞的色素就不會恢復，最后就會形成白色的疤痕。這樣的疤痕既然在黑色的皮膚上鮮明地顯現出來，就有可能用任何樂意的花樣來點綴皮膚。因此，黑色皮膚的部落可以對刻痕感到滿意，更何況文身所做成的花紋在黑色皮膚上是不明顯的。淺色皮膚的部落的情況就不同了。刻痕在他們的皮膚上效果遠不是那樣好，但是他們的皮膚卻適合于刺紋。因此，這里一切都歸結到皮膚的顏色。”這一發現，對闡釋中國巖畫“北刻南繪”的風格特征很有啟迪的意義。

我們知道，北方巖畫的山石背景，大都比較深暗，而且少有植被的遮蓋。如內蒙古陰山巖畫，大都鑿刻在黑色的玢巖上或赭褐色的砂巖上；新疆桑株巖畫，系刻在黑中帶赤的醬釉色巨石上，巴里坤巖畫刻在一塊黑色的砂巖上；江蘇連云港將軍崖巖畫則刻在青黑色的巨石上……在深暗色的巖石上刻劃，當然不可能導致白色紋樣的顯現，但是一經月光或篝火的映照，裸露的石面反光變“白”，便清晰地凸現出刻紋深暗的陰影。《周易·賁卦》之象“山下有火”，文章幻現，或許與此有關。反之，如果用彩色（白色除外）涂繪，便會黯然失色，難以制造圖—底分離的視幻覺效果。而西南方巖畫的山石背景大都比較淺淡，而且密布蒼苔綠蔭。在這樣的石面上用刻劃法顯然不可能收到良好的效果，相反，只能在光照下造成圖像紋樣與植物陰影的錯雜混亂。而用紅色彩繪，便能響亮醒目地跳躍在石面上，并與周圍的植被紅綠相映，收到強烈的對比效果。

巖畫的紅色亢奮熾熱，仿佛凝聚著血與火的洗禮，歷千百年而不褪，具有極大的刺激性。對此，化學工作者曾作過抽樣的元素定性分析，結果表明系動物血粘合調和赤鐵礦粉末而成。在其中，積淀了濃烈的人類層次上的生命意識。原始人對于紅色具有特殊的偏愛，早在舊石器時代，山頂洞人便用紅色涂染穿孔礫石、獸牙等裝飾品；并把紅色顏料撒在墓葬中尸體的下面或周圍。到了新石器時代的彩陶藝術，紅色更被廣泛地用作彩繪的主要顏色。這一現象不獨中國為然，而是人類原始意象對色彩的一種共通的巫術觀念。歌德曾在《色彩論》中熱情地高揚橙紅色在情感上所發生的無比力量：“橙紅色！這種顏色最能表示氣力，無疑，那些強有力的、健康的、裸體的男人都特別喜愛這種顏色。野蠻的人們對這顏色的愛好，是到處很彰著的。”這還只是就一般的印象而言。實際上，紅色在原始文化中的價值，“有一個情境比其他的都有意義些，這就是紅的血的顏色，人們總是在狩獵或戰爭的熱潮中，或說正在他們感情最興奮時看見血色的。”（格羅塞《藝術的起源》）而血色正是生命的象征。如果說，山頂洞人因認為生命的死亡與血的枯竭相關，而在死者的墓葬中撒布紅色，其巫術的目的是為了補充死者的生命給養；那么，巖畫藝術家們將猩紅的、經久不褪的圖像投影到崖壁上，是否也意味著他們對巫術生命的創造以及對崖壁所蘊涵的內在生命的呼喚呢？

由于原始人對崖壁內在生命意識的穩定性，反映在巖畫的造型中，無論北刻還是南繪，無不表現為頑強的程式化和符號化傾向。“單調呆板，形式簡單，同樣的圖形和同樣的布局翻來復去，重復又重復”（李斯托威爾）。這種超穩定的程式化和符號化圖像，作為一種“有意味的形式”（貝爾），盡管在我們眼中顯得似乎抽象，但對于原始人來說，它們始終不是抽象的結果，而恰恰是在代代相承的巫術觀念支配下虔誠地摹擬的產物。摹擬是駐守在人類心理深層的一種創造性機制，它通過主體內在生命意識的自覺活動而實現，并體現在一定的外在物質形式上或某種行為過程中。但是，所謂“摹擬”又有兩種，一種是通常意義上的摹擬實物，另一種則是摹擬圖式。關于巖畫圖像的簡單化和稚拙性，有人歸之于原始人寫實能力的低下，有人歸之于原始人形象創造的高度簡化以突出對象的主要特征，也有人認為是材料技術的制限使然……這些觀點都難以令人信服。因為它們的共同之點，都是把摹擬實物作為巖畫創作的基本心理機制，而忽略了巫術觀念在第二種摹擬中的影響。我們在前文中曾結合先秦文獻和貢布里希圖像學的理論推測，巖畫的發明也許與原始部落中的“圣人”對巖壁紋理斑駁的形象投射有關。由于這種經由心理投射而映現出來的圖式天然地與實物拉開了一定的距離，若即還離，似是而非，從而具有某種神秘的意義。因此，一旦把它固定下來，便成為一種約定俗成的觀念符號和精神表象，成為一種必須嚴格遵守的“傳統”。在后世大規模的巖畫創作中，盡管現實生活中的知覺形象對這類先驗的圖式具有一定程度的修正作用，但巫術觀念的穩定性和虔誠性總是自覺或不自覺地泯滅著這種修正作用的有效性。至此，我們也就不難理解，為什么對實物尤其是動物具有遠非現代文明人所能比擬的見微知著能力的原始人，在巖畫的創作中根本就沒有充分地表現出這樣的能力。因此，以巖畫中所出現的動物的屬、種作為斷代的依據，其可信度也就十分低微了。

正因為是基于“先驗論”的原則而不是“反映論”的原則，所以巖畫形象的刻劃所注重的只是動態特征和輪廓骨架，而不是表情和細節。動物的造型，幾乎全作側面。人體則大都呈“正面律”，一般不作五官，也很少刻劃手指、腳趾。上肢變化較多，作高舉、平伸、投擲、引射、揮舞兵器等動作，下肢變化單調，只有平站、馬步、屈跪等幾種姿態。如北方巖畫的人物，近似于金文的“天”字。云南滄源巖畫的人物，先畫“又”字形作為軀干和下肢，再加上圓形的頭，并以不同的線條表現上肢的動作。廣西寧明花山的巖畫，上千個人物均以四肢為細折線，軀干為粗直線或倒立的窄梯形為基本構架。這些形態近似的個體，組成一幅整一的龐大群像，與崖壁的起伏、轉折、陡緩相般配而有大小、高低、疏密的變化，淹沒了每一個個體的情態，成功地再現了原始部落群情激昂的集體表象。諸如此類的圖像，無不具有一種骨骼化的剪影效果，而很少作雙勾的表現，其中所蘊涵的蒙昧，粗獷的生命意識，令人難以相信是三維形體的現實感知在二維崖面上的藝術完形。

申克爾曾經提到過一種由“原型線”或“原始線”所引起的神秘行動，認為“減值對于原型線就如同人的骨骼對于他的生命體”。（轉引自蘇珊·朗格《情感與形式》）。阿恩海姆則認為，一個視覺對象的張力強度并不是由外在的輪廓線決定的，而是由內在的“結構骨架”的線條決定的：

結構骨架首先是指主要軸線的構架，其次還包括由它的主要軸線創造出來的部分與部分之間的那種獨特的對應關系。……由結構骨架來確定一個式樣的特征的事實，是具有很大的意義的。因為它指明了，如果要使一個已知的式樣與另一個式樣相似，或是要用這個已知式樣去再現另一個式樣，需要什么樣的條件。當我們想要使某個藝術品之內的某幾個形式互相類似的時候，只要使得它們的結構骨架達到足夠的相似就行了，它們之間在別的方面的一些差異，都不會造成很大的障礙。一個人的形象，可以被約簡到只剩很少的幾個部分，它的某些細節部分的姿態，也盡可以同這個人慣有的姿態大大偏離，然而，只要這個形象的結構骨架與觀看者所掌握的這個人的視覺概念的結構骨架相類似，那么這個形象就仍然可以被這個觀看者毫不費力地識別出來。”（《藝術與視知覺》）

榮格基于“集體無意識”的理論，進而指出原型與晶體軸系統形式的關系：

原型不是由內容而是僅由形式所決定的……原型本身是空洞的，純形式的，只不過是一種先天的能力，一種被認為是先驗的表達的可能性。這種表達本身不傳襲，所傳襲的只是形式，這一點與本能完全一致，因為二者都是由形式所決定的。只要本能與原型二者都不能具體地表現自己，就無法證明自身的存在。就形式的準確性而言，我們以晶體為例是很有啟發的，因為軸系統只決定晶體的主體結構而不決定個別晶體的具體形狀。晶體可大可小，可以因其平面的不同，或者由于兩個晶體結合為一個而無窮無盡地發生變化，唯一不變的是軸系，或者是晶體所依據的不變的幾何比例。對原型也是一樣，原則上它可以被定名而且也有一個不變的意義核心——但只能在原則上如此，而絕不可以認為是任何具體的表現。（《集體無意識與原型》）

申氏的“原型線”說、阿氏的“結構骨架”說和榮氏的“晶體軸系”說，無疑可以作為解讀巖畫形式符號內在生命涵義的鑰匙。這種“有意味的形式”作為“人類永遠重復著的經驗的積淀物”，永無休止地復現在人類心理素質和潛能的形式上，揭示了人類靈魂最早的素質。它在現代藝術中也正被廣為仿效，然而，卻是被作為失去了這種意味的純形式而追求其稚拙感、裝飾感。這樣，所能產生的藝術魅力也就不可同日而語了。

二

每一個民族都有自己的創世神話。作為中華民族的始祖神，是人首蛇身的伏羲和女媧，人類和人類的文明因他們而誕生，至于他們本人是怎樣來到這個世界的，則語焉不詳，以至于先秦的屈原也不得不發出“女媧有體，孰制匠之”（《天問》）的疑問。李澤厚先生在《美的歷程》中指出，人首蛇身是遠古氏族的圖騰（totem）符號，因此，伏羲、女媧“也許就是經時久遠悠長、籠罩在中國大地上許多氏族、部落和部族聯盟一個共同的意識形態或觀念體系的代表標志。”這一假設無疑是有說服力的。需要補充指出的是，這兩位中華民族的最高創世神，一旦進入“藝術”的造型，便成為一個象征之物，從而產生出一種團聚民族文化的特殊功能，有如黑格爾在論述原始社會的單石情態時所引用歌德的一句話：“凡是把許多靈魂團結在一起的就是神圣的。”（《美學》第三卷）今天，當我們聽到“龍的傳人”的歌聲流傳在海外赤子中，蕩漾在神州大地上，豈不油然而生對伏羲、女媧的敬仰、緬懷之情？伏羲、女媧作為一個文化符號，它的情態所高揚的不正是人對社會、民族、國家之情？盡管隨著歷史的變遷，它所帶給我們更多的是愚昧和屈辱。

在上古神話中，伏羲、女媧本是兩位各自獨立的創世神，最早出現的應該是女媧，她所對應的是原始社會母系氏族公社的信史。在關于女媧的大量傳說中，最值得我們注意的是摶土造人的故事。《太平御覽》引漢代應助《風俗通》云：

俗說天地開辟，未有人民，女媧持黃土作人；劇務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人——故富貴者黃土人也，貧賤凡庸者絙人也。

摶土為人，這是一個具有世界意義的創始神話。例如，巴比倫神話說大神馬杜克用自己的血和著泥土捏出了人；《舊約·創世紀》里，上帝耶和華用紅土做成亞當；古埃及神話說，大神赫魯木用尼羅河的粘土在陶輪上塑造出人類的祖先；古希臘神話說，天神宙斯象制陶一樣用粘土塑成了人，雅典娜則給泥人以活力和生命；新西蘭土著認為，人類是由大神提基（Tiki）用紅土和上自己的血制成的；北美印第安神話則說，地的開創者用暗紅色的泥土摻和水，做成男女人形……

人類當然不是女媧或其他先覺者所創造的。今天，連小學生都已經知道從猿到人的進化史常識。但如果因此而視“女媧造人”之類的故事為荒唐無稽、沒有絲毫科學的文化價值，那又大謬不然了。馬克思說過：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”（《政治經濟學批判導言》）神話是一個隱喻思維的符號系統，在其中包涵了一個民族的命運及其思想的一致性亦即集體的表象或原型。我們可以從中推導出該民族的典型性格、文化范式，探聽到許多歷史的秘密和人類的心聲。關鍵是必須追溯到神話深層結構的感知方式，才有可能破譯它的“密碼”，釋放出它貌似荒唐實則科學的潛信息。

作為“古之神圣女”，女媧應該不是“一個”人，而是母系氏族公社中具有文化符號功能的一群人。在原始人的觀念中，人類當然是由“母親”創造的。近代考古學的成果告訴我們，在石器時代，用粘土制作陶器主要就是婦女們的職能。《淮南子》提到女媧煉五色石補天的故事，有人認為隱喻了金屬冶煉技術的發明，顯然為時過早；我認為“煉五色石”正是指燒煉陶土而言。這樣，今天還能看到的甘肅馬家窯、秦安大地灣、天水柴家坪、紅山文化等人形陶塑的遺存，應該正是遠古時代“女媧”們“造人”的杰作吧！

然而，“女媧”們又為什么要捏塑泥人呢？根據弗洛伊德精神分析學說，性的欲望里比多（Libido）是人類生命意識中最深刻的本質，通常，這種欲望被壓抑在“原我”中（里比多抑制），而藝術家則通過自己的創作實現了將原始的本能沖動轉化升華到其他方向上去（里比多轉移），從而在“無意識”的狀況下獲得一種似是而非的滿足，達到心理的平衡。因此，被壓抑的性本能不僅是生命創造的驅動力，也是藝術創作的驅動力。弗氏的學說雖然不能用于詮釋全部藝術的原始現象，但對于揭開“女媧造人”的深層意蘊，卻不失為中肯之論。辯證唯物主義和歷史唯物主義告訴我們：

歷史中的決定性因素，歸根結蒂是直接生活的生產和再生產。但是，生產本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產；另一方面是人類自身的生產，即種的蕃衍。（恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》第一版序言）

由前一種生產，而有對于外部世界的自然力的崇拜，尤其是“圖騰”崇拜；由后一種生產，又有對于人類自身生理本能的生殖力的崇拜，尤其是“地母”崇拜。女媧在中國人的觀念中，正是“地母”偶像的一個原型。如《論衡·順鼓篇》記漢代風俗：“久雨不霽，則攻社，祭女媧。”“社”即桑社，是古人祭地母的標志。女媧，作為中華民族繁衍生息的大地母親，再也清楚不過。這并不奇怪，因為在原始社會中，民知有其母，不知有其父；特別在漫長的母系氏族公社時期，婦女更被作為神明而受到氏族文化共同體體系的尊敬。所以，“造人”——生育后代，蕃衍種族，理所當然地被看作婦女的天職。在“互滲”的觀念形態中，各種“非性交生育”的神話，廣泛地流傳在世界各民族的原始意象中，也就絕非偶然。如我國先秦文獻中關于姜嫄履大人跡的記載，等等；從中可以窺見婦女“通天”的生育秘密。

近代生物學的實驗告訴我們，同伴的大批死亡，會成倍地激發起動物的生育欲望和生育能力。原始社會的生產力水平極端低下，人類生命的延續隨時受到自然災害、野獸侵襲或疾病的嚴重威脅。人類學家曾對38個“北京人”個體加以研究，結果發現死亡于14歲以下的有15人，30歲以下的有3人，40至50歲之間的有3人，50至60歲之間只有1人，其余16人的死亡年代不能確定。可見原始人的壽命是很短的。在這種情況下，婦女們對于生育本能和生殖期望的沖動必然也表現得更加強烈。當這種沖動達到這樣的程度，以致通過正常的途徑無法獲得滿足，終于促使她們發明了“造人”的泥塑“藝術”——更確切地說，是一種籠罩著嚴重宗教氛圍的魔法或巫術。她們相信，大量人形的被捏塑出來，在“圖像-原型”互滲律的作用下，有一天就會變成真的活生生的孩子，從而保證氏族人丁興旺、“瓜瓞綿綿”。這，無疑是一種最理想的里比多轉移。于是，泥塑這一門手藝也就在那些具有“神圣女”地位的婦女中間代代相傳下去。直到今天，河南、山西、陜西山村中的一些老大娘仍擅于此道，用作兒女結婚時的吉祥物，類似于城市青年新婚洞房中必不可少的擺設“洋娃娃”，其深層意蘊，便是女媧摶土造人的集體表象。

布留爾在《原始思維》中提到：

在提拉帕梯，人們用木材雕刻成一些裸體男人和女人的小像，出賣給印度教徒。沒有孩子的人們給這些小像舉行穿耳儀式（通常，給新生兒舉行這個儀式），相信這樣做的結果他們就會生孩子。如果在什么家庭里有成年姑娘或青年還沒有結婚，則父母就給一對小木偶舉行結婚典禮，希望這以后很快就接著舉行他們婚禮。他們給這些木偶穿上衣服，用珠寶打扮起來，給他們舉行一套真正的結婚儀式。常常是這樣的情形，木偶的婚禮與真正的婚禮花費了同樣多的金錢。

這與中國遠古的女媧造人儀式和現代的洋娃娃擺設，實有異曲同工之妙。它實際上證明了：“神話和儀式遠非象人們常常說的那樣是人類背離現實的‘虛構功能’的產物。它們的主要價值在于把那些曾經恰恰適用于某一類型的發現的殘留下來的觀察與反省的方式，一直保存至今日：……在萬年之前，它們就被證實，并將永遠作為我們文明的基礎”（列維·斯特勞斯《野性的思維》）。中國終于成為世界上人口最多的國家，不正可以追溯到千萬年前女媧造人這一特殊的集體表象及其文化符號功能？

至于前述西方神話中，摶土造人的大都為男性神格，無疑是對應了父系氏族公社取代母系氏族公社的信史。在中國，則以伏羲的出現隱喻了這一段歷史嬗遞的軌跡。

在有關伏羲的種種傳說中，最引人注目的是他與女媧“兄妹結婚”的故事，可以作為上古生殖崇拜觀念的進一步變異和延神。聞一多先生在《伏羲考》中羅列了25則故事，近人的研究已經增多到50余則，基本的母題都為，洪水來時，僅伏羲、女媧兄妹或姐弟二人借葫蘆或瓠瓢避水得救，遂結為夫婦，蕃衍人類。漢代畫像中，多見伏羲、女媧人首蛇身交尾圖，正可為“兄妹結婚”說作一佐證。段玉裁《說文解字注》釋“包”字則云：

男自子左數，次丑、次寅、次卯，為左行順行，凡三十得巳；女自子右數，次亥、次戌，次酉，為右行逆行，凡二十亦得巳，至此會合。故《周禮》令男三十而娶，女二十而嫁，是為夫婦也。

巳象蛇，男女至巳會合而有子，又可與伏羲、女媧交尾圖相為印證。在這里，洪水的原型當與冰期結束以后洪水泛濫的自然氣象有關，所謂“共工怒觸不周之山”，或指洪水暴發引起高山崩裂、巖漿噴涌而言；“兄妹結婚”的原型，則是隱喻了以群婚為基礎的血緣家庭型式。因此，事實上，類似的傳說不僅在中國，甚至在世界范圍內廣為流布。而其中尤其值得我們探究的，是作為避水工具的葫蘆意象在原始美術中的文化學涵義。

從語音學上分析：

女媧之媧，《大荒西經注》，《漢書·古今人表注》，《列子·黃帝篇·釋文》，《廣韻》，《集韻》皆音瓜。《路史·后紀》二注引《唐文集》稱女媧為“媧”，以音求之，實即匏瓜。包戲與媧，匏瓠與匏瓜皆一語之轉。（包戲轉為伏希，女媧轉為女希，亦可見戲媧二音有可轉之道）然則伏羲與女媧，名雖有二，義實只一。二人本皆謂葫蘆的化身。所不同者，僅性別而已。（聞一多《伏羲考》）

包字對于生殖的意義，已如《說文解字注》所釋。需要補充指出的是，女蘆也僅一音之轉。因此，從發生學的角度，作為葫蘆的化身，最早的始祖神應該是女媧一人；伏羲的出現，毋寧說只是意味著對女性生殖神格的偷換或“篡位”（詳下文）。

那么，為什么人類的始祖神女媧會被認為是葫蘆的化身呢？聞一多認為，“因為瓜類多子，是子孫繁殖的最妙象征，故取之以相比擬”。并引《開元占經·石氏中官占篇》引《黃帝占》：“匏瓜星主后宮”，“匏瓜星明，則……后宮多子孫，星不明，后失勢。”又《星官制》：“匏瓜，天瓜也，性內文明而有子，美盡在內。”顯然，在原始人的觀念中，葫蘆是作為一種“生命的容器”而出現的。但是，它為什么會被作為生命的容器呢？僅僅用“瓜類多子”是缺乏說服力的。有人認為，是因為它的造型“能與人的子宮發生類似聯想”（蕭兵《楚辭與神話》），想象力又未免過于豐富了一些。因為，處于蒙昧時代的原始人，顯然不可能具備這種科學的解剖學知識。倒是李子賢《傣族葫蘆神話溯源》中的一個意見頗為中肯：“在西方，妊娠期的婦女被尊為巨腹豪乳的女神；在我國的漢、傣等二十幾個民族中，巨腹豪乳的妊娠期婦女，被外化為葫蘆。巨腹豪乳的女神雕像，與葫蘆的形狀正好吻合！”例如，紅山文化遺址出土的陶塑女神像，其典型特點都是腹部凸起，臀部肥大，乳房豐滿，一種強烈充塞而呈膨脹狀的造型，極度地夸大了女性生理上的一些特征。再如大篆中的“女”字，也呈示為象形的束腰葫蘆形狀。因此，生殖女神的始祖被作為葫蘆的化身，以及葫蘆被作為生命的容器，正在“原邏輯”的情理之中。回過頭來分析伏羲與葫蘆的互滲關聯，無非是伴隨著男權的增長，男性“不滿足于否認女神在生育上的協助，他們還摹仿她們的形象、衣著和特征，他們打扮成女神的裝束”（拉法格《宗教與資本》）的一種反映。

前文提到，女媧造人和女媧煉五色石補天，均與原始制陶術有關。明確了女媧與葫蘆表象的互滲關聯，現在，我們可以進一步來探討制陶術的起源以及彩陶主要裝飾紋樣——魚紋的隱喻指向。

如果我們注意到，早期的陶制品多為壺、缽、罐、盆、甕、瓶等，其基本的造型特征，絕大多數接近于球體或半球體。尤其是被考古界稱為瓠蘆壺的球腹壺，以及半球狀的缽，更具有普遍的典型性，在早期陶器中占有壓倒比重。如在峨溝裴李崗文化遺址出土的尚可辨識器形的300件陶器中，壺和缽達216件之多；在新鄭裴李崗文化遺址出土的可以復原的24件陶器中，壺竟占了12件，等等。我們知道，早斯制陶還沒有發明輪制法，只能靠手工盤筑，捏塑成型。這種成型手法具有極大的隨意性，容易制成各種豐富多變而不規則的器形。但是，事實恰恰相反，幾乎所有的陶器都選擇了難度大得多的、嚴格繞中軸旋轉的成型方式。顯然，如果不是早在制陶術發明之前便已具有對于球形器的源遠流長的使用習慣和特殊偏好，是不可能發生這種情況的。換言之，早在陶器時代之前，人類有可能經歷了一個漫長的使用葫蘆器的歷史時期。“據考古材料，亞洲的中國、泰國，南美洲的墨西哥、秘魯，非洲的埃及，都有新石器時期出土葫蘆的報道，時間從公元前一千年直至七千年，有些是在人類穴居的洞穴中發現的。……河姆渡出土的葫蘆，使我們聯想起當時栽培馴化這個作物的祖先。”（游修齡《葫蘆的家世》）可惜的是，由于葫蘆器的容易朽壞腐爛，今天已經無法探尋它更早的源頭了。基于這樣的認識，陶器的發明，說是原始文化的必然產物，是對葫蘆器的一種有意識仿制，可能是比較有說服力的。這樣，早期彩陶紋飾的基本構成方式——平行于口沿部位的環形寬帶紋和平行線紋，無疑也就可以順理成章地解釋成對于葫蘆器口沿為防止開裂而包扎的幾道“環箍”的模仿。也許可以認為，早期陶器在原始人的生活中不僅具有物質性的實用意義，而且具有精神性的巫術意義，并在其中積淀了人們期望氏族部落人丁興旺、“瓜瓞綿綿”的集體無意識。在半坡遺址中，發現有小兒甕葬的現象，也就絕非偶然了。

在彩陶裝飾紋樣中，以魚紋的數量為最多，在藝術處理上也最具典型性。早期魚紋，注重對象的形體特征，多用簡單的三角形組合成頭部與軀體，用網格紋表現鱗片，偶爾以平涂的側面形象和彎曲的身體來表現魚的流動。中晚期的魚紋則由靜變動，對魚的口、眼、鰓、尾、鰭的精心描繪，著意于魚的神態和動勢。如甘肅秦安大地灣出土的仰韶文化晚期的一件游魚瓶上，在葫蘆形的器皿外壁描繪了三條搖頭擺尾的魚聯貫游弋，由于巧妙的布局，無論從哪一個角度都可以看到兩條魚泳動嬉戲的姿態。

關于魚紋題材的原始文化涵義，通常歸之為漁獵生產的勞動對象，未免皮相；李澤厚先生《美的歷程》則認為與“魚-龍”圖騰有關，又似牽強。倒是它作為用來代替“匹偶”或“情侶”的一個隱語，不容輕易放過。對此，聞一多先生在《說魚》中作了十分周詳的考證。但是，為什么魚會被用來征配偶呢？聞先生認為：

這除了它的蕃殖功能，似乎沒有更好的解釋，大家都知道，在原始人類的觀念里，婚姻是人生第一大事，而傳種是婚姻的唯一目的，這在我國古代的禮俗中，表現得非常清楚，不必贅述。種族的蕃殖既如此被重視，而魚是蕃殖力最強的一種生物，所以在古代，把一個人比作魚，在某一意義上，差不多就等于恭維他是最好的人，而在男女青年間，若稱其對方為魚，那就等于說：“你是我最理想的配偶！”

在這里，聞先生將魚與生殖的觀念聯系起來，是極富啟發性的；但其依據僅僅是：“魚是蕃殖力最強的一種生物”，便顯得軟弱無力。

前文提到洪水遺民的故事，伏羲、女媧兄妹用以避水的工具是葫蘆，而《易·泰》九二亦云：“包荒用馮河。”高亨先生《周易古經今注》讀“包”為“匏”，“瓠也”——正是指以瓠瓢渡河而言。巧得很，魚是一種與水不可須臾分離的動物，而且，它在水中得以游泳自如，恰恰也是借助于其體內調節魚體浮沉的器官魚鰾。《類篇》：“鰾，魚泡也。”鰾與瓢、泡與包，皆一音之轉，魚泡的形狀又恰如葫蘆。所以，作為“包荒用馮河”的原型，葫蘆與魚分明也具有某種內在的互滲性。女媧就是葫蘆，魚也是葫蘆，女與魚一音之轉，所以，魚也就成了生殖女神的象征。《山海經·大荒西經》：“蛇乃化為魚，是為魚婦。”《爾雅·釋魚》：“鱖”，注謂魚婢、魚妾。白居易《禽蟲十二章》之三：“江魚群從稱妻妾。”是皆為魚喻女性的證明。聞一多《說魚》中提到魚的隱喻指向，有女性的，如《陳風·衡門》：“豈其食魚，必河之鯉？豈其娶妻，必宋之子？”也有男性的，如《左傳·哀公十七年》《疏》引鄭眾說：“魚勞則尾赤，方羊游戲，喻衛侯淫縱。”——無疑，以男性為魚，與以伏羲為巨腹豪乳的葫蘆一樣，其實也是對女性生殖神格的一種“越位”。要之，正由于女媧——葫蘆——制陶——魚具有一脈相通的生殖崇拜的原型意義，因此，以魚紋作為彩陶裝飾的母題，對于生殖期望也就仿佛產生了一種雙重迭加的強化功能，從而大受原始先民的青睞，并為后世人津津樂道，成為“有余”的吉語。

1973年，在青海大通縣上孫家寨出土了一件舞蹈紋彩陶盆。盆的內壁上部描繪了三組舞蹈人物，正好環盆一周。每組五人，手拉手，踏地頓足而舞。頭上各有一斜道，應為羽旄；兩腿間也斜出一道，應為勃起的陽具——“鳥”。以往的研究大都解作尾飾，非是；這可與新疆呼圖壁生殖巖畫中的陽具相為參看。如果在盆內打上水，再在水中蓄養幾條魚，那么，水中魚育育游弋，衡流而方羊；岸上群“鳥”翩翩飛舞，如醉如癡——不正生動地再現了遠古祈禱生殖蕃衍的巫術儀式？聞一多在《說魚》中曾列舉古詩中以鳥啄魚隱喻男女配偶的例子，限于當時的考古發掘，最早也只說到《詩經》；其實，其原型可以上溯到石器時代的彩陶藝術。

如果說，舞蹈紋彩陶盆鳥啄魚的意象還只是一種猜測，那么，寶雞北首嶺出土的鳥魚紋陶瓶，臨汝閏村出土的鳥魚石斧陶缸作為鳥啄魚的意象，再也典型不過。前者描繪一條鰻魚繞瓶半周，一只斜立凝視的水鳥毛羽緊收，啄住魚尾。后者用棕褐與白二色描繪一只肥碩的白鷺啄起一條大魚，虔敬地肅立在豎起的石斧面前。由這兩幅作品，很自然地使人聯想起“朱鷺！魚以（已）鳥，路茲（鷺鶿）邪！鷺何食？食茄下，不之食，不以吐，將以向誅（姝）者？”（《鐃歌·朱鷺》）的詩意。逮至戰國、秦漢的漆器、肖形印中，多見鳥逐魚或鳥啄魚的圖式，正是原始生殖意象的顯現，誠如榮格所說：

原始意象即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復出現的一個形象，在創造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形象。因此，它基本上是神話的形象。我們再仔細審視，就會發現這類意象賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕跡。（《論分析心理學與詩的關系》）