哲學為何忽略了舞蹈

本世紀六十年代目睹了美國人對舞蹈興趣的大幅度增長——這種興趣很快就反映在了社會學和人類學研究中，而這兩個學科現正開始出版大量的專著。這種狀況使人們注意到美學中一種奇怪的情形。普通美學的觀點過去和現在都很少用舞蹈舉例，而孤立的舞蹈美學文章和專著也為數不多。

有種觀點認為舞蹈是一種女性藝術，而我們的文明是父權家長制式的。其實并非如此。在世界范圍內，男子與女子一樣頻繁地跳舞，有時甚至比女子跳得更多。不顧這種事實而一味強調舞蹈多少表現了人類靈魂中真正女性的諸方面，就等于是使自己脫離了負責任的論述范圍。而假如舞蹈于此時此地確實在某些方面與陰柔之氣有某種習慣性的聯系，這也是一種需要用歷史的觀點加以解釋的偶然現象，而本身并不能解釋較大的思潮。

另一種解釋認為，舞蹈是肉體的，而哲學家害怕并且憎惡肉體。認為，作為一門或諸門藝術的舞蹈與其它有形可見的藝術相比，其意義較多地在于其肉體性，而較少地在于其精神性。

第三種觀點認為，舞蹈的那些例證在電視和錄象出現之前，并未得到普通的接受，這樣，很少有哲學家能與舞蹈熟悉起來，或依賴于其讀者們對舞蹈的熟悉；而缺少普遍能識讀的舞譜又使舞蹈瞬間即逝。某種藝術存在，其中不乏令人肅然起敬的作品，但決不足以產生出那種藝術的哲學來。那門藝術的確應該在相應的時間內占有一種以文化為中心的位置，或者該門藝術的思想可以和一種盛行的文化思想融為一體。當轉向舞蹈時，我們首先發現，可用于其它藝術的思想卻無法用于舞蹈；因此哲學家無法將它置于總體的藝術理論之中；我們其次發現，舞蹈從未輕而易舉地成為一種以文化為中心的藝術。它在各個無文字的小規模（原始）社會中，可以得到一種中心地位，但其行為方式卻不能進入我們的想象——我們的想象遺產中沒有與之類似的東西。尋找舞蹈在其中作為藝術的其它背景的努力可能會取得人們指望舞蹈取得的中心地位，但卻尚未成功。比如，伊莎多拉·鄧肯等人在本世紀初期認為，舞蹈可能會成為惠特曼式民主的自然表現方式。佳吉列夫俄國芭蕾舞團使芭蕾（仍是西方唯一的極為發達的舞蹈）與其君主王國的聯系決裂，并成為能與瓦格納歌劇相抗衡的完整藝術品。但它最終并未出現。更近些時，與約翰·凱奇和默斯·堪寧漢的名字相聯系的一種新舞蹈成了一種運動人體單純而必要的藝術。但結果是無地容它。

上述歷史性總結的結論是，根本不曾有過什么舞蹈的哲學。作為舞蹈的舞蹈即那種身體有節奏規范的動作，在所有這些時代中都被貶為不過是蹦蹦跳跳而已。這種反對意見反的不是其肉體特征，而是其缺乏內涵。活生生人體的自然動作是由動機產生出來的；而無動機的動作只是搖擺、痙攣和扭曲；純舞蹈藝術的發明依賴于某種以自身動機為特征的體系的發展，或某種取而代之的東西。而在此之前，無論我們有多少優美的舞蹈，是不會有任何舞蹈的哲學的，因為它們的意義一直是無法改變的五花八門。唯有美統一著它們。美為舞蹈作品、舞蹈演員、舞蹈表演，以及舞蹈本身說話，但談到美本身卻無話可說。

許多諸如此類的“藝術體系”被建立了起來。這些體系中有些囊括了整套的人類技術或其中大部分，有些限于剖析那些我們將其均歸納為“藝術”的實踐和技術，而不去將藝術從整體上與任何相似連接的人類活動領域的體系相聯系。但僅有兩個體系得到了廣泛的接受，而且我們自己的自發思維仍表現出它們的影響，因為它們構成了我們心理活動傳統的組成部分。但這兩個受人歡迎的體系中沒有一個是給予舞蹈一席之地的。我們會注意到，一個忽略了舞蹈的藝術體系的成功傳播說明，要么舞蹈在有關的時代被人覺得缺乏重大意義，要么舞蹈的重大意義被人覺得不在該體系的恰當范圍之中。

我所說的這兩種流行的藝術類型是作為模仿藝術的“美術”體系，它通過亞里斯多德來自柏拉圖的《理想國》，發展于十六世紀到十八世紀初；和由黑格爾在美學講演中表述出來、作為許多十九世紀論著基礎的藝術體系。

“美術”的體系在我們看來，于達朗貝爾給狄德羅《百科全書》（1751）所做的淺顯卻精辟的序言里得到了最好的檢驗，并在分類上構成了諸種人類知識中的組成部分?！傲硪环N反映論的知識”，他寫道“包括了我們通過想象和將相似于自身直接思想對象的東西聚集一起的方法為自己所創造的思想”（P．37）。在這些模仿藝術中，繪畫和雕塑是基礎，因為“正是在上述這些藝術中，模仿最接近其再現的對象，并最直接地訴諸于感官”（P．37）；建筑起到同種作用，只是不那么理想；“詩歌尾隨于繪畫和雕塑，……訴諸于想象而非感官”；而音樂“于模仿的序列中位于最末”，因為它缺少發達的語匯，盡管如今正在發展成為一種能表現靈魂激情的“語言”（P.38）。然而重要的問題在于，我們認為，“任何不表現什么的音樂只是噪音”（P.39）。所有這些“模仿自然”的藝術都被稱為美術，“因為它們對其主要對象心懷愉悅之情”（P.43）；它們可以全被包括在“繪畫這個總名目下”，因為它們與那種藝術的區別只在于手段的不同（P．55）；如果“詩歌”按照舊日的廣義來解釋成“發明或創造”，那么這些藝術也可被當作是詩歌的種種形式。達朗貝爾在整個討論中，沒有提及舞蹈。任何舞蹈由于不是一種具象的戲劇，因此也就不是一種“繪畫”的形式，而只不過是動作；同理，那非表現性的音樂“只是噪音”，因此不是知識的一個分枝，也就不能被列入諸藝術的范疇內了。

另一種一直統治著我們心理的藝術體系是黑格爾的體系，其要旨在于：美術是生產美的藝術。美是某種思想的某種適當形式，因此某種美術就包括適合某些思想的某些形式。隨著文明的發展，藝術變得愈加精美。精神部分地訴諸于物質的象征主義藝術讓位于精神與物質完美地融為一體的古典主義藝術，而這又隨后屈尊于精神主宰其物質成份的浪漫主義藝術。此后，精神采用了自主的形式，而藝術從整體上被取而代之。象征主義藝術的例子是建筑；古典主義藝術的例子是雕塑；最典型的浪漫主義例子是繪畫、音樂和詩歌。雕塑是諸古典藝術中的主要藝術，藝術性最強，音樂是諸浪漫主義藝術中的主要藝術，最富浪漫色彩，但詩歌是其中最富精神性、最為發達的。

人們或許會在黑格爾體系的兩個位置之間去尋找舞蹈。但黑格爾卻讓這個位置空在那兒了。

就黑格爾而言，重量恰當并且具有象征意義的建筑確實主宰了埃及和印度的早期文明；而雕塑自溫克爾曼之后，就被當作了希臘文明的縮影。但沒有哪個文明的時代曾用舞蹈表現過其性格的傾向性。舞蹈隸屬于野蠻人，隸屬于那些沒有表達語言的原始人。作為一種表達方式，舞蹈是低于人類，并早于藝術的。類人猿和孔雀都會跳舞。我們已經看到，在黑格爾逝世很久時間之后，這種動物行為還被當作是藝術的起源。

這種假定的歷史真實已經夠受的了，而另一種觀點認為，上帝用其自身形象創造的獨具表現力的人體一定是已經具有表現力的了。舞蹈家作為舞蹈家，所能表現的思想莫過于其生命應己充分而完美地表現了的個性和人性了。理想化的動作也莫過于雄辯地表現了人性，只不過是有所淡化和淺化罷了。

它與建筑的相似性呢？舞蹈家的靈活與優雅并不完美地激活了自己真實的肉體存在，而建筑家用拱頂傳達出某種輕盈的幻覺；如果舞蹈的起源是早于歷史，甚至是低于人類的，那么其起源的狀態就不必非被取而代之或者至多失去人們關注的中心位置。黑格爾正是在這個意義上認為，所有藝術都已被取而代之了：科學與哲學必須從現在起，永遠占據人類關注的中心，而藝術卻絕沒有完成其使命。在黑格爾的時代，沒有任何東西意味著舞蹈藝術的必不可少。黑格爾時代的舞蹈所表現的重要性不過就是維加諾在米蘭搞的舞蹈劇——富麗堂皇的場面，按黑格爾的話來說，場面不叫藝術。在黑格爾的時代，某種當代藝術、某種活生生的藝術，就一定得是浪漫主義的藝術；而只是到了黑格爾逝世的那年（1831），修女們在《魔鬼羅貝爾》的舞蹈中才顯露出浪漫主義舞蹈藝術的可能性。

黑格爾不承認在理性與實在之間有什么斷層，總將他的體系置于堅實的歷史基礎和嚴謹的歷史考證基礎上。舞蹈在他那個地點和時間上沒有提供這種考證的根據，而要承認它具有任何能成為體系的意義，倒純屬是空頭理論了。

作為浪漫主義藝術的舞蹈在黑格爾逝世后，很快就誕生在巴黎的浪漫主義芭蕾中了，而正是這種芭蕾至今仍是人們心目中舞蹈藝術的普遍形象。這種舞蹈不僅在文化上聲名顯赫，而且在思想上也意義重大，本是可在黑格爾的體系中取得一個候補席位的，但卻并未如此。這種對不可企及之物的渴求的“理想主義”并非僅是一種軟弱的逃避現實，而只能包容最為乏味的象征意義；更重要的是在藝術上與它相連的事實，它是對從塔里奧妮及其競爭者和繼承人到巴甫洛娃等芭蕾女明星們的崇拜，這些芭蕾女明星們作為被保存和值得保存的女性，其身體只有作為英國賽馬總會的偶像時才占有主要的地位。女性的理想化便是女子的墮落。這種社會態度決非為了在人的精神找到其表達形式的諸藝術中為芭蕾爭得一席之地，而是將芭蕾從藝術中排斥出去，并將它置于奢侈的職業之中。芭蕾使人聯想到精神疾病的污點，人們似乎覺得要想有某種嚴肅的舞蹈藝術，唯一的希望就是去徹底摒棄芭蕾。不幸的是，西方沒有哪種技術可與芭蕾的發展相比，沒有哪種傳統可與芭蕾的重要性相比，同時也（起碼因為其訓練的精確性）不可能從東方引進舞蹈技術或傳統。

這一切說明，舞蹈哲學的基礎尚未形成，而這種基礎也不可能由哲學家們發明出來。哲學家們無法發明或饋贈某種重要性；他們只能解釋這種重要性。