審美形式與人的形式感的形成

任何審美活動，不論是審美創造，還是審美感受，都必須通過感性形式來進行。這種感性形式是由體、線、面、質地、色彩和音響組成的復合體，是一種在空間和時間中可以感性直觀的物質存在。審美經驗的產生是審美形式為人所感知而激發出來的。因此，審美形式即是審美對象的直觀形態，又是審美內容的存在方式。審美對象是內容和形式的統一體，但是內容和形式的聯系又是多層次的，形式因素可能脫離某些具體內容而具有相對獨立的審美價值。因此，各種審美形式因素的抽象形態構成了形式美。從形式美的各種形態中，人們可以在理論上概括出許多美的形式規律，這就是形式美的法則。人們是怎樣發現和感受到形式美的，也就是說，形式美的根源在哪里，這是解開形式美之謎的關鍵。

人們發現，古希臘最早對美的探索正是從對象在感性形式上的特征出發的。畢達哥拉斯學派從宇宙論的角度把一切美歸結為天籟的和諧，歸結為數。并且認為，一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。(注1)當然，這種美學觀的根源是與這一學派的世界觀和自然觀分不開的。但是，我們是否可以從古代美學思想往往從感性形式的特征來揭示美這一情況出發，認為在歷史上人們對抽象形式美的感受是居先的，其后才感受到具有豐富內涵的現實美呢？如果真是這樣，不免使人產生疑問：難道人們最初知覺到的只是孤立的形式？人們是怎樣由事物中抽取出形式的因素而完成形式與具體內容的分離并使某些內容向形式轉化而形成形式美，以及形式美與現實美、藝術美究竟是怎樣的關系？

此外，人們還發現，作為形式美的法則的多樣統一、對稱、均衡、比例、節奏等也是自然界中物質運動的普遍規律，自然界正是一個充滿對立統一的和諧整體。因此，人們也許以為形式美的法則正是人們對自然界中這些秩序和規律在認識上的一種概括和總結。例如，夏夜星空的銀河，呈現出十分美麗的旋渦狀，宇宙的美孕育于宇宙運動的節奏性和銀河系背離運動的勻稱之中。晶體的對稱性是自然界和諧統一的典型表現，雪花的六角形結晶，呈現出多種不同的美的形態。生命結構的對稱性造成了生命運動的周期性和節律，而比例協調和結構有序是物質過程內部和諧統一的標志。如果說形式美的法則是人們對自然界物質運動形式規律的概括，那么這種形式美就只能是對事物合規律性的一種認識的反映。

但是，符合自然規律的事物并不一定具有美的形式和外觀。荷迦茲（1697—1764）曾經認為蛇形線是最美的線條，因為它能表現運動。雖然蛇形線是美的，但運動中的蛇卻很難給人以美感。對于蛇形線的美，也曾有過不同的解釋。鮑姆嘉通認為，蛇形線的美是由于它體現了感性的完善性，其方向不斷的變化又不斷返回到同一方向，所以它是多樣統一的。席勒則認為，蛇形線體現了自身運動中的自由(注2)。生機盎然的林木花卉與死寂沉沉的荒山禿嶺，兩者都是自然規律作用的結果。在正常生長的各種動植物形態中也有美丑的差異，黑格爾曾經舉出樹獺、鱷魚、蟾蜍等，認為它們就是不美的。因此，合規律性本身并不是產生形式美的直接根源。為了搞清形式美的根源和特點，我們首先從形式因素與內容因素的關系說起。

一、審美形式與美的形式規律

正如克羅齊所指出的，“在哲學詞匯中，‘形式’和‘內容’有著眾多的不同意義，在美學中則更是如此。有時被一個人叫做形式的東西，卻被其他人稱為內容。”(注3)為了準確地了解形式的含義，可以首先回顧一下哲學史。形式的概念最初出現在古希臘哲學中。留基波和德謨克里特提出了物質構成的原子論，認為元素之間的區別有三種，形狀、次序、位置。形態屬于形狀，相互關系屬于次序，方向屬于位置。(注4)這些因素都涉及到形式范疇。其后，柏拉圖提出的“理式說”與亞里士多德提出的“形式因”都是來自希臘文“厄多斯”和同源詞“伊德”。據說，“厄多斯”或“伊德”在蘇格拉底時代有兩方面的意義，一是指客觀對象的形狀，再者是指事物的類型，即共同形式，內在結構或本性。(注5)亞里士多德把質料因與形式因作為事物產生和發展的根源，認為質料雖然是構成一切事物的基本方面，但它不能直接構成各種具體事物，只有通過形式才能構成。他一方面說世界上之所以存在千差萬別的事物是由形式決定的，這里所說的形式是指本質。另方面又說，一個圓可以存在于銅或木之中，但圓的形式則可以脫離某一材料而在另一材料上表現出來，這里所說的形式就是指形狀的意思了。

美學作為哲學的派生學科，它使用的術語首先是來自構成它的方法論基礎的哲學體系。在黑格爾之前，對形式一詞的理解分歧較大。如在席勒那里，他所說的“藝術大師的獨特的藝術秘密就是在于，他要通過形式來消除素材”(注6)，其中所指的“素材”可能正是黑格爾所說的“形式”，而席勒所指的“形式”，卻是指使審美接近道德和知性活動，使內容獲得生命的東西。但是自黑格爾在《邏輯學》中提出了“內容與形式”范疇之后，這一概念逐漸趨向一致。

從哲學上說，現實中任何一個客體都是內容與形式的統一。內容是指客體的全體組成部分，即其特性、內部過程、聯系、矛盾運動和發展的統一體。形式是指內容的外部表現方式、類型和結構。同一事物，從不同角度看即可能被看作內容，也可能被看作形式。如思想即是反映客觀現實的觀念形式，同時又是神經生理過程的內容。“就某些素質和價值的表現力來說，顏色是內容，如用于表達精巧、鮮明、艷麗，它便是形式。”(注7)總之，事物的內容和形式是構成事物不可分割的兩種要素，形式總是體現著內容的形式，而內容總是以一定形式表現出來的內容。

審美形式則是指審美對象的感性形式，也就是說，它不同于上面所說的觀念形式，而是指作為感覺對象的形狀、質地、色彩，構成某種空間或時間秩序的相互關系的外在形象。正如齊美爾曼（1824—1898）所指出的，“一切材料，只要是同質的，也就是說能夠進入形式之中，就唯有通過某種形式才能給人以快感或不快感。美學所研究的正是這些形式。”(注8)這里提出了審美形式的兩種特質，其一是材料的同質性，其二是對審美感受的激發作用。審美是通過視聽覺來感受的，所以它的信息傳遞媒介必須是視覺（或聽覺）的同質材料構成。其次，這些形式必須具有再現性或表現性，能夠傳達出有關的情感意蘊。

當然，人對形式的知覺和感受還與人的行為方式以及人的個體差異有關。在日常生活中，人們從實踐態度出發，對于所看到的各種形狀、輪廓、色彩和運動，往往并不是當作一種獨立的表象來看待，而是作為辨認事物的一種依據和符號。我們的眼睛學會了用一種極其經濟的方式來觀看那些對我們有用的東西，一旦分辨出它們是什么之后，便不再進一步做更多的觀察，不太注意它們在色彩和光影上的變化以及形式在不同視角給人的感受。只有當人們采取審美的態度，才能擺脫日常實踐的需要，而專注于形式的觀照并把注意力集中在視覺表象給人的感覺上。“無論毯子、缸、籃子，只要材料的安排和適應使它直接有利于豐富密切觀察它的人底直接經驗，這些物品便都具有審美形式。”(注9)此外，對審美形式的知覺感受還存在個體之間的差異。不論哪兩個人在觀賞同一景致時，所看到的東西都不完全一樣。因為他們各自根據自己的個性和習慣來選擇和注意某些具有細微差別的方面，由于他們的知識結構、文化素養和心境的不同，對事物的理解和想象也不完全相同，造成知覺的不同選擇和側重。

形狀是最簡單的一種形式，由于物體的運動和方向變化，可以使同一形狀產生不同的形式。一條瀑布看上去好象從巖石上垂下來的水簾，但實際上在半空中并不存在某種固定的水簾，只是由水的流動造成的，只有這種運動才使我們看到一種較為持續的形狀，這就是運動的形式。空間定向的變化也會使同一形狀產生不同的形式。如一個正方形，有明確的垂直線和水平線，看上去是靜止、穩定和簡化的，但是若將正方形旋轉45°時，就會變為一個棱形，它的對角線就變成了中心軸線，使左右兩部分以它為對稱，由于其平衡是基于一個點，各邊是傾斜的，因而富有動感。同樣，人的臉給人以生動的形象，但是將臉倒立著顯示出來，就會給人以可怕的感覺。人對形狀的把握往往是與它的功能相聯系的，“在我們心目中，不與任何功能相聯系的形狀是難于掌握或保持下來的”(注10)。

人對審美形式的把握已經產生了某種知覺的抽象，即忽略了一些感覺因素而強調了另一些因素。例如你到商店去選購服裝，當你選中一種比較適意的款式，但又感到它的顏色不太合適，要換一件款式相似而顏色不同的服裝時，這就意味著你已經很自然地把款式從服裝的實際物象中抽象了出來。如果要在不同尺寸的同一款式中加以更換，那么在這里就忽略了它們在空間質上的不同，即各部分實際尺寸的不相同，而只是保持了它們在空間結構上關系的相似性。在史前時代的某些原始繪畫以及現代兒童的繪畫中，其表現形式也都具有一定抽象性質。這種形式的產生并不是經過概念的思考提煉出來的，而是直接由記憶表象形成的，這是由于人的知覺首先側重整體關系的把握。知覺的這種抽象能力，正是主體由審美形式中感受并提取形式美的主觀條件。它是人類長期社會生產實踐的結果，構成了一種人類學的特質，以人的生理素質形式而遺傳下來，只有在人類社會的環境中才能后天地逐漸形成這種能力。從知覺的抽象到人類形式感的形成和對形式美的欣賞，其間經過了許多中間環節。

人類知覺存在抽象能力并不說明，人類審美活動是從感受和欣賞抽象的形式美開始的。在原始思維中，正如列維·布留爾所指出的，原始人以為物體的本性是由它的形狀獲得的，所以形狀與物體是不可分割的。這種思想一直延續到古希臘，這就是把形式同時看作是事物本質的思想根源。因此，人類最初的審美活動總是把事物的完整視覺形象與事物本身的性質聯系在一起的，把這種形象作為事物本身的一種反映。

形式因素自身構成美的結構原理稱為形式規律，在美學上把它概括為形式美的法則。最根本的形式規律是多樣統一，它體現了形式結構的秩序化。這種形式規律恰好與自然規律相契合。但是，這種契合并不是形式規律所以具有審美價值的直接原因，因為審美價值的產生只有在與主體的相互關系中才能確立。多樣統一不是一種孤立和靜止的結構原理，它具體表現為各種不同的形態，這些形態都是相對的，有條件的。例如，對稱是多樣統一的一種具體表現，它反映出結構上的均衡和形態上的對映。在無機物中物質結構規律產生出對稱的結晶體形式，而在有機體的生存中卻產生了非對稱的傾向。因此，有機體包含了對稱與非對稱的矛盾的辯證統一。以人的面孔為例，面部形式即是對稱的，同時又是不對稱的。若將人的實際面孔與人的半個臉折到對面所形成的左右相同的面孔圖象加以比較的話，就會發現這種面孔會顯得臉形呆板，而且會產生與原來不同的面部表情。同樣，比例反映了事物內部各構成要素之間在量上的關系，也是構成多樣統一的一種具體形態。早在古希臘時期就發現了黃金分割律，到文藝復興時期曾把它看作是神的比例，許多教堂建筑和繪畫在某些結構安排上廣泛采用了黃金分割律。現代建筑學家勒·柯布西埃根據黃金分割律與人體尺寸設計了模度尺，作為衡量建筑物的一種尺度。但是，在建筑設計中還大量運用了三角形、圓形、矩形以及各種算術比的比例關系。雅可布·勒克哈德曾經對古希臘神殿做了如下記述：“具有銳利目光的人沿著輪廓的各個側面觀察或許會發現，整個建筑沒有一條數學上的直線。人們起初以為是由于測量技術的笨拙、地震以及其他原因。只有面對正面右角的人才能看到長邊上花環檐的縮短，還會發現該檐有幾吋長的弓形，這種弓形只能是有意做成的。并且還可以發現一些類似之處。這就是那種要求加強柱子以及用可見的數學形式試圖顯示內在生命脈搏的情感表現。”正如盧卡契所指出的，發現正確的比例是任何藝術所必不可少的，但卻只是開端，完成一部杰出作品的真正標準卻存在于比例之外，這并不排斥比例的重要性。上述建筑設計上的變形不單純是視錯覺的校正，而是反映了在建筑上擺脫精確數學比例的審美意圖。(注11)因此對形式規律的運用不能脫離對象的功能，環境和感受主體的心境狀況，它的關鍵在于不斷推陳出新，它的審美的魅力在于統一中的變化。

二、形式因素的表現性和情感意蘊

形式美是形式因素本身所具有的美，是對美的形式的知覺抽象。但是，不論如何抽象，形式仍然是有內容的形式，在這種形式中總還有一些什么東西。一般的審美形式是與它所反映的物象的具體內容融合在一起的，因此它不僅再現著物象的實在性內容，而且象征和暗示著許多觀念的內容。在對形式美的觀照中，對形式因素的知覺抽象往往擺脫了上述內容，而只是保留了形式因素本身的性格特征和情感意蘊。審美形式是一種表現性形式，按照完形心理學的觀點，它給人的感覺和情緒是直接融合在形式中，不是通過象征表現出來的，而是直接呈現出來的。這些形式因素在觀看者的身上喚起一種力，人們正是通過這種張力或運動的感受而知覺到它們的表現性。

早期對形式的情感激發作用作出解釋的是移情說。立普斯（1851—1914）認為，知覺所引起的心理活動是注意和理解的延伸，其終點連接著思維活動，造成對事物知覺內容的統覺判斷。審美移情是以統覺為前提的。對于審美對象的觀照包含兩種因素的合成、即感性知覺內容和主體的統覺活動。移情是直觀與情感直接結合的過程，當我們聚精會神地觀照對象時，就會把我們的生命注入到對象中，使對象顯示出一定的情感色彩。移情并非觀念的聯想，而是由內模仿和運動感的中介作用產生的。移情說的積極意義在于揭示了審美反映具有擬人化特征，審美形式與人的運動感有某種聯系。

完形心理學對形式因素的情感表現性作了進一步的解釋。比內曾經就“悲哀”這樣一種情緒讓不同的舞蹈演員來表演，所有演員在動作上看來都是緩慢的，幅度很小，動作呈曲線形式，方向很不確定，身體看上去似乎是在重力支配下活動著。(注12)這就是表現悲哀的舞蹈在形式因素上的共同特征。這里不考慮是由于什么而悲哀以及悲哀者是什么樣的人等具體的實在性內容，而只是表現了一種概括的情緒特征。由這一實驗可以看出，在喚起某種情感的外在形式與產生這種情感反應的心理上存在某種結構的相似性或同型關系。這就是完形心理學所說的同構。完形心理學認為，外界的空間秩序與人的大腦皮層的機能秩序在結構上存在一種同型。正是由于這種同構的關系，才使外界不同形式的刺激直接在人的心理上引起不同的反應，這是形式因素具有表現性的原因。但是完形心理學把這種知覺反應的機制擴大到整個心理活動，并且否認人的經驗在視覺組織中的作用。這就割裂了人的社會實踐與知覺心理過程形成的關系，也無法說明外在形式因素與人的情感是怎樣產生這種同構關系的。

三、人的形式感的形成

審美對象的形式因素所以能對人產生情感激發作用，是由于對象與主體長期的相互作用，這是人類社會實踐的歷史成果。形式美能夠作為一種相對獨立的審美形態出現，從客體方面講是由于人的勞動不僅創造了豐富的人造物的世界；從主體方面講，是由于人類心理的建構使與形式因素密切關聯的內容逐漸向形式轉化，通過心理的積淀而產生了形式感。形式感是指人能夠通過形式因素的知覺而產生特殊的心理感受和情感體驗。我們所說各種形式的性格特征和情感意蘊，并不是形式因素自身產生出來的，而是它作用于人的感官，使人產生的心理體驗。因此這里的關鍵在于人的心理為什么能與這些形式因素在情感上產生契合，即關鍵在于人的形式感的形成。人的這種形式感是在人類社會的生產勞動中由活動感受逐漸轉化為靜觀的知覺感受的，是由人的行為方式所決定的，并逐漸融合了各種不同的社會生活內容。形式感構成了美感的基礎，它是人的審美活動的重要心理條件。人們所以能欣賞形式美，能從對形式美的感受中概括和歸納出形式規律，這是由于離不開形式感的作用。因此，了解人的形式感的形成過程是把握形式美的本質和根源的關鍵問題。

首先以節奏感為例，節奏感是人的形式感中的一個重要組成部分。由于自然界運動的周期性，其中就存在許多節律現象，如日夜的交替、季節的變換等。人的生命運動也存在節律，如心跳和呼吸，這些對人的行為都有一定生理上的影響。節奏是一種有規則的重復，人們有節奏的行走會比不規則的行走省力得多。在勞動中，通過活動的秩序化形成了勞動的節奏，它使人的勞動負擔減輕。各種不同的節奏通過工具與材料的接觸發生的音響進入人的意識。勞動中的節奏不僅取決于人的呼吸、體力強弱等生理特點，還與勞動方式和社會條件有關。例如兩個人合作打鐵，其節奏并不是自然地固定下來的，而是通過兩個人動作的配合和練習確定的，因此是由社會實踐所確定并被人所感知和掌握，逐漸成為一種條件反射。這是一種意識化過程，通過將習得的行為變為一種非隨意行為，由此產生了人的自我意識的反作用。但是，這時人對節奏的感知還是與具體勞動過程不可分割地聯系著，節奏還不可能在生活中產生其他獨立的功能或在別的方面被普遍地應用。

把對節奏的意識從具體勞動過程中分化出來，需要通過一些中間環節。其中，第一種中介就是由于勞動效率的提高和輕松化，使人對節奏產生出的愉悅感受。在原始人的集體性勞動中，往往用“歌唱”作為“伴奏”。這種歌唱是由無意義的聲音序列構成的，只是用聲音節奏作為運動節奏的支承，它是由于呼吸的共同依賴關系聯系在一起的，由此把時間上的節奏和空間中的運動節奏結合了起來。由各種勞動狀態的差別所產生的節奏越不同，就越容易使節奏與某一具體勞動的聯系脫離開來。

另一種影響更大的中介就是巫術模仿。巫術是原始人萬物有靈論的世界觀的體現，同時也是他們進行生產的組織方式。在巫術操演中，人們以想象的目標為對象進行勞動和狩獵的模仿，并且十分嚴格地按照統一的節奏活動。由此使節奏從實際勞動中的一種因素，變成對這種因素的模擬和反映，從而使節奏與實際的勞動活動本身相分離，取得一種感性普遍化的表現方式。通過巫術活動，使節奏成為調整和組織集體活動的一種工具，與原來的勞動脫離開來被普遍化并廣泛地加以應用。正如畢歇爾在《勞動與節奏》一書中所指出的，古代韻律學的主要形式絕不是詩人隨意杜撰的，而是由勞動的節奏逐漸變化為詩歌因素的，它是由夯的聲音和打擊節奏形成的。在原始的勞動歌聲中，人的聲音只能服從并伴隨著勞動的節奏。

節奏最初是勞動過程的實際反應和要素，以后轉化為對勞動過程的一種反映，這種轉化首先是在巫術活動中形成的，這是節奏在各種日常生活領域中應用所必不可少的前提。在巫術模仿中，人們對節奏的感受仍然是來自實際勞動過程中輕松化帶來的快感，只不過在這里節奏成了實際勞動過程的一種形式表現。以后隨著巫術意識的淡化，才使這種形式體驗向審美轉化。因此，節奏所具有的情感激發性質，首先是在勞動過程中萌發的，由于勞動的輕松化使人對節奏產生了愉悅的體驗，但這只是勞動過程的一種“副產品”。只有當節奏能夠脫離開具體的勞動過程，作為一種形式因素，對組織各種生活內容產生秩序化的職能，才使節奏不僅變得富有層次和韻律的多樣變化，而且使人對它的感受在內容上豐富起來。正如亞里士多德所說，“舞蹈者的摹仿只用節奏，無需音調，他們借姿態的節奏來摹仿各種‘性格’，感受和行動。”(注13)

此外，對稱和比例所以構成形式美也是由于主體的行為方式所造成的。首先，在空間的方向性上，長寬高這一空間的坐標只有隨著人的直立行走才具有特殊的意義，它標志著人與動物狀態的決定性分離。在生產中出現對稱的地方，首先都是沿垂直軸線左右的對稱。由于人的軀體左右兩側的對稱性，使得生產活動和工具結構也具有這種對稱性。從科學上看左和右之間并不存在任何區別，只有在人的社會中，左右之間才產生了不同，這與人手的分工及大腦功能分區的確立有一定的聯系，以致使左右之間含有不同的倫理意義和情感色彩。由對稱造成的均衡，使人的注意在瀏覽整個物體兩側時感到同樣的吸引力，從而形成秩序感。對稱的物體有穩定的重心使人在勞動中易于把握，這些都使對稱由實踐的應用向審美的轉化提供了前提。

同樣，對比例的感受也經過了從實用對象的有用性向審美的轉化過程。在手工勞動中，對產品尺度關系和比例的把握成為對勞動經驗的鉆研和技術改進的中心，勞動的經驗有助于人們對產品尺度和比例關系的把握。當產品形成一個完整的純視覺系統，成為直接知覺的對象時，還不一定就具有審美的性質，它可能單純是一種技術上的視覺檢驗。然而，當這種知覺對象成為情感激發物同時喚起人的豐富聯想或想象時，它就具有了審美的性質。這種情感最初是與勞動成果所引起的快感融合在一起的，因為在開始時顯示出來的還是與有用性密切聯系著的產品的結構。在對這種結構的直觀中，逐漸完成了知覺的抽象，在人的心理建構中直接形成了人的形式感，從而使審美形式因素具有了相對的獨立性。從曲線感受到運動，從水平線感受到伸展。這些形式的客觀性質和人的心理建構的契合，正是形式具有表現力和情感意蘊的根源。

社會生產實踐是人的形式感形成的根源，特別表現在生產方式對人的節奏、韻律感受特性的影響上。現代工業造型和現代建筑的簡潔明快與古典主義建筑和巴洛克、羅可可繁縟雕飾正是不同時代生產方式的反映。但是，在形式感的豐富和精細化上，藝術也發揮了獨特的作用，它把更多社會生活的體驗融合到形式因素中，使形式感的生理心理普遍性與特定社會、民族的習慣、傳統、想象和觀念相互關連、交織在一起，豐富了審美心理的積淀過程，使形式感中融合了更多的觀念和情感意蘊。由生產實踐對人的形式感的決定作用可以看出，對形式美的探討不僅是文藝美學的課題，而且也是技術美學的重要課題。技術美學對形式美的研究將從發生學的意義上作出它特有的貢獻。

(注1) 《西方美學家論美和美感》，第15頁。

(注2)(注6)席勒：《美育書簡》，第174、114—115頁。

(注3)克羅齊：《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，第153頁。

(注4) 《西方哲學家原著選讀》，上卷，第48頁。

(注5)張傳開：《古希臘哲學范疇的邏輯發展》，第259頁。

(注7)(注9)(注10)杜威：《內容與形式》，見《西方文藝理論名著選編》，下卷，第32、21、19頁。

(注8)鮑桑葵：《美學史》，第483頁。

(注11)盧卡契：《審美特性》，第1卷，第247—249頁。

(注12)阿恩海姆：《藝術與視知覺》，第615頁。

(注13)亞里士多德：《詩學》，第4頁。