中國文藝美學沿革規律探討

文學的興衰、美學的興衰，只能限定在一定范圍之內。例如四言體衰，五言體興；詩衰詞興；詞曲衰小說興。就美學的心理結構而言，卻無所謂興與衰。審美心理結構只是一種完善豐富的過程。在中國，愈向后期發展，審美心理結構愈精致。而且，從先秦所形成的審美心理，在深度層面上已凝結為結構體，通過文化媒介而代代相傳。這種結構體并沒有出現過“衰”，而是經過層層裹繭成為板結物，對中國文學的審美品性發揮著巨大的潛在影響。傳統的審美心理結構大大強化了美學的延續力，但也形成了積習和守成傾向。正因為審美心理結構不變，因此，不管哲學、文學、美學上如何辯論，最終的結論則一，這便導致了結構上的循環。

以什么作為視角來描述中國文藝審美學的沿革情形呢？我確定為審美現象。審美現象是綜合型機制，它的發展受各種條件和因素的規定和制約。范疇只是其中的一種審美現象。美學的歷程是宏觀式歷程，是思潮、審美理想演變史，審美現象變化史，屬于動態型結構。而思潮、審美理想、審美現象又受到社會實踐因素和文化因素的規定和制約。特別是中國美學的文化色彩較濃，這層因素更應在考慮之列。因此，對中國文藝美學發展特征和規律的把握，應該從總體上進行，既包含在理論現象中，又包含在實踐成果現象中。這是我們論述的基本出發點。

基本認識的環節點

中國文藝美學的發展歷程中始終圍繞著三個環節點，即用世美學和情韻美學，內容美學和形式美學，擬古美學和新變美學。三個環節點的分歧、爭論，導致了美學發展的獨有特征和基本規律。這三個環節點構成的各自的關系，在互相沖突中彼此消長，最終又被中和。這些又都是中國文藝美學才會有的現象。

用世美學的實用色彩，以儒家美學創始人的“興觀群怨”為基本點。由于中國社會結構和意識的倫理性特征，使得美學的倫理色彩一直未得消退。倫理性并不限于人倫關系的準則規范，它還導致了美學的功利色彩。功利性則注重審美的社會功能和價值，俗稱實用。一方面，它遏止了純美學的誕生，束縛了美的自由（哲學和美學意義的自由）發展，其極端化則是美學成為狹隘的階級利益的工具、奴仆、附庸。另一方面，塑成了中國文藝美學為現實服務的品格，也形成了審美評判的價值取向。個人情感和社會目的、要求、社會情緒相融合的審美創作和審美理論，往往得到肯定。這就是文學史、美學史對杜甫晚年詩美的推崇不及三吏、三別、《北征》，對白居易諷喻詩的評估總是要高過感傷詩的原因所在。無論是何種門類美學的理論，也無論是作何種具體問題的美學探討，都程度不等地印有此類痕記。它一直影響到今天對美學歷史的反顧和回思。在審美理論上，它使得中國文藝美學的社會價值觀具有導向作用。其深層的社會心理意識則是憂國憂民的文人傳統心態和理想人格。例如陳子龍的《六子詩序》云：“詩之本……蓋憂時托志者之所也。”又在《白云草自序》中說，詩不是個人情性的陶寫抒發，乃是“用世”的。“詩者，非僅以適己，將以施諸遠也。《詩》三百篇雖愁喜之言不一，而大約必極于治亂盛衰之際。”以致顧炎武在《日知錄》中更提出了“文須有益于天下”的命題：“文之不可絕于天地間者，曰明道也，紀政事也，察民隱也，樂道人之善也。若此者，有益于天下，有益于將來，多一篇多一篇之益矣。若夫怪力亂神之事，無稽之言，剿襲之說，諛佞之文，若此者，有損于己，無益于人，多一篇多一篇之損矣。”這不能完全歸結于儒家的狹隘功利觀，而是有著中國傳統的文人對于社會、現實、人生的參與意識。這使得中國美學的社會實踐色彩較濃，美學凝重感、悲怨感較為顯著。而具有個體意緒、抒發著個人情韻的審美作品，它們遠離著現實，并不參與現實、干預生活，盡管在美學上晶瑩剔透、圓熟精純，卻無法被確定應有的地位，例如王維詩、公安“性靈”小品。用世之作的美學地位超過個人情韻之作的美學地位，形成了美學評價的價值取向，發展為思維定勢。人們對李清照“靖康之變”前后兩階段的詞的美學評價的迥然不同就是一個突出的反映。這種抑揚的價值觀和思維定勢，構成了中國式的傳統美學觀，促成了倫理型美學或再加以概括為文化型美學的發展，阻止了純美學的發展。一部中國文藝美學史（附帶說一句，美學史不是美學理論史的簡化，也不是美學范疇史的展現，而是美學理論史和美學實踐史的有機結合）就交織著用世美學和情韻美學，以及對它們作不同估價的矛盾。即使是情韻，也是削弱著個人情感滿足的美學特征，納入社會性的審美意識中。如黃宗羲論性情、情韻，一方面在《黃孚先詩序》中說：“情者，可以貫金石，動鬼神。”另一方面又在《馬雪航詩序》中標舉“萬古之性情”，“必當以孔子之性情為性情”。作為中國作家誠然有藝術古典的傳統美學財富，但也有著傳統美學過于重視倫理、道德性的沉重負擔。中國純文藝美學最終未能成為大國，原因庶幾在此。

內容美學和形式美學。漢魏風骨成為歷代文人、理論家、美學家頻頻贊賞的對象，他們總是力圖恢復到那令人神馳向往的美學境界中，來改變現實的美學風尚。漢魏風骨首先是內容的范疇。梗概多氣、遒勁渾滿，成為其風格美學的寫照。魯迅認為其時的文學家：“想說甚么便說甚么”(注1)。這誠然形成了不事修飾的特點，但“不事修飾”又有兩個層面的內涵，其中一個層面，用孔子的美學觀加以規范則是“質勝文”，內容溢出了形式。“想說甚么便說甚么”，不愿或不需要精雕細琢，形式美學的考慮往往被忽略。而六朝文學則是對漢魏風骨的變異，粉黛型的美學質素、形式審美因素的高張，則是所謂的“文勝質”。如果按照“文質彬彬”的統一規范要求，偏離了的兩種傾向都有應該提出批評的地方。但是，對漢魏風骨的譽詞足以車載斗量，而對于六朝綺麗的貶言不啻汗牛充棟。應該說，六朝文學以其理論和實踐成就使美學從玄言的抽象思辨狀態中解脫出來，真正走向形式美學。只是這種走向越過了限度和臨界點，未能對質和文、內容和形式、感官聲色的快感和高級的審美感受作出嚴格的分辨。如果寬容一點或以螺旋發展的美學史觀來看待，這是一個必然或必須經歷的過程。不經過這樣的低音區又何能顯示出黃鐘大呂般的盛唐之音的審美價值呢？即使是盛唐之音的交響曲，若細加分辨，不是還有著某種齊梁聲律嗎？中國文藝美學一以貫之著對反映現實、民生疾苦等的審美要求，形式美學在后期中國美學史上大多集中在具體章法、技法的審美探討上，較少有純形式美學系統的建構。對內容美學因素的探討，在不少方面集中于主體的“神”“氣”。而主體的“神”“氣”又是借助于形式即音節的組合體現出來，于是便有韓愈、劉大櫆的相關論說。內容通過形式體現出來，這一原理一直影響到今天的文學、美學理論。重視內容的正統色彩，形式上則以古雅為美，審美創作應以此為度，這便有揚雄《法言·吾子》所說的“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”。形式美學無法超越這個限度，也無法抽象和獨立，以致成為純粹形態。內容的嚴格規范要求，不失本旨和形式的非純粹、非抽象性，高度重視形式的有意味，使得藝術的古典傳統總是在重復著本旨闡述和厭惡純形式中發展。

擬古美學和新變美學。中國文化的傳統習慣所形成的心態是“怯書今語，勇效昔言”。人們對于現成的歷史遺跡表現出不予置疑的堅定態度，而對于現今的一切卻顯得怯儒，逡巡畏委，這就阻礙了對現實的新的世界和成果的肯定和所應持的自信態度的形成。這是相當典型的中國文人心態。王羲之《蘭亭集序》說：“向之所欲，俯仰之間，已成陳跡，猶不能不以之興懷。”從過去的遺留陳跡中去尋求感興的情懷。晚清的梁啟超曾經指出：“中國結習，薄今愛古，無論學問文章事業，皆以古人為不可幾及，余平生最惡聞此言。”(注2)歷史發展到梁啟超生活的時代，歷史所淤積的沉淀物和西方進化觀的輸入，使得他能夠宏觀地審視中國文化的尚古意識。尚古意識鑄合了中國的審美心理結構和審美行為方式。前代是源，后代是流。源為正，流是變。古典才是正宗，即使是革新也要在復古的旗幟下張揚。明代的復古主義是中國文學、美學史上最突出的范例，而唐宋詩文革新運動樹起的大纛上也縱書著“古”字。中國式的拜古主義是為著實現古人的境界，以古人的一切為尚，以古雅為審美的理想。因此，古琴為最高雅之樂器，白居易《清夜琴興》詩云：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”中國美學史上最具有審美文藝學眼光的司空圖《詩品》二十四則，也少不了“高古”“典雅”。韓愈聲言：“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存”。(注3)詩文講究用事出典，“三代五帝”之典的出現頻率高得驚人，甚至字也用古：“逮及漢魏以下，文士撰述，必本舊言，始則資于訓詁，繼而引錄成言，（漢代之文幾無一篇不采錄成語者，觀二漢書可見。）終則綜輯故事。爰至齊梁，而后聲律對偶之文大興，用事采言，尤關能事。其甚者，捃拾細事，爭疏僻典，以一事不知為恥，以字有來歷為高。”(注4)這一切都為中國文藝美學淤積了厚厚的文化土壤，它的發展總規律無法脫離這樣的文化總氛圍。

至于“變”，在本初意義上并不具備哲學的裂變，連續性過程中斷的飛躍涵義。《毛詩序》說：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。”所謂“變”是指和“正”的不同點。變風變雅是衰世的反映，它并不包含著文學自身的發展邏輯。因而，不能正確說明文學史或美學史的演化特征。從實質上看，還含有復古、師古因素。蕭子顯看到文學復古、懷舊所造成的停滯狀況，便在《南齊書·文學傳論》中提出：“在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄”的口號。這是一種變化發展論。這才是真正意義上的“變”。“變”的口號雖然挺新鮮，具有奇異感，但中國文學、美學的“變”論缺乏充分的理論準備、細密的理論論證、必要的實際成果的支撐，更重要的是復古的向往舊有的傳統文化板結層實在太堅實了。趙翼《論詩》絕句睥睨李、杜：“李、杜詩篇萬古傳，至今已覺不新鮮。”誠是高論，但是，對于被捧為“光焰萬丈長”的李、杜，這句否定之詞的激昂就顯得中氣不足了。連孔夫子刪詩，也沒有刪掉變風、變雅，可見“伸正絀變”是無法實行的。葉燮《原詩·內篇上》就說：“蓋自有天地以來，古今世運氣數，遞變遷以相禪。古云天道十年而一變。此理也，亦勢也，無事無物不然，寧獨詩之一道膠固而不變乎？今就《三百篇》言之，風有正風，有變風；雅有正雅，有變雅。風雅已不能不由正而變，吾夫子亦不能存正而刪也。則后此為風雅之流者，其不能伸正而絀變也明矣。”在中國文學、美學史上始終以擬古為優勢，當然擬古的程度和目的手段各有區別，明代前后七子的擬古主義、古典主義和韓愈為代表的唐宋古文運動有所不同。明代古典主義遏止了美學新潮的到來和發展，韓愈首創的古文運動則是在復古的旗號下另辟新境。

復古和新變構成中國文藝美學發展之二極，互相對舉、制約。復古的“前朝曲”盡管聲嘶力竭，但總顯得不合時宜；“新翻《楊柳枝》”卻是元氣不旺，它們都無法“各領風騷數百年”，于是就形成了中國文學的美學史的交替互代以致中和的獨特現象，其環節點規范了美學的規律。這是我們在下面所要探討的問題。

進化和循環

中國文學的美學規律是什么呢？其基本走向是什么呢？每個時代有每個時代的文學和審美理想、美學風范。如秦漢氣象、魏晉風度、六朝粉黛、盛唐之音……有些審美風范即使有某些相似之點，但其實質卻有區別。某些最能顯示某個時代美學面貌的東西，但時代審美理想喪失了，美學的基調也就喪失了，這就是蘇軾《書黃子思詩集后》慨嘆“魏晉以來，高風絕塵，亦少衰矣”的原因。袁中道把這一點歸結為“氣運”即時代審美理想：“文章關乎氣運，如此等語，非謂才不如，氣不如，直為氣運所限，不能強同。故夫漢、魏之不《三百篇》也，唐之不漢魏也，與宋、元之不唐也，豈人力也哉。”(注5)所以，抓住時代審美理想這個大關節，才算是抓到了問題的癥結。以概念的運行機制作為考察的基本線索，則是徒見秋毫之末，而不知輿薪。時代審美理想是個綜合性機體，是為社會、文化因素所規范的。只有在時代審美理想的考察中，才能確定美學發展的時代性、階段性及其演化特征。北宋后期江西詩的盛行，形成詩美學之一轉，“靖康之變”的大災大難使詩美學又一轉，南宋后期做穩了奴隸，詩風再一轉，凡此三轉，與范疇美學又有多少干礙？！當然，我們并非完全忽視范疇美學的演化，這一點后文將要論及。孟郊《送任、齊二秀才自洞庭游宣城序》曰：“文章者，賢者之心氣也。心氣樂則文章正，心氣悲則文章不正。當正而不正者，心氣之偽也。賢與偽，見于文章。一直之詞，衰代多禍。賢無曲詞。文章之曲直，不由于心氣；心氣之悲樂，亦不由賢人，由于時故。”這樣，從把握文學審美理想的時代性入手，就可以區分美學的差異風貌，而差異正是顯示演化的軌跡；還可以除進行宏觀劃分外，進行中觀、微觀透視。例如同是一個唐代的階段性審美特征：“唐有天下二百載而文章三變：初則廣漢陳子昂以風雅革浮侈；次則燕公張說以宏茂廣波瀾；天寶以還，則李員外、蕭功曹、賈常侍、獨狐常州比肩而出，故其道益熾。”(注6)散文的階段性美學風貌如此顯著，詩歌也是這樣。葉燮《原詩》喻盛唐之詩為“春花”，“晚唐之詩，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻”。這種階段性分期特征如果僅從范疇美學上來解釋，而不聯系受文化機制制約的審美理想作綜合性說明，能夠解釋得準確嗎？

扣合時代審美理想——扣合時代審美理想的組合構建因素，就能從總體上區分各個時代的審美風貌差異，也就能尋繹其演化的總軌跡。從而建立起文藝美學史的發展觀。

就具體的審美素質而言，具有進化特征。藝術的審美趨向愈來愈趨于完備，在審美理論的探討上也是愈向后發展，內容愈豐富。詩文審美論誠然如此，門類美學的小說、戲曲論也相繼出現，更具有理論形態的細密度。葉燮曾這樣描述道：

漢魏之詩，如畫家之落墨于太虛中，初見形象。一幅絹素，度其長短、闊狹，先定規模；而遠近濃淡，層次脫卸，俱未分明。六朝之詩，始知烘染設色，微分濃淡；而遠近層次，尚在形似意想間，猶未顯然分明也。盛唐之詩，濃淡遠近層次，方一一分明，能事大備。宋詩則能事益精，諸法變化，非濃淡、遠近、層次所得而該，刻畫掉換，無所不極。(注7)

又漢魏詩，如初架屋，棟梁柱礎，門戶已具；而窗欞楹檻等項，猶未能一一全備，但樹棟宇之形制而已。六朝詩始有窗欞楹檻、屏蔽開闔。唐詩則于屋中設帳幃床榻器用諸物，而加丹堊雕刻之工。宋詩則制度益精，室中陳設，種種玩好，無所不蓄。大抵屋宇初建，雖未備物，而規模弘敞，大則宮殿，小亦廳堂也。遞次而降，雖無制不全，無物不具，然規模或如曲房奧室，極足賞心，而冠冕闊大，遜于廣廈矣。(注8)

在前面，我們曾經談到復古與新變的二極矛盾，在中國傳統的美學規范中都是極端現象，經過互補（互補是中國文化包括哲學等的調和方式——最基本方式），形成為“通變”說。《文心雕龍》設“通變”專篇，就是試圖進行中和。“夫設文之體有常，變文之數無方”，“凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲”，“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”只有既不純粹“復古”，也不一味“新變”，循“通變”之途，才能“騁無窮之路，飲不竭之源”。清代的吳喬《圍爐詩話》說：“詩道不出于復變。‘變’謂變古，‘復’謂復古。變乃能復，復乃能變，非二道也。漢魏詩甚高，變《三百篇》之四言為五言，而能復其淳正。盛唐詩亦甚高，變漢魏之古體為唐體，而能復其高雅；變六朝之綺麗為渾成，而能復其挺秀。藝至此尚矣；晉宋至陳隋，大歷至唐末，變多于復，不流于流；而猶不違于復，故多名篇。此后難言之矣。宋人唯變不復，唐人之詩意盡亡；明人唯復不變，遂為叔敖之優孟。”吳喬所反對的是“唯變不復”和“唯復不變”兩種傾向，所推尚的是“復變”亦即“通變”。

綜上所述，中國文藝美學史因為有發展，遂使進化成為可能；因為有進化，又有退化，因而不能說前盛后衰，或前衰后盛；前勝于后，或后勝于前。因為通變、復變，文學史的進程就不是直線式的，而是循環式的。它反映在創作上，也反映在理論上。中國文學、美學發展特征是循環型和復古式的，常常是兜了一個圈子之后又回到原有基點上。它的進化是在循環中的進化，它的循環是在進化中的循環。它在總體上是微量變化，而不是象西方美學史那樣大起大落，起落分明。對“古”的眷念的心理定向，使得變異無法建立起全新的體系。它確有進化，但大多表現在微量元素上。進化和循環，是我們對中國文藝美學發展規律的基本認識。發展規律的存在方式是型態，這又正是我們在下面所要探討的問題。

進化和循環規律的基本型態

增補型。梁蕭統《文選序》說：“踵其事而增華”。踵事增華是由樸野而至精美的進化邏輯。前代構筑了框架，后代不是突破框架，而是在既定框架內增添內容，使之豐富。葉燮《原詩·內篇上》作了系統的闡述：“大凡物之踵事增華，以漸而進，以至于極。故人之智慧心思在古人始用之，又漸出之，而未窮未盡者，得后人精求之，而益用之，出之。”因此，“不可謂后此者不有加乎其前也”。他又具體引述道：“夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其間節節相生，如環之不斷；如四時之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，無可或間也。吾前言踵事增華，因時遞變，此之謂也。……夫惟前者啟之，而后者承之而益之；前者創之，而后者因之而廣大之。……”“踵事增華”成為中國文藝美學進化論的最基本方式。如果對這一概念作語言結構主義分析，“踵事”與“增華”是并列結構，但“踵事”在前，作為前提存在；“增華”在后，作為后補對象。它貌似并列，實有前后承續關系。葉燮說得很明白：“后人無前人，何以有其端緒；前人無后人，何以竟其引伸”，它們是端緒和引伸關系，而不是突破和變異。“后者”只能靠“前者啟之”，“前者創之”，具有創造性功能；“后者”就不配了，只能承而續之，廣而益之。這在實質上是抹煞創造力的進化論。由于踵武前代，不作突破和粉碎，因而“增華”最終又會導致沒有質的變異的循環性，形成中國文藝美學發展規律的進化中循環，循環中進化的特性。其深層原因則是“古訓不可違”的文化基因——惰性文化基因。

借用型。中國文藝美學絕少提出純美學的范疇、概念，“他山之石，可以攻玉”，往往是借用其他領域的范疇、概念，演化為美學上的范疇、概念。因而，它們的泛文化痕跡較為明顯。例如從人體現象中獲得的“形”“神”認識論。蘇軾《論書》曰：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不能成書也。”一直到近代康有為《廣藝舟雙楫·碑評第十八》也作這樣的借用：“書若人然，須備筋、骨、血、肉，血濃骨老，筋藏肉潔，加之姿態奇逸，可謂美矣。”漢代尚人物品評，漢末魏初猶有此風。隨著人物品藻的政治實用色彩的淡化，審美因素露出端倪。人物品藻的范疇、概念漸入審美，首先在繪畫領域產生出來，如“形神”、“氣韻”、“風骨”等，顧愷之有“以形傳神”論，謝赫有“氣韻”、“神氣”等論。由繪畫的造型、線條藝術理論進入語言藝術的美學理論，遂有劉勰的“風骨”專論。鐘嶸把“形似”論引入詩美學，從此詩文以致后起的小說理論，紛起移植，進而開花。

在審美的理論內部也存在這種現象，例如小說、戲曲的詩化傾向。美學家往往是用詩化理論來規范敘事文學作品。洪昇把詩的言情因素視為戲的基本因子：“從來傳奇家非言情之文不能擅場。”嚴羽詩論的“本色”論，元以后的劇論家常以此奉為戲劇的審美標準。如徐渭的《西廂序》：“世事莫不有‘本色’，有‘相色’。本色猶言正身也，相以替身也。”借用型使得審美理論內外部之間互滲互融，顯示出吸收加以化解的思維功能。

沿用型。沿用前人的創作成果和理論成果，確有不少行家里手，發展到高峰，就是黃庭堅為江西詩派的旗幡所書寫的“點鐵成金”“脫骨換胎”。先談創作。現在看來，鐘嶸《詩品》溯源式的批評方法是有現實依據的。究其深層原因是創作上的沿用，本身就形成和提供了自身的脈絡。葉燮《原詩·內篇上》認為：“建安、黃初之詩，固依蘇、李與《十九首》者也。”王世貞《藝苑卮言》卷三說：“子桓之《雜詩》二首，子建之《雜詩》六首，可入《十九首》，不能辨也。”這就形成了這樣一種審美創作傾向，由前代開創，后代沿用、貼近。宋代吳曾《能改齋漫錄》專辟“沿襲”章，細如推繹：

00000前輩好稱僧悟清“鳥歸花影動，魚沒浪痕圓”，以為句意皆新，然余讀梁君攸《臨水》詩云：“花落圓紋出，風急細流翻”，乃知“魚沒浪痕圓”所自。

潘子真詩話云：“船如天上坐，人似鏡中行。”又“船如天上坐，魚似鏡中懸”，沈云卿詩也；杜子美詩云：“春水船如天上坐，老年花似霧中看”，蓋觸類而長之。余以云卿之詩蓋源于王逸少《鏡湖》詩所謂“山陰路上行，如在鏡中游”之句。然李白《入青溪山》詩亦云“人行明鏡中，鳥度屏風里”，雖有所襲，然語益工也。

寇準《春日登樓懷歸》：“野水無人渡，孤舟盡日橫”。顯然沿用韋應物《滁州西澗》之名句“野渡無人舟自橫”。連赫赫有名的“春風又綠江南岸”也屬于沿用型的序列。李白《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初晴聽新鶯百轉歌》：“春風已綠瀛州草，紫殿紅樓覺春好。”丘為《題農父廬舍》：“春風何時至？已綠湖上山。”溫庭筠《敬答李先生》：“綠昏晴氣春風岸，紅漾輕輪野水天”等。今人錢鍾書《宋詩選注》在這句詩的注釋中有一段絕妙的發問文字：“于是發生了一連串的問題：王安石的反復修改是忘記了唐人的詩句而白費心力呢？還是明知道這些詩句而有心立異呢？是最后想起了唐人詩句而欣然沿用呢？還是自覺不能出奇制勝，終于向唐人認輸呢？”沿用型現象大批量出現，妨礙了審美的創造性思維的發揮。

審美理論上范疇的沿用更是不勝例舉，前后代之間、不同美學家之間的差別，僅在微妙之間或有所側重而已。有時用一種意象來說明審美觀念，反復之為。例如黃庭堅用“常山之蛇”形容陳履常“作文，深知古人之關鍵，其論事救首救尾，如常山之蛇。”(注9)后來被小說理論沿用，有所謂“常山之蛇”“擊首動尾”。張新之《紅樓夢讀法》曰：“觀其中結構，如常山蛇，首尾相應，安根伏線，有牽一發渾身動搖之妙。”再如“獅子滾球”法。先由金圣嘆的《〈水滸傳〉讀法》提出。“文章最妙是先定阿堵一處，已卻于阿堵一處之四面，將筆左旋右盤，再不放脫，卻不擒住，分明如獅子滾球相似。本只是一個球，卻教獅子放出通身解數，一時滿棚人看獅子眼都花了，獅子卻是并沒交涉。而獅子所以如此滾，如彼滾，實都為球也。”孔尚任《桃花扇凡例》沿用獅子戲球，化為龍之戲珠，洪昇評《女仙外史》又加以沿用：“若龍之戲珠，獅子滾球”(注10)。

一個范疇、概念，就這么沿用來，沿用去；有的一直沿用到現代。

一種理論形式形成以后，被不間斷地重復沿用，有時僅只發揮一下就夠了，有時語言表達形式也不作變動。例如嚴羽詩美學形成后，李東陽在《詩話》中說：“六朝宋元詩，就其佳者亦各有興致，但非本色，只有禪家所謂小乘，道家所謂尸解仙耳。”以后便有王世貞祖述嚴羽“妙語”說，謝榛因承嚴羽“興趣”說，再后便有王士楨的“神韻說”等等。“神韻說”雖是一個新概念，但本體意義卻是來自嚴滄浪。

中和型。極端性的審美理論到達臨界點，就加以中和。就詩美學理論的大范圍而言，王夫之和葉燮分別是集大成者。所謂“集大成”的理論支柱是中和型。例如葉燮提出的膽、識、才、力論。嚴羽的“詩有妙悟，非關理也”是標準的審美論（按照現代美學觀念來看待），在古代卻是“冒尖”論。于是，便有王夫之來磨棱角：“非理抑將何悟？”(注11)“非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳”(注12)，提出主客體都兼及的審美命題：“內極才情，外周物理”(注13)。姚鼐的古文理論就是中和了方苞和劉大櫆的。宋以降，詩論有兩股線索，一是空靈論，一是詩法論。宋后詩話多，不少是講具體的審美傳達手段的，應用性質的。到明代兩股線索交匯到一個點上，這就是胡應麟。一般的所謂中國文學理論史很少或根本不提到他（只有郭紹虞和美籍學者劉若愚等，例外），但研究唐詩的論者卻很少不提到他。他是詩的“悟”和“法”的審美調劑者。“作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯，積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然；詎容昏鑒濁流求睹二者！故法所當先，而悟不容強也。”(注14)對這種中和論，郭紹虞曾作過透辟的揭示，指出滄浪“把此種理論建筑在格調說上面，這尤其是他的巧為調和之處。”(注15)

調控型。對某一種理論命題或范疇進行控制式的調節，從而產生出最適合自身審美目的的命題或范疇。調控型機制在本質上體現了中國傳統的并加以承續的中庸品格，是在這種品格規范下對審美品格的調節，使之更趨于總體規范。調控分為“他調控”和“自調控”。前者如趙翼的《論詩》調控著蘇軾的詩美論：“作詩必此詩，定知非詩人。此言出東坡，意取象外神，羚羊眠掛角，天馬奔絕塵。”鑒于“其實論過高，后學未易遵”。經過調控后，便形成為這樣的提法：“是知興會超，亦貴肌理親。吾試為轉語，案翻老斫輪，作詩必此詩，乃是真詩人。”這種調控，阻礙理論的突破。后者，如楊振綱對司空圖《詩品》的解釋，說出了《詩品》自調控的現象、特征、原因：“雄渾矣，又恐雄過于猛，渾流為濁。惟猛惟濁，詩之棄也，故進之以沖淡。”“沖淡矣，又恐絕無彩色，流入枯搞一路，則沖而漠，淡而厭矣，何以奪人心目，故進之以纖秾。”“纖則易至于冗，秾則或傷于肥，此輕浮之弊所由滋也，故進之以沈著。”“然而過于沈著，則未必能高華，一于沈著，又未必不俚俗，故進之以高古。”(注16)

中國文藝美學循環性的產生其深層原因反映了傳統的保守心態，要到歷史的原初溝壑中去尋找自己才智的回聲。對此，須作另一番的探討，這里就不多說了。

(注1)魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》。

(注2)梁啟超：《飲冰室詩話》第八則。

(注3)韓愈：《答李翊書》。

(注4)黃侃：《文心雕龍札記·事類》，見范文瀾《文心雕龍注》下冊，第617、618頁，人民文學出版社1958年版。

(注5)袁中道：《宋元詩序》，《珂雪齋文集》卷二。

(注6)梁肅：《補闕李君前集序》，《全唐文》卷五一八。

(注7)(注8)葉燮：《原詩·外篇下》。

(注9)黃庭堅：《答王子飛書》。

(注10)參《中國文學批評史》下冊。

(注11)(注13)王夫之：《姜齋詩話》。

(注12)王夫之：《古詩評選》卷四，司馬彪《雜詩》。

(注14)胡應麟：《詩藪·內編》五。

(注15)郭紹虞：《中國文學批評史》，第382頁，上海古籍出版社，1979年新1版。

(注16)郭紹虞：《詩品集釋·續詩品注》。