試論明代俗曲唱本

近人王古魯先生所輯錄的《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》（1956年上海古典文學(xué)出版社）收輯明代弋陽腔系統(tǒng)所謂徽調(diào)、青陽調(diào)、池州調(diào)等加滾唱的民間戲曲16出。明代戲曲盛行，在民間也就流傳了這么一批戲曲散出（即今之所謂“折子戲”）集子。如《新刊徽板合象滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》（簡稱《摘錦奇音》）、《新刻京板青陽時調(diào)詞林一枝》（簡稱《詞林一枝》）、《鼎刻時興滾調(diào)歌令玉谷調(diào)簧》（簡稱《玉谷調(diào)簧》）、《鼎雕昆池新調(diào)樂府八能奏錦》（簡稱《八能奏錦》）等集。除此之外，尚有《徽池滾唱新白新調(diào)萬曲長春》（簡稱《萬曲長春》）、《精選天下時尚新調(diào)秋夜月》（簡稱《秋夜月》）、《精選天下時尚南北徽池雅調(diào)》（簡稱《徽池雅調(diào)》）等。這些集子在國內(nèi)多已失傳，只是相繼從東瀛引進后，方使學(xué)術(shù)界眼界大開。王古魯先生得月之先，在這方面作了許多有益的介紹和開拓性的研究。他認為不論是青陽調(diào)或池州調(diào)，皆是“明代中葉流行于安徽省內(nèi)的新腔調(diào)，……實在是徽調(diào)的雛型，所以本集取名為《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》。”是徽調(diào)？還是弋陽腔？學(xué)術(shù)界尚有爭論，但認為這是戲曲，幾乎是一致的。對“滾調(diào)”的認識也各有見地，但較為一致的是承認它是用一種流水板的快節(jié)奏急歌的形式對戲文內(nèi)容作適量的補充與豐富。有人認為這是弋陽腔傳奇本區(qū)別于昆腔本傳奇的特點之一。

但這是不是就是明代流傳于民間的戲曲折子戲唱本呢？我覺得還可以商榷。與其說它們是民間散出戲曲的演唱本，毋寧說是民間曲藝的說唱本更為準確。

自元以后，雜劇與小令散曲分道揚鑣，各自循著本身的軌跡，發(fā)展成為后世的戲曲與小曲。但相互之間始終保存著血緣的聯(lián)系。小曲可發(fā)展成為戲曲演出，戲曲亦可作為小曲演唱。明代小曲顯然與元代小令有著密切的淵源關(guān)系。但小曲在流傳過程中，也有不斷的發(fā)展與創(chuàng)新。如小曲可加引子、尾聲；單曲聯(lián)綴可成為成套聯(lián)曲；曲子變調(diào)可成為新曲；在民間山歌、小調(diào)的基礎(chǔ)上又可吸收、創(chuàng)新，等等。由于它的演唱形式比戲曲的演出要簡單得多，因此，它較之戲曲，更便于在民間流傳，更易為下層民眾所接受，這也是很正常的。傳奇（戲曲本）在明代刻本較少，戲班演出大多是藝人代代傳抄的手抄本（如今《古本戲曲叢刊》中多為這類手抄本）。故《詞林一枝》之類集子的刊行，主要是為觀眾（聽眾）閱讀和欣賞，而不是給藝人作為演出本的。這些集子的題名，或稱“樂府”，或稱“雅調(diào)”、“時調(diào)”、“新調(diào)”，或稱“摘錦奇音”，或稱“詞林一枝”，或稱“玉谷調(diào)簧”，或稱“八能奏錦”，或稱“詞林摘艷”，或稱“雍熙樂府”等等，皆說明集子是重“曲”不重“戲”，從實際選輯的戲目來看，絕大多數(shù)是選的單角（或生、或旦）簡短的唱功段子，如《詞林一枝》中的《趙五娘臨妝感嘆》就是趙五娘一人臨妝的感嘆，這作為戲曲表演是十分困難的，而作為說唱本則是非常完整的。不講究情節(jié)，不重表演，一人獨唱（加念白與滾唱）到尾。或有數(shù)角對唱（對白），也是較為簡短的段子，并不形成一個獨立的散出戲。編選者恐怕更多的是為了滿足讀者的聽覺而不是視覺需要而選輯的。其中的“滾唱”或“念白”，更多的是為了在單篇演唱中，為了調(diào)劑氣氛，或使人了解全劇與完整的人物而加的補充。這種唱中夾白，還要加上滾唱，作為戲曲演出，實在難以想象。而連說帶唱，卻正是曲藝說唱的特點，不過是將“代言體”改變成“敘述體”。所以說，這些集子與其說是戲曲的散出集，不如說是曲藝演唱（清唱、坐唱）本更符合當(dāng)時的實際。

這些集子還有一個很重要的特點，就是一般分為上中下三層，除其主要部分刊載戲文（曲目）外，中層則刊載“時尚小曲”或其它娛樂性、知識性文字。如《秋夜月》中層刊“笑談”和“酒令”；《詞林一枝》、《八能奏錦》中層刊《羅江怨歌》；《徽池雅調(diào)》除選祝枝三等骨牌或曲牌詞10篇外，還精選〔劈破玉歌〕90首。它如《摘錦奇音》、《玉谷調(diào)簧》也都刊載“時尚古人〔劈破玉歌〕”。〔劈破玉〕為流行于明代中葉的一個小曲名稱。一般為7句51字，與〔掛枝兒〕相似，僅最后二句重復(fù)，為一種較有代表性的演唱曲本。〔黃鶯兒〕多為嘲妓之作，〔劈破玉〕的內(nèi)容則較為廣泛，除大量情謔之歌外，涉及生活的各個方面，如詠春、夏、秋，冬，風(fēng)、雨、月、花，漁、樵、耕、讀等。有不少極為精彩的絕妙佳作。如《徽池雅調(diào)》中〔劈破玉〕首歌：“（耐心）熨斗兒熨不開眉間皺，快剪刀剪不斷糊答應(yīng)。人說你至誠，看你不象個至誠人，說一個明白，也耐著心兒等。”并且開始歌詠傳奇，如《琵琶記》、《金印記》、《同窗記》的故事。如《玉谷調(diào)簧》中就有許多《琵琶記》的唱段：“趙五娘借問京城路，罵一聲蔡伯喈薄倖夫，堂上雙親全不顧，麻裙兜了土，剪發(fā)葬公姑。身背琵琶，身背琵琶，夫！訴不盡離情苦，訴不盡離情苦！”從只適于抒情的短曲，逐漸演變?yōu)榭梢詳⑹龉适隆⒚枥L人物的說唱體裁。這說明：一、戲與曲的血緣關(guān)系乃是有分有合，分久必合；二、亦可證明這些集子主要是說唱本而不是戲曲演出本。明代沈德符《萬歷野獲編·時尚小令》中說：萬歷以后，“則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。”請注意，沈德符在這里是以“時尚小令”作為條目寫的說明文字，顯然不是指“戲曲”而言的。人們熟悉的陸游詩：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”翟宗吉詩：“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家。”說明自宋以來，經(jīng)明清而至今日，《琵琶記》的故事更多的是通過曲藝而在民間傳播的。至今仍在演出的廣西文場《五娘上京》，未必出自《琵琶記》的戲曲本，而與明代俗曲的關(guān)系可能更為密切一些。

明代中葉，這類唱本極多，除文中提到的以外，還有《大明春》、《堯天樂》、《盛世新聲》、《時尚急催玉》、《尚鬧五更哭皇天》，直至天啟、崇禎年間蘇州人馮夢龍采輯的《掛枝兒》、《山歌》（或稱《童癡一弄》、《童癡二弄》）更是純粹的俗曲演唱本了。明代戲曲（傳奇）流行，話本流行，通俗小說流行，民間俗曲也流行。卓珂月云：“我明詩讓唐，詩讓宋，曲讓元，庶幾〔吳歌〕〔掛枝兒〕〔羅江怨〕〔打棗桿〕〔銀紐絲〕之類，為我明一絕耳。”這是明代人較為客觀的自我評價。這與整個社會商品經(jīng)濟的發(fā)展，資本主義開始萌芽，市民階層的崛起，以及商販流寓，歌妓應(yīng)酬等等，均有重要的因果關(guān)系。隨著商業(yè)的流通渠道，民間藝人走南闖北，故俗曲也上至京城，下至廣州，四處流布，廣為傳唱，逐漸在各地扎根萌芽，成為當(dāng)?shù)氐牡胤角嚒Ｗ繁舅菰矗戮c明代的小曲（俗曲、俚曲）有關(guān)。有清以來，小曲唱本源源不斷，如《時尚南北雅調(diào)萬花小曲》、《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》等，皆為明代曲本的遺傳。《白雪遺音》的編訂者為濟南人華廣生，選輯以濟南為主，兼及南北，其中提到了“湖廣調(diào)”。所謂“湖廣調(diào)”，是在湖廣業(yè)已流行的曲調(diào)，與桂北已是近在咫尺。嗣后招子庸的《粵謳》、李調(diào)元的《粵風(fēng)》刊行，均為粵化了的彈詞小曲。《粵風(fēng)》載：“沐浴（即木魚），東粵之歌名也。潯（即今廣西桂乎縣）在粵西，土?xí)缛讼。髟⒂谄澱撸洊|人尤多。故亦習(xí)為此歌。其詞甚似元人彈詞，以三弦合之，每空中弦以起止，蓋太簇調(diào)也。”則粵西之木魚，實在也是明代俗曲之遺響。據(jù)清乾隆年間李斗在《揚州畫舫錄》中記載：“小唱，以琵琶、弦子、月琴、擅板會動而歌，最先有〔銀紐絲〕〔四大景〕〔倒板槳〕〔剪靛花〕〔吉祥草〕〔倒花籃〕諸調(diào)，以〔劈破玉〕為最佳。”從曲調(diào)、伴奏樂器各方面看來，發(fā)祥于蘇揚的明代俗曲小唱與今日之彈撥說唱曲種（包括廣西的文場、木魚等），是有著歷史淵源關(guān)系的。

明代俗曲唱本數(shù)量之多，與當(dāng)時俗曲的普遍流行是互為因果關(guān)系的。而且對后世能傳播到全國各地，更是有直接的關(guān)系。綜觀今日南北彈撥曲藝幾乎都與明代俗曲有淵源的關(guān)系，實在是明代俗曲唱本廣為流傳所播下的種子。