巖畫藝術

巖畫是人類原始時代自我表達的藝術形式。在原始社會里，由于生產力的低下，在這時期出現的藝術，以其特有的風格反映了人類社會的童年。雖然它們不可避免地帶有某種幼稚和粗糙的痕跡，但卻表現出一種生動的、樸素的和富于幻想的特色，而且這種特色具有不可為后世任何卓越的藝術品所代替的獨立性和特殊性。

全世界都發現了巖畫。巖石，這自然界的基本要素，從遠古時代起，就被人類用來表現他們的物質文化：從勞動工具到日常用品，一直到生的和死的住所。巖石同時也是世界上最早的畫布，被用來描繪人類的自身生活，以及他們的想象和愿望。這種表現在巖石上的藝術成為人類原始的藝術品。

原始社會的藝術品和后來文明時期的藝術品一樣，人們從中可以觀察到相對的穩定性。當某一獨特的藝術形式被確定之后，它就會對新的藝術活動產生強制性的影響，在這個影響持續了一個長時期以后，藝術的表現就會形成固定的模式。

巖畫，作為以審美方式把握世界的藝術，它也有自己的模式、自己的特征、自己的風格。雖然它分布地域廣闊，延續時間很長，在藝術上不可避免地會有很大的差異性，甚至互相矛盾的東西。內容上的豐富多彩，形式上的多種多樣，那是彼時彼地的藝術家們，按照美的規則創造出來的藝術形式。但是那些形象質樸、純真感人的作品，盡管它們是那么多種多樣，那么參差龐雜，當我們把那些共同的特征結合起來的時候，仍然可以形成一個整體的觀念。它在創造形象、表現形象方面總有自己規律性的東西，有自己相對穩定性的東西，也就是我們通常說的巖畫的藝術特征，或者說是巖畫的藝術風格。

藝術與環境

在巖畫創作中，環境的選擇具有重要的意義。

原始人類完全生活在大自然里，他們所有的生存條件必須依賴于大自然的賜予。人類從一開始就與大自然結下了不解之緣；所以，巖畫這種特殊的美術現象，有著與環境不可分割的聯系，也就往往特別注意特定環境的選擇，根據藝術內容的不同和作品功能的需要，藝術家來選擇作畫的崖壁或巖石的環境條件和地理位置，并在特定的環境中形成自己的氛圍和意境。

從現在已經發現的巖畫遺址看，除了那些零星的作品地點的選擇帶有隨機性、偶然性，而對于那些大型的集中的巖畫點來說，環境的有意識的選擇，已成為巖畫制作時不可忽視的一個組成部分。在我到過的一些巖畫點，大都是環境優美，位置合適的所在，不能不叫人驚嘆原始人真會選擇地方。

我曾參觀過法國和西班牙的所謂“法蘭克一坎塔布利亞”地區舊石器時代的洞窟崖壁畫。我震驚于西班牙阿爾塔米拉洞窟周圍景色之美。那是1987年的暮春時節，我有機會去參觀阿爾塔米拉洞窟崖壁畫，時值微雨，洞窟面對著山坡起伏的田野，放眼望去，到處是郁郁蔥蔥，掩映在翠綠色之中的則是一群群白色的牛羊。

法蘭克和坎塔布利亞地區舊石器時代洞窟崖壁畫，它們共同的地貌特點是山谷、河流、叢木；而它們洞窟內部的情況又各不相同。例如，法國南部的尼奧洞窟，這里的山崖被劈了開來，出現了一個喇叭形的大洞口。進洞后不久，里面還有一個小洞口，現在修了一道鐵門，進門后通過一個狹窄的甬道，接著是大洞套小洞，洞形變化多端，曲折拐彎，一直進去兩公里路，這才出現一個圓形大洞，頂很高很雄偉，完全像是一座大廳。這個大廳是尼奧洞窟巖壁畫的集中點，洞壁四周有許多用黑色線條描繪的動物形象，其中包括那幅著名的用紅色箭頭射中野牛的崖壁畫。這里曾是原始人的“圣地”。人們完全可以想象，當年的原始人在這個黑暗的洞窟深處作畫，和從事宗教活動時的那種神秘氣氛。

舊石器時代之后的巖畫，從洞窟深處走向敞亮的崖面，想來是有不同的目的，反映著不同的社會的和心理的需要。巖畫描繪于洞窟深處和制作于敞亮的巖陰表面，寫實的動物像和所謂的表現主義的人物像，其主題樣式都各自具有特殊的意義，各自的暗示和啟發作用也是不一樣的。

我國的巖畫大都是制作在敞亮的崖陰處。

江蘇連云港將軍崖巖畫，刻劃在錦屏山南面入口處突出的巨石上，巨石形似穹隆，前面是一片低平的開闊地，參加祭祀的人們面對著崖石上所刻的神靈圖和星象圖，如拜倒在蒼天之下。虔誠的信仰，神秘的圖象，以及由此而生的種種遐想，會形成一種撲朔迷離的幻境，能喚起在場人們強烈的宗教熱情。

新疆和田地區皮山縣的桑株巖畫，巖畫位于桑株河谷的東岸，一塊兩丈來高的黑中帶赤的巨石拔地而起，上刻一幅狩獵圖；巨石的右側是一片傾斜的草地，開滿了淡紫色的馬蘭花，越過草地就是浪花飛濺的桑株河了。巨石背后是一座沙石小山，西北而望，奇峭的山嘴儼然像是一只俯視河谷的雄鷹。這里巖畫的作用可能與路標有關。

香港早期的石刻都發現在海邊，離海水的高度也差不多，一般在4—8米之間。這個事實或許顯示當這些石刻完成時，那時海面的水平比現在的要高出2—3米，石刻的位置大概比當時最高的水位稍高一點，顯然作者們不去管那臺風所卷起的巨浪，會沖毀那些刻有巖畫的石塊。他們之所以要選用海邊剛剛高過水面的大石頭，也許不僅是因為這些石塊與海及海神能有直接的接觸，同時更象征著他們所盼望的漁獲的豐收。這當然與那時的宗教活動聯系在一起。

在研究史前宗教的事情上，必須要探索文化和種族的源流等廣泛的問題，鑒別民族學、歷史學方面的證據，并小心地研究考古出土得到的有限的資料。即使這樣，我們對于早期人類的宗教信仰亦不會知道多少。有人根據香港東龍石刻及其環境，并參考銅鼓上的紋樣，仿制出古代先民們在東龍石刻前面舉行祭儀的場面。當然誰也很難肯定這種仿制的真實性究竟有多少。

但是，從我國各地巖畫所選擇的環境看，有一點是可以肯定的：由于巖畫和特定環境所共同構成的氣氛，體現了一種大空間觀念，既滿足了先民們自身在情感上和形式上的需求，也更好地體現了巖畫本身實用上的功能；而且，，在客觀上也使巖畫對接受者的身心產生了更大的震撼力。

環境的選擇和巖畫的功能是相互作用的。那些和周圍環境協調一致的巖畫，能夠使其功利目的得到更加完滿的實現。這種實現的結果，又不斷地影響著人們，人們感受到藝術和環境在空間中的和諧一致，并且在狩獵、舞蹈、祭祀等活動中又不斷地使這種感受得到強化，從而促進原始人類認識了藝術和環境的審美關系。

原始人是天生的集體主義者，這種集體主義反映到包括巖畫在內的原始藝術創作中，必然呈現出藝術環境開放性的特點，而不可能像后世創作者那樣強調個性的自我表現。原始社會的藝術活動，像他們的宗教生活和信仰一樣，總的說來是一種社會的和集體的功能，而不是一種個人的行為。它是全體社會成員共同的勞動成果，是整個部落舉行巫術儀式的成果，是全體成員社會生活的需求。藝術在原始時代其社會作用要比后世大得多。原始藝術是屬于整個部落或氏族的，巖畫環境選擇的特點，正體現了這個全民性和開放性。巖畫和其它原始藝術，如彩陶等工藝品，有一個顯著的不同：即巖畫是以其類乎環境藝術或大地藝術的宏偉形態出現在人們面前的。因此，巖畫其所積淀的時空能量，又顯然大大地超出了一般的原始美術形態。

藝術與技術

就我們對原始藝術的認識所及，形式的感受和技術的使用是密不可分的。除了某一自然物體被人們在日常生活中加以應用，或創作過程中加以表現外，自然界并沒有賦予人們定型的美的觀念，即供人們模仿的定型的模式。當技術達到一定程度，經過創作過程能夠產生特定的形式時，這時才會有真正的藝術，只有發展了的技術才能產生完善的形式，所以技術和美感之間必然有著密切的聯系，而且形式美感是隨著技術活動的發展而不斷發展的。

地理上與氣候上的巨大差異，同樣地影響到史前藝術家們創作的形式和技術的發展。巖畫的材料和工具的選用與制造，是先民們生產斗爭經驗的結晶，也是他們審美理想的物質體現。使用不同的工具和材料，制作出來的巖畫，效果各異，形式美感有別。我國南方巖畫大都使用紅色礦物質顏料，采取涂繪的形式，如廣西、四川、云南、貴州等省區的巖畫就是如此。鑿刻巖畫則分布于我國北方和西北，如內蒙古、新疆、青海、甘肅、寧夏等省區，以及東南沿海的江蘇、福建、臺灣、香港等地。

鑿刻法

“鑿刻”這一術語，是很難包括史前藝術家們制作雕刻巖畫的全部技法的。這只是一個簡化了的術語，統指各種巖刻的方法，以便與顏料涂繪的方法區別開來。

鑿刻，通常是指去掉巖石表面暗色的巖曬，露出較亮的原始層的方法。畫面猶如一張負片，淺色的圖象出現在暗色的背景上。圖象由簡單的或重復的線條構成，有時只用輪廓線勾出物象，有時則去掉輪廓內部分或全部的巖石表面，以形成剪影的效果。方法可以是多種多樣的。藝術家們可能用打磨了的尖角燧石器來琢出圖案，也可用石器（或金屬）鏨子和石斧進行輔助。另外的方法是用石塊磨掉或擦去巖石表面的復蓋物，再深深地刻進巖石中去。

位于日本北海道的富勾貝洞窟巖畫全部都是鑿刻的，即使人物的胴體，也是用很粗的單線鑿刻得很深，技法粗獷而奔放。

我國北方的巖畫主要是巖刻，以賀蘭山賀蘭口的巖畫為例，其刻制的手法主要有兩種：一種是通體雕鑿法，這種刻制方法多用于刻制動物圖像，敲鑿后的鑿點清晰，但陰刻較淺，有的也很粗糙，圖形往往不十分清楚。另一種方法是先鑿刻，然后再將刻槽打磨光滑；這種方法以陰刻線條來構成圖形，多用于刻制人物或人面像，用這種方法刻制的圖形，有的線槽寬且深，雖經歲月的殘損剝蝕，往往圖形還是十分清晰。我國北方早期的巖畫還有一種研磨法，主要是使用一種堅硬的尖石器，在崖壁或巖石的表面上進行來回地磨擦，如新疆阿勒泰早期的巖畫多采用磨刻法，而中期和后期的巖畫則又有用金屬工具進行鑿刻的。

新疆呼圖壁康家石門子巖畫，鑿刻的技法已有相當的水平。為了突出人物頭臉的形象，作品使用了淺浮雕的手法，使人物的眉鼻和兩頰均微微隆起，兩眼深凹，鑿刻得十分清晰；而在頭部以下的軀干和四肢，則使用減地陰刻（即通體雕鑿），在形體和輪廓線范圍內，均鑿磨去一層，使低于巖面。同時，作品對形體塑造方面，男女性別各有其特征：女子以倒三角形刻出軀干，顯示其細腰；男子則臀部較小，也符合他們的實際比例。這一方面也說明了當時的雕刻技巧已相當的高超了。

我國東南沿海地區已發現的巖畫，也都是采用鑿刻的技法，福建華安摩崖石刻圖像均是陰紋，溝槽深厚圓潤，可深達五、六厘米左右，雕法頗為精湛。

臺灣高雄的萬山巖雕群，不論是幾何圖案，還是人物形象，其制作方法都以琢制為主，間有用刀尖刻劃成的痕跡。琢制的特征，是不論凹點或陰刻線條的邊緣，都呈現不規則的狀態，而且線條的底部不但異常粗糙，而且布滿許多凹點，這可能顯示琢制的過程是連接凹點而聯成線條的。

我們現在還沒有證據說明，以鑿刻法制作的巖畫，后來都是經過顏色涂繪的。但從世界各地的巖畫看，西班牙和法國舊石器時代的洞窟壁畫，如阿爾塔米拉和拉斯科的彩色巖畫，其動物形象的某些輪廓線是曾經過刻制的。意大利的梵爾卡莫尼卡的新石器時代至青銅時代的巖刻，分布在露天里，現在還沒有發現色彩涂繪的痕跡；但在一些巖畫點附近卻發掘出研制過的顏料，人們有理由推測這些顏料原先是涂繪巖刻用的。

涂繪法

涂繪法，常用軟質工具蘸顏料涂繪。馬鬃、皮毛、羽毛、植物纖維都可以用來制筆，也有用手指來涂抹顏色的，有些情況下，則用管子將粉狀顏料直接吹到巖石上。赭石和赤鐵礦制成的紅色，是最受喜愛的，紅顏色在地理上和年代上有些差別，會出現淡紅、桔紅、紫紅和栗色。黑色是用木炭或錳礦制成的，在我國白色很少用，沒有見過使用綠色和藍色，但在印度中部的皮摩波特卡巖畫上卻有著綠色和藍色的。

我國南方的涂繪巖畫幾乎都是用紅色繪成的。這可能有多種原因：一是天然顏料容易找，不必加工便可使用；二是紅顏色耐久醒目，藝術效果強烈。此外，還需提及的是，不管在中國，還是在歐洲，原始人類的裝飾品都是喜歡用紅色的。在我國山頂洞舊石器時代遺址中，時常發現赤鐵礦碎塊。山頂洞人用紅色顏料涂染穿孔的小礫石、石珠、狐牙、鹿牙、魚骨和骨管等裝飾品；或將紅色粉末撒在尸體旁邊，以示哀悼。原始民族喜愛紅色，除了美學的觀念外，大概還有宗教的觀念存在，在他們看來，紅色是呼喚生命的。

云南滄源崖畫的10個巖畫點，無一例外地都使用紅色顏料，根據光譜分析，是采自附近的赤鐵礦和氧化鐵礦的。在兩個巖畫點附近發現了古代的赤鐵礦坑，還發現過盛有土紅顏料的器皿。再據民族學的資料分析，調合顏料的粘合劑可能是牛血。50年代，當地佤族為頭人的“大房子”作畫時，就用牛血來調色，用手指頭作畫，只有需要大片涂抹時才用毛筆。在第五巖畫點，我們還能辨出毛筆作畫的痕跡。毛筆的原料，可以是野獸的皮毛，也可以是植物的纖維。

非洲撒哈拉沙漠的巖畫群，不僅有鑿刻的，也有大量彩繪的。其中有的人物圖像是先用紅色畫出輪廓線，然后在輪廓線內再用白色平涂。一幅著名的塔西里巖畫描繪驅趕畜群的場面，是由七種顏色畫成的，有從暗紅色到淺橄欖色的不同的色調。南非的布須曼人巖畫則多為彩繪，并有略加渲染的。

藝術的形式因素和制作技術密切相關，并體現了創作者的某些感情因素。我國南方的巖畫在露天里，色彩是單純的紅色，在藝術上是一種追求單純對比的美。崖壁畫有無限廣大的空間，以大自然為背景，又與大自然渾然一體，在這里復雜的顏色不僅不能突出形象，反而會起到模糊形象的后果。所以這種“開放式”的巖畫，并不需要如實地再現自然，而只求重點突出地表現自然，故此色彩越是單純、強烈越好。在這里形式的因素與感情的因素的聯系是極其顯著的；同時說明在人們精通了某種制造技術之后，就會產生對某種藝術形式的追求，甚至帶有感情色彩的形式的追求。所以，沒有藝術的技術和技法，沒有形式的追求，也就無所謂藝術。

巖畫技法與其它因素

巖畫的技法，在巖畫制作的早、晚期也是有所區別的。早期的巖畫，由于作者對神和巫術的崇敬，制作巖畫被看作是很大的榮譽和神圣的義務。藝術家們熱情地工作，精心地鑿刻，刻紋往往深且平滑，鑿點緊密細致。此后，隨著社會的發展，歲月的流逝，生活的進步，人們對神的迷信程度有所減弱，不再像從前那樣認真地從事創作了。鑿刻的圓坑大而稀少，時深時淺，有的甚至琢出形象之外去了。而且，鑿刻后也不再擦磨。所以有的晚期涂繪巖畫，信筆涂鴉，形象粗糙。

從以上的情況看，巖畫技法的發展又取決于許多方面，除了技術工具之外，還有宗教信仰和美學觀念等等。

寫實主義的風格

人們常說，有兩種不同的造型藝術：實體造型藝術和意念造型藝術。前者是對特定時刻藝術家眼前形象的真實再現，也就是寫實主義的風格；而后者是藝術家某種意念的表現，也就是我們以后要談到的象征主義的風格。

至少在現代的原始部落的藝術中，我們還可以看到意念造型和實體造型這兩種藝術同時并存的現象。愛斯基摩人的藝術尤其證實了這個情況。愛斯基摩人的確創作了不少寫實的雕塑品，但也有許多作品充滿了幾何圖案。最突出的例子是雙曲線的交替出現或一連串的“Y”形紋樣。“Y”形圖案往往具有象征的意義，有些部落的傳統幾何圖形也是這樣。如在“Y”形的頂端分叉出許多小圓圈，代表一朵花。此種傳統藝術就屬于意念造型的類型。

就我國的巖畫來說，有些地方的巖畫十分抽象。或許這種抽象的藝術發現于各個地區，具有普遍性。但在許多地方，巖畫還是以寫實主義為其主要的風格。

我們不難發現，巖畫藝術中典型的表現方式是單純而樸實的。圖形通常是采用自然主義的手法，大多數形象都是非常寫實的。巖畫中的許多動物，能從現實生活里找到它們的原型，顯示出藝術家驚人的觀察力和表現力。巖畫的動物形象看起來富于變化，強健充滿活力，而且生動逼真，或引頸長嘶，或回首自顧，或跳躍騰空，不僅神似，兼及形似，可說是千姿百態，栩栩如生。

特征的掌握

寫實主義的繪畫，它所面對的問題，是要在平面上表現立體物象，并要解決用特定而靜止的角度來表現不斷變換著的對象外形。應該如何去表現？如果表現某一動物的一個側面，就只能畫一只眼睛；但動物事實上是有兩只眼睛的；如果從正面去表現，尾巴看不見了，但動物是有尾巴的。所以，在原始藝術中，作者在用繪畫表現物體時，可能有兩種想法：一種是想要突出表現物象的主要特點；一種是想要表現物體在特定時刻、特定角度的形象，也就是現代所說的透視法。顯然這第二種方法比第一種方法是更接近寫實的手法。但是，在原始藝術里，這兩種方法，實際上是結合著使用的；特別是第一種表現法，物象永久性的、最主要的特點，往往是要被強調表現的。原始藝術，即使那些非常寫實的作品，其表現手法也并不太注意透視，而是喜歡表現對象的最富有表現力、也即最富有特征的一面。

在非洲薩哈拉沙漠塔西里巖畫中，牛角往往是藝術家掌握對象特征性的標記。所以在巖畫中出現的牛群，不論它們是被從哪個方向描繪的，它們的角總是平擺著正面地表現出來的。而在北美洲印第安人巖畫所刻劃的大角羊，那羊角則又總是呈現倒寫的人字。

新疆的巖畫中，鑿刻了許多狂奔的野山羊。如霍城縣的干溝巖畫，在一塊巨石上淺琢出十數個奔馳的大頭羊。類似的作品也可以在我國北方草原其它巖畫點上看到，表現著北方游牧民族對草原動物敏銳的觀察力。

而云南滄源的崖畫卻特別善于描寫猴子。滄源第一地點的一幅崖畫，頂部畫了一根線，高低曲折象征著山巒起伏，山上有一排猴子，凡是往上爬的，尾巴都是耷拉下來；凡是往下爬的，尾巴都是向上翹著。這說明生活在阿佤山上的作者，對猴子的生活很有體會，畫出來的形象很符合猴子的習性，因為阿佤山上猴子是很多的。

從這些巖畫看來，或許可以說，寫實總是藝術的主流。古代少數民族的作者，由于勞動和生活的需要，培養了他們銳敏的觀察力，這種觀察力反映在藝術上，寫實就成為他們藝術創作上的主要傾向。古今中外的藝術，不管如何千變萬化，寫實總是最基本的方法。這并不排斥藝術家們可以馳騁自己的想象力，可以運用寓意象征等多種多樣的手法；但只要作品的形體不脫離寫實的基本輪廓，所塑造的形象人們是可以看得懂的，是可以通過視覺領會其意圖和產生聯想的。這就是為什么寫實主義始終是巖畫藝術的主要風格的緣故。

夸張的刻劃

巖畫的寫實主義風格，并不排斥夸張。夸張是巖畫的表現手法之一。巖畫以石壁為畫面，供人遠觀，就要有所夸張。同時，在當時的物質條件和技術手段的局限下，很難刻劃細部，所以略去細節，抓住基本形，突出主要特征，這就形成巖畫的藝術風格。新疆阿勒泰巖畫中，有一幅鹿的形象，漂亮的鹿角從頭部一直延伸到臀部，但那四肢卻又短又細。

夸張的刻畫，在巖畫中有時往往采取黑影的畫法。

這種表現形式也可說是投影的畫法。在原始人以及兒童的作品中都可以看到，但從某種意義上說，這種稚拙的形象也包含透視的因素，雖然這個透視的因素僅僅是把各個部位巧妙地拼湊起來，組成一個整體的輪廓。

南非的布須曼人，他們都是采用黑影畫法來表現的，對于人體的特點和動作加以強烈的夸張。有些人形的身體和大腿部都用細長線來表現，小腿用夸張手法畫得非常粗大，人物四肢畫得很長，女性生理特點畫得尤其夸張。在我國巖畫中，無論北方的巖刻，還是南方的巖畫，也都往往采用這種方法來進行夸張的表現。

西班牙拉文特崖壁畫中那些極盡夸張的獵人形象，如“塞斯托阿忒型”的獵人，以其體形高大而腰身纖細為特征；而“厚足型”的，則上身纖細，下身寬厚，仿佛那時的獵人都是穿著今日中國的武術褲一樣；另一種被稱為“線狀型”的，除頭與胸部外，全用線型描繪人物的身軀和四肢，來表現獵人的種種動態。

類似西班牙拉文特崖壁畫中的“線狀型”，在澳大利亞的阿納姆高地巖畫中有一種被稱作“米米風格”的作品。1988年，我在澳大利亞的阿納姆高地考察巖畫的時候，發現那里有許多小型作品，據說是表現所謂“米米”精靈的，都是用纖細的線條描繪，比西班牙拉文特崖壁畫中的“線狀型”，更為細致，也更為夸張。人物僅高數英寸，用赭紅色繪成，畫上的人物正在奔跑、戰斗和投矛，動作似乎是在舞蹈。這是一些現已滅絕的土著民族的作品。

藝術的夸張，不僅用于某些動態上的夸張，也用于數量上、體積上的夸張，以強調作者心目中認為最重要的事物。在薩哈拉沙漠塔西里巖畫群中發現有史前繪制的動物，有25英尺長的犀牛和15英尺高的大象。再如在狩獵題材的巖畫中，往往被獵對象大，而獵人小；在表現群體題材的作品中，主要人物大，而其它人物小。主要人物畫得大，這種表現手法一直延續到近代，其理自明。至于被獵對象畫得大，則要多說幾句。

因為，在狩獵時代的人們在各種野獸的包圍之中，靠獵獲野獸為生，又時時受到野獸的威脅，對野獸的祈求、占有、敬畏等等矛盾心理交織在一起，野獸的形象在人們的頭腦中占據突出的位置，所以在巖畫中也應占突出的位置。在當時人們的心目中，重要的事物應該是顯眼的、突出的、高大的。客觀事物的大小，只是量上的差異；而理想中的事物的大小，則是質的差異，這才是最重要的。這種夸張似乎脫離了真實，脫離了寫實主義，但對欣賞者來說，它比客觀現實還要真實；因為它使現實變得更清楚，更突出，在這種情況下，我們可以說沒有夸張就沒有藝術。

裝飾主義的風格

無論美學家們對于藝術的起源問題的闡述有多大的分歧，對裝飾的性質有多少不同的看法，如果將其置于人類文化這個龐大的系統之中，任何一個想要把裝飾藝術限定在純粹模仿功能的最苛刻的藝術史家和美學家，也不得不承認裝飾藝術所具有的巨大的想象力和深刻的表現力。正像每種藝術都有自己的“方言”一樣，裝飾藝術運用著它自己的語言——對比、節奏、對稱、均衡、連續、間隔、重疊、疏密、反復、交叉、錯綜、變化；與其它藝術手法相比較，它處在一個形式的王國之中。

我國北方草原的“動物樣式”巖畫，往往是將許多動物形象聯結起來組成裝飾圖案。這樣的作品不是照搬自然，而是把自然當作需要提高和深化的原型，是把自然形態簡化、抽象化和圖案化的結果。內蒙古陰山巖畫中，磴口縣的一只山羊的形象，羊角碩大而多變，組成一個盤曲糾結的圖案，但那身體卻是寫實的。藝術高于生活，它可以將自然形象經過藝術的升華后，去創造新的形象，這就出現了巖畫中的裝飾風格。

巖畫中的裝飾風格，當然不僅僅在于北方草原上的動物圖形，在我國南北各地的巖畫中都有這種風格，藝術家皆具有相同的意向，即愉悅他人的欲望。故此，藝術往往被界定為一種意在創造出具有愉悅性形式的東西。這些形式可以滿足我們的美感，這樣對藝術品就有了裝飾的要求。巖畫的裝飾藝術手法大致有如下幾點：

平面造型

從造型的角度說，巖畫有一個共同的特征，即不管是畫面的構圖，或是物象的塑造，都采用平面造型的方法。

從構圖上說，巖畫往往是一些互相不關聯的個別圖象，即使是組成一個畫面的，也經常是一個個圖形的重疊：沒有前后層次的空間關系，沒有近大遠小的透視關系。有的畫面人物雖有大有小，但并不是考慮透視的結果，而是由于人物的社會地位所決定的。廣西花山崖壁畫中，大人物均作正面式，屬先祖、酋長或巫師之類；側面式人物畫得較小，屬一般群眾。但人物的基本姿態都是一樣的，一種姿態反復重疊，沒有透視；但是構圖飽滿，場面宏大，氣氛熱烈，同樣可以達到較高的藝術水平。

從單個的形體塑造上說，平面造型只有兩度空間，即上下和左右，卻沒有前后這一度空間。巖畫基本上是涂染出或敲鑿出的平面圖形。北方的巖刻，形象外形規整，形式感很強；南方的涂繪系統的巖畫，均用單色影繪法，即所謂單色平涂，輔以簡單的線條，形象呈剪影的效果。但是，不管涂色也好，鑿刻也好，都是一種平面造型的手法。

巖畫的圖像雖然是平面的，但由于充分利用了剪影效果，也就是黑影畫的效果，同樣也有很強的表現力；用這種方法來表達感情，包括很強烈的感情都能表現出來。剪影畫法簡單而聰明，關鍵在于抓住物象的基本形，并將它概括成幾何形體表現出來。

在巖畫中，人物形象比動物形象要畫得更抽象化，更概念化，變形得也更厲害。巖畫作品從不作肖像性的描寫的，很少畫鼻子、嘴等細部，然而卻常常畫出眼睛和性器官。服裝方面，最著意描寫的往往是頭飾和尾飾。所以，巖畫所表現的對象，不是個性化的，而是類型化的形象。

這里還必須重復提到的是，巖畫在塑造平面圖形時，主要在于抓住物象的基本形：這是古代藝術家在塑造形體方面的一個秘訣。比如滄源崖畫，它把人體的軀干部分都歸納成三角形，人物不管是正面、側面，或是別的什么姿勢，都先畫一個三角形，然后上面再安上一個頭，旁邊畫兩只手，下面畫一雙腳。人物的運動和姿態，完全是根據頭和手腳的安排而表現出來，奔跑、跳躍、站立、行走等等姿勢都能展現在畫面上，并且遠遠望去，既有統一的形式感，又富于變化。

夏威夷的茂伊魯島歐羅瓦魯巖刻，也是采用相同的抓基本形的方法，把人物的軀干歸納成倒三角形。非洲撒哈拉沙漠巖畫群中的后期作品，同樣把人物的軀干畫成倒三角形的，也是一種簡約化的描繪人體的辦法。

這種方法是把人體結構簡化到不能再簡化的程度，很聰明，很方便，也很容易掌握。因為巖畫主要是抓基本形，絕大部分是五官也不畫的，可是人物的動態很生動，特別是動物的形象更是特別生動。

古代的巖畫家，在抓物象基本形的時候，善于取舍和選擇物象最具特征的，又最易于描寫的角度來表現。例如，巖畫中的銅鼓形象，則取其鼓面的俯視圖，繪成單環形、雙環形、三環形、芒心圓等。羊角鈕鐘的圖像，則取其側面角度，器物頂端的兩只上翹外撇的鈕角，在側面的角度下就顯露無遺了。巖畫畫人物多取正面，畫動物多取側面，也正是這個緣故。平面造型，雖然只是以平面的形式來描繪，取舍合理，同樣可以取得較好的藝術效果。

總的說來，一是平面造型，一是抓基本形，這是巖畫在塑造形體方法的兩個很顯著的特點，也是形成巖畫裝飾風格的基礎。這是一種粗獷的藝術手法，沒有細節的刻畫，沒有透視的關系，也沒有配景。純粹以大自然風景為題材的巖畫，，似乎尚未發現過；就是在物象之外，稍微襯托以周圍的地面或其它景物的作品，也是很少的。雖然如此，巖畫同樣可以描寫出動物的奔跑和人馬的騎射等種種生動的場面來。

對稱均衡

自古至今，在一切民族的藝術品中都能看到多種的藝術特征，其一即是對稱。

藝術的均衡與對稱，是人類祖先在其自身形體的結構中，同時也是在生產實踐中和工具制造中逐漸認識到的，即便是最簡單的裝飾藝術的造型里，也可以看到對稱的形態。遠在舊石器時代，繪畫里的幾何形體也體現出雙邊的對稱。安達曼群島的居民喜歡用對稱的紋樣紋身，澳大利亞土著居民所常用的各種圖案也是對稱的。

對稱形態的安排，絕大多數是分布在垂直軸線的左右兩側，而很少分布在一條橫線的上下兩方。當然，在有的作品中也會出現上下的對稱的。

對稱造型的使用何以如此廣泛，其原因很難探索。人體的生理結構決定了手臂的對稱運動，左右臂很自然地以對稱的方式運動，這種運動的方式不僅對稱而且富有節奏。這種左右兩側的對稱感，可能是產生對稱造型的重要因素，至少其重要性不亞于人類和動物軀體的對稱。這種對稱感并逐漸發展成為一種審美要求，巖畫的作者，稚拙地追求著這種均衡和對稱的形式美，圖像與圖像的組合也注意這種裝飾方面的審美要求。在意大利梵爾卡莫尼卡巖畫點，有數幅新石器時代的巖畫，表現大量的所謂“祈禱人像”的形象，人物上舉的雙手和屈蹲的兩腿，都呈直角狀，形成“，左右上下幾乎完全是對稱的形式，似乎蘊藏著一種深沉內在的力度美。

圖像程式化

圖像程式化是裝飾風格的一種表現，它不是以真實地再現對象為其出發點，而是將客觀物象通過圖案化的處理方法，把無規律的變為有規律的，不定型的變為有定型的，從而創造出自己的程式來。這樣就把對象概括化，給觀眾以非常單純而強烈的印象了。

左江崖壁畫數千個人物形象，也大都是“祈禱人像”的形式，人物一律作雙手曲肘上舉，兩腿屈膝下蹲，形似蛙狀的祈禱姿態，動作簡單而又程式化，整個崖壁畫粗略看去，圖像幾乎完全呈現出各種幾何形體：比如將人的頭部，概括為方形、長方形、圓形、倒三角形、腰鼓形；四肢則又是各種粗壯的直線形。有些人物圖像，竟只用三根線條，來表現人物的整個形體，即頭部至軀干為一條直線，上下肢分別為一根曲線，成為樣式，程式化到幾乎是一種示意性的符號的程度。

裝飾主義風格是藝術的問題，但何嘗與內容無關呢。左江崖壁畫是當時人們為達到消除水患，保衛部族的繁榮興旺的愿望，而舉行盛大祭祀舞蹈的形象記錄。宗教舞蹈的舞姿，與勞動、狩獵、戰爭、娛樂等舞蹈的形態不大相同，其中寓意著某種崇拜的信仰，有著深刻的內涵，所有這些都表現出一種嚴格的秩序和濃郁的宗教色彩。崖壁畫的構圖，普遍是以一個高大的正身人物為中心，在其周圍環繞著成群的矮小人物隊列。程式規范的形象，固定不變的構圖，以及同樣的形象的反復出現，甚至延綿幾百公里。這種裝飾主義風格，是將對象單純化，也可說是簡單化；但同時也使形象特別鮮明，特別強烈，也更容易表現出作品那神秘而莊嚴的主題。

象征主義的風格

這里說的是巖畫藝術中的抽象風格。

在我國北方和南方的每個巖畫點，幾乎都可以發現那些以抽象的點、線、溝槽等所組成的符號和圖案。圖案有帶射線的圓形、波紋形、平行線、螺形、方格形和女陰形等。都是以各種直線或曲線畫成的各種抽象圖形。這些藝術我們或許可以稱之為象征主義的風格。

抽象與寫實

對于那些象征主義的簡單而粗獷的圖畫，人們可以從中引出一條這樣的結論：即藝術的表現在這里首先是通過象征的圖形達到的。作者在制作時并不追求形象的真實性和線條的準確性。原始人和兒童在繪畫或雕刻時，并不認為他們的圖形可以準確地表現某種形象，例如一根直線上畫一個圓圈代表頭和身體，兩根細線條代表手臂和雙腿，等等。雖然如此，我們在這里總還可以發現某些再現現實的影子；但另一些作品，它的變形已經發展到了這樣的程度，再現現實的動機早已蕩然無存，呈現在我們面前的則只是幾何圖形而已。那些象征的表現已和寫實完全脫節，變成了各種抽象的圖形。

這里有一個重要的問題，是否可以按照常規的現象去判斷，所有抽象的圖案都是從寫實逐漸發展為抽象的；或認為有一個相反的過程，即一開始是抽象的圖案，以后逐步向著寫實發展。很遺憾，這兩方面我們都還沒有找到歷史的根據。在有些例子中，我們看到寫實發展為抽象的現象，但還不能說這就是藝術發展的普遍現象。

在非洲薩哈拉沙漠塔西里巖畫群中，就有寫實的大象與抽象的渦旋紋并存的畫面。在一幅造型寫實的大象的臀部及其周圍，刻著由兩個或三個渦旋紋組合的圖案。

人們曾將加利福尼亞的印第安人巖畫劃分為四種風格，其中柯瑪斯的印第安人巖畫是最有意思的，可能不僅僅在北美洲巖畫中是如此，在世界巖畫中也占有自己的地位。這種藝術風格以其獨特的抽象主義而廣為人知。許多繪畫作品，特別是靠近海岸線的地方，那些單線描繪而涂著濃烈色彩的作品，巖畫中最突出的主題是同心圓，通常是以強烈的對比色和多種鋸齒形組成。另一種是重復的主題，那主題看起來好像是魚樣的動物，背上有一條鰭。到了內陸地區，圖形變得格外復雜和具有想象力，描繪昆蟲似的動物、怪誕的人神等形象，有著觸須和各種各樣的附屬物，在這些圖形的上面是一些精致的用復線畫成外輪廓的圓圈。一個突出的例子，是有著強烈對比色的二十六條色帶一紅、黑、白、黃、藍、綠。藝術家運用大量的繁復的輪廓線，使那些簡單的基本主題變得復雜而逗人。對印第安人來說，夢境和幻覺有著重大的意義，男孩子成年式的一部分，就是跑到森林中去尋找他們守護神的或夢境的幻覺；在有些地區青春期儀式中，給男孩子吃一種迷幻藥。當地這些奇異怪誕的巖畫大約與此有關。

在我國巖畫作品中，寫實主義和抽象主義的圖象，似乎從巖畫藝術誕生之日起就一同出現了。這些抽象的符號，我們還不知道它們想要表現什么。這種風格可以被認為是今天的抽象藝術的鼻祖，藝術家們所采用的題材，所要表達的思想，對于不明個中道理的人們是毫無意義的，想從這里去尋找動物的圖像、神人同形的圖像，或其它寫實的形象都是不可能的；但我們決不能認為這種抽象的圖形是毫無意義的。

象征的意義

在這些抽象的圖形中，我們可以看到，原始的藝術中存在著兩種因素：一種是單純的形式因素，只靠形式給人以藝術的享受；另一種是形式本身具有的含義，在某種情況下，含義就賦予藝術品以更高的美學價值。既然這些圖形是有含義的，它們就必然具有代表性，雖然不是代表某些具體的對象，但有時是代表較為抽象的思維。

有人認為抽象是人類頭腦睿智的表現。值得注意的是，世界上眾多民族的工藝品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某些象征含義相聯系，并且能夠被人們所理解。在巴西印第安人的幾何圖形中，有代表魚、蝙蝠、蜜蜂和其它動物，盡管這些幾何圖形看起來和所表現的動物毫無相似之處。同時，許多事實還表明，這些圖形符號有著魔法的意義。北美丘馬什人的巖畫符號，是想藉此得到控制某種可怕的力量或神秘的現象，以保持宇宙力量的平衡，來增加個人和集團的財富。出現在丘馬什人巖畫中的同心圓圖案，有人認為是“至日”的記號；還有一種彗星樣的圖案，可能是對某個具體的天文現象的記錄。

根據對于北美印第安人象征手法的研究，人們發現在以農業為生的普韋布洛人中，有高度發展的表現自然的作品，因為他們主要的宗教信仰是祈雨。他們關心地理形態，如山脈、河流、道路、宿營地等，原因是這些對于居住在廣闊無垠草原上的印第安人頗為重要。其典型的例子是一只鹿皮鞋上的裝飾紋樣：其中一連串藍黑色的三角形代表群山，一條淺藍色的條紋代表河流，一條紅色的橫線代表道路。另一組也是鹿皮鞋上的裝飾，一連串三角形的帳篷當中的紅點表示著火焰。

根據對許多原始民族的調查，三角形往往是代表群山的。但也有別樣的解析，如在北美波莫印第安人，編織品中的三角形紋樣，在波莫北部和東部叫作蝴蝶，而波莫中部則稱作箭鏃。在我國新疆昆侖山巖刻中，也有許多三角形和倒三角形的紋樣，有的倒三角形紋多達九列，頗似新疆奇臺半截溝彩陶上的倒三角紋。這些圖案的含義尚待研究，有認為三角形和倒三角形是代表山和雪山的。新疆少數民族的俗語說：“山是我們的父親，水是我們的母親”，有原始的自然崇拜的含義。

我國東南沿海地區的所有巖畫點，都有著復雜的抽象圖案，包括上面提到的丘馬什人巖畫中的同心圓、彗星圖案等。這些巖畫中的抽象圖案，和東南沿海地區新石器時代陶器上的紋飾特點相似。在那些陶器上，很多是用點、線、三角形、菱形等極為單純的幾何形體，來組出各種對稱的有規律的圖案。

福建華安巖刻的幾何形圖案更加抽象化，更加線條化，又有高度的變形，與我國早期的象形文字風格相似，巖畫作品往往成為一種使人迷惑的圖案。江蘇連云港巖刻的各種各樣的符號，點、線、圓、同心圓等等，有的類乎銀河星云的圖案，有的組合在一起似為一幅地圖。香港也發現類似正方形、圓形、星形紋圖案；還有用曲折的單線刻成的所謂“海盜圖”。要分辨這些圖案和構圖的含意是困難的，胡亂猜測是既不可能，也不明智。

為了弄清這些抽象的圖案，我們要從神話學、民族學、考古學等多方面去尋找線索。我國北方新石器時代的陶器，有從鳥的圖象變形而來的螺旋紋，那紋樣具有圖騰崇拜的神圣意義。無獨有偶，在新疆昆侖山的巖刻中也有螺旋紋，刻在山崖的頂端，與菱形、圓形、網狀形以及米格紋的圖案在一起，都面朝著廣袤的天空。

還有，云南的景頗族在舉行祭典舞蹈時，也要在場地的四周豎起柱子，每根柱子上都有紅、黑、白三色螺旋紋裝飾，可以被認為是宗教的藝術，是用來驅鬼的，以保證個人和部落的財產。

考古學和民族學的分析證明，某些抽象圖案有著圖騰崇拜或祖先崇拜的意義，是部落的保護神。所以，那些在我們看來是很抽象的圖案，對史前的藝術家來說，卻是有著很具體的內容的。象征性的符號當年用于裝飾時，或許可以激起非常強烈的感情，這并不是由于其形式，而是由于其內涵意義所引起的反應。

那種悲天憫人的、表現人對神秘嚴酷世界感到恐懼的原始藝術，憑借對一件事物的象征性表現，原始人以為他們可以獲得該事物的真實再現。希望子孫繁衍，希望敵人滅亡，希望死后復活，希望驅邪除魔，以及罪惡靈魂贖罪等等，這些希望就成為創作一種象征符號的動機。從這里我們可以看出，原始藝術包含著近代藝術的全部含義，那就是如何去創造形式來表達內心的情感。

構圖種種

在談到構圖的時候，我們必須事先懂得巖畫的構圖與我們后世繪畫的構圖有很大的不同，因為巖畫不受畫布、墻壁等條件的限制，而是在不很平展，但有無限空間的崖壁上作畫。因此，巖畫的構圖只是為了表現某種創作的意圖。

形象的組合

巖畫的畫面，在一塊十幾米、幾十米的崖壁上，往往是一些互不關聯的圖像，它們沒有空間關系，圖像大多是孤立的、個別的形體，好像與周圍環境沒有什么聯系似的。

這種原始繪畫的藝術特征，或許正是長久滯留在游獵經濟生活中的民族，他們智力發展水平的反映。例如，民族學的資料表明，直到晚近，敖魯古雅這一支的鄂溫克人，對自己的馴鹿群還是數不清楚的，但是，他們對于每一只單獨的馴鹿卻有著鮮明的個體印象，以致他們可以立即認定是哪一只馴鹿丟失了，表明他們對客觀世界的個別性所具有的那種精細的感知能力。這也是一切狩獵時期社會成員所具有的感受世界和反映世界的能力，這種智力發展水平，與巖畫上述的構圖特征是相一致的。

至于有些地方出現反復重疊的圖形，可能是因為原先那組圖形被認為曾發生過預期的巫術效果，人們以為這是有求必應的地方，人們就在這里反復描繪著圖形。法國的考古學家步日耶曾在法蘭克一坎塔布利亞地區舊石器時代的洞窟崖壁畫中，發現有復蓋十數次的；后來人們在撒哈拉沙漠塔西里巖畫群中，也發現有一處巖畫重疊復蓋竟達16次之多。

當然，巖畫的構圖不僅僅只是個體的形象，有的形象的組合往往具有天真簡樸的特點，反映出人類童年時代的某種幼稚的想象和美好的愿望。四川珙縣巖畫中，有一幅畫了一個人，用繩子拉著一條大魚，而另一條大魚則從相反的方向逃跑了。那條被捉住的大魚，甚至比人本身還要大，毫無疑問，這是作者希望能抓到這樣的大魚吧。陰山的一幅作品，描寫了一個狩獵的場面，兩個獵人在那里拉滿了弓，瞄準著箭，一支箭正中羊的頭部，另一支連著羊的胸口，兩支箭都直對著羊的要害部門命中了。

當巖畫作者想要表現駱駝的巨大的體魄時，就畫了一只小動物在它的腳下；當想要展示老虎的威風時，又畫了一只動物正在被老虎吞食著。顯然，這里有著隨時代的發展而變化的美學意識；但作為共通的東西，是作者們都在盡情地表現著自己天真的愿望。

空間關系

前面一節談到，巖畫在物體造型上，采取平面塑造的方法；而在構圖的空間關系上，則也是采用平面布置的方法，即沒有透視和空間深度。當然，有些畫面的形象有大有小，但這些大小的變化，往往是用來表示其社會地位的重要程度。藝術家們又通常使用象征的手法，例如，將動物或人物畫出倒置或躺在地上，來表示他們（它們）的死亡；或將一些人像畫得比其他人像大得多，以表現他們的重要地位或高級身份。花山崖壁畫中，人物形象有大有小，大人物大約是巫師、酋長、祖先等。這里沒有近大遠小的安排，人物只標示他們社會地位的高低。但作品通過人物相同姿勢的反復出現，密集而又數量很多，使作品構圖飽滿，規模宏偉，整個畫面氣氛熱烈，充滿著活力。

但在有一些巖畫作品中，也能看出空間關系的觀念。例如，在西班牙拉文特崖壁畫中，為了表現弓箭手們戰斗而構成的環形構圖；或為描繪獵手們追蹤野獸而畫出的對角線構圖等。甘肅黑山巖刻描繪了古代西北地區游牧民族的捕獵、舞蹈場面，其中有一幅很精彩，表現了一個獵人拋出繩子（套索），想去捉住一匹駱駝。這幅作品在構圖上已注意到了遠近的關系，獵人與駱駝之間的距離表現得恰到好處。

節奏感

由于巖畫大都采取剪影式，或黑影式的簡單畫法，節奏在作品的構圖中，就顯得特別突出。

節奏感的一個重要因素是有規律的重復。某種有規律的動作，是規律性的重復運動，這種重復運動在造型藝術作品上的體現就是有排列重復的節奏。因此，動作在時間上的節奏，也成為造型藝術作品在空間上的節奏。與對稱的現象相似，有規律的重復通常是按左到右橫向排列的，但沒有對稱排列表現得那么突出。在自然界中，縱向排列的現象時有出現，但總沒有橫向排列那末突出。樹木的枝條、石頭的堆積、山峰的重疊，均可視為縱向的排列，然而更多見的是橫向的重復。

還有一種節奏的特點應該提到的，即對圖形的基本形狀加以強調和劃分，圖形同時分成若干部分，各有大小的形體和規則的線條。這種劃分本身就構成了裝飾圖案的節奏的主要因素。節奏在造型藝術中，就是以這些線條、塊面、空間、色彩、虛實等相互變化而產生的視覺旋律。

由于人們對呈現在面前的事物的形狀、外表與體塊所作出的反應，一定事物中的形狀、外表與塊體中合乎比例的排列都會引起人們的快感，安排得當的形體、比例、線條就會產生一種節奏。

在左江崖壁畫中，畫面圖象的大小上下、人物的正側聚散，以及整個構圖的組合變化，產生了一種繪畫上的節奏美。有些畫幅不完全拘于平衡的水平線，圖象分布得高高低低，大大小小，也創造了一定的起伏節奏感；有的在清一色的側身或正身的人像中，利用方向和動態的些微變化，來避免圖象的單調，也形成了單純統一中的節奏感。還有的畫幅則以圖象的塊面和點線的組合，來制造生動活潑的節奏感。如人物和動物是大面積平涂的塊面，而作為器物用具的長刀、長劍，以及側身人物纖細的四肢，則又起到了線的作用；另外，各處點綴著圓形的銅鼓，流暢的圓線條，又彌補了生硬劃一的直線和平板單調的塊面。這樣，點、線、面的穿插變化，產生了巖畫構圖上的節奏感。

巖畫藝術的現代魅力

巖畫曾使學者和一般群眾都著了迷，藝術家們也同樣在為巖畫所吸引。原始藝術的現代魅力，已為眾多的藝術家所注意。紐約的現代藝術博物館于1984年秋舉辦過“20世紀藝術中的原始主義”的展覽，展出了150件現代派的作品，和200件非洲、大洋洲和北美印第安人的作品。這些參加展出的原始藝術的作品包括：雕塑、面具、裝飾品以及宗教用品。參加展出作品的畫家有畢加索、馬蒂斯、保羅·高吉恩、南希·格雷夫斯、麥克爾·辛格和博伊于斯等十位著名的畫家，從這次相互比較的展出中，人們非常清楚地看出現代派作品中那些直接借鑒原始部落藝術的東西。

從1907年起，畢加索和其他現代派畫家就開始收集歐洲以外的其它大陸的古老藝術品，并從中吸取營養，使20世紀的藝術發生了巨大的變化。比如：立體畫派和野獸畫派從非洲原始藝術中尋覓其內涵和形式感；超現實畫派從大洋洲原始藝術和北美印第安人藝術中尋求靈感。展覽會揭示出原始藝術對西方一些畫派的巨大影響；同時，也展現了原始作品的含蓄、簡潔、多變的構思，和它們那種粗獷、樸實、厚重的藝術風格和獨特的藝術魅力。

畢加索是最早理解原始藝術的畫家之一。1906年他吸收非洲黑人雕塑和大洋洲土著面具的藝術傳統，創作了著名的《亞維農少女》，成為美術史上劃時代的作品。他所創立的立體派打破了從單一角度觀察事物的繪畫方法，擴大了人們的審美領域，所以有人說畢加索是現代藝術的焦點。

事情的發展是明顯的。在本世紀初，一件非洲的雕像，在人類學博物館里，它是作為用來闡明一種人類文化的演變，或是用來作為一件宗教儀式性的文物，為了說明曾經有、而現在已不復存在的世界。如果說，早期的那些研究人類學的收藏家們僅僅憑直覺，能從人種學的標本里辨別出藝術杰作來，那末，現代的學者就更容易從人類文化史的角度，又從美學史的角度來挑選作品了。這就出現了紐約現代藝術館那個曾轟動一時的展覽。

在現代美術館里，人們注意到：對原始藝術品在美學上的承認，取決于現代藝術趣味的改變。在那里，部落的藝術是作為藝術品來陳列的，文化背景的了解，對于藝術的欣賞并不是非要不可的。好的藝術品和杰作，總是得到普遍的承認。現代派的先驅者們可從原始藝術中獲得很多東西，但他們自己對那些作品的人類學的意義可能知道得很少，或許一無所知。使畢加索那些現代派藝術家感到激動不已的部落藝術品，從外部闖入了西方的藝術殿堂，它們很快地被承認是杰作，這樣，原始藝術在人類學體系和美學領域里都安家落戶了。

原始人類的任意想象、荒誕感覺等等，在原始巖畫藝術中形成了特殊的思維方式，也就是象征性、神秘感和超越時空的自由聯想，這也就形成了原始藝術特有的審美觀念。

近20年來，美國的藝術家努力學習生活在美國本土上的印第安人的繪畫，并從中汲取創作的營養。盡管在17世紀以后，歐洲殖民者來到了新發現的美洲大陸，殺戮了無數的印第安人，同時也把歐洲的繪畫、雕塑、手工藝流傳到美洲，對美國的文化藝術產生了很大的影響。但是，現代的美國藝術家對歐洲文藝復興時期，以及洛可可、巴洛克藝術的傳統逐漸缺乏興趣，而是辛勤地挖掘古代印第安人的美術，從中尋求獨特的、原始的藝術語言。原始部落民族的藝術，包括巖畫，受到當時物質條件的限制，又帶著人類童年的天真和愿望進行創作，所以他們的藝術表現出一種稚拙、簡樸的審美類型，正如人們所說的：“消失了的時代的社會結構，對于我們已經沒有任何實際意義了，但它的藝術仍然有著一種無法代替的魅力。”雖然我們不必夸大這一魅力，但是，當我們把原始藝術和現代藝術進行比較時，卻喚起了我們對藝術和整個人類藝術史的重新思考和認識。因為，我們正面臨著這樣的現實：藝術發展到了今天，從實踐到理論，都向著傳統的藝術及其觀念發起了挑戰。

總括起來，巖畫這種原始藝術，是把對于生動敏銳的觀察力，和藝術上粗獷的手法，渾然一體地結合在一起。在這些粗制的圖形中，卻能描繪出生活的真實，顯示了活躍的生命力；而這往往是后來許多高級藝術，慎重推敲所得不到的。

大多數巖畫都可能具有宗教意義，只有少數被認為純粹是世俗的。巖畫中的那些舞蹈場面和雜技表演，也可能與某種祭祀典禮有關。今天世界各地的原始民族，仍然把涂繪和鑿刻巖畫，作為施魔法的一種方式，尤其是施狩獵魔法的一種方法。因此在有些巖畫中，畫有中箭的、中標槍的、受傷的或殺死了的動物，這說明這些巖畫并不是“為藝術而藝術”的。

從巖畫這一種原始形態的藝術中，反映出來的藝術與功利之間的關系是復雜的。形式和實踐創造的活動是藝術的特征，心靈的喜悅和意識的升華，是由于感官受到具體的形式的感染而產生的。所以，人們不會相信，輝煌的巖畫藝術的誕生，僅僅只是因為功利的目的；也不會相信藝術家從來沒有因想象或創造的自我滿足，而喜不自勝。沒有審美的能力，沒有傳統的經驗，任何藝術家都不能憑空創造出阿爾塔米拉洞穴壁畫中的野牛。同時，人們又不能不看到，由于社會生活的需要，藝術家才會發展自己的天才，并得到必要的社會保護。在原始時代，藝術家是不可能僅為了消磨悠閑的歲月而發展其天才的。所以，我們不能不承認，巖畫和巖畫藝術家，與其它時代的藝術和藝術家一樣，希臘藝術家為神廟的裝飾，創造了他們的杰作；建造羅馬式或哥特式教堂的藝術家，也完全為了同樣的目的進行他們的工作。所以，阿爾塔米拉這個舊石器時代的洞窟壁畫所在，被人們稱為冰河時代的西斯廷教堂。

但是，事物是復雜的。巖畫所反映的美學價值、人類智慧，以及作品的藝術風格、題材范圍、構圖觀念、畫面環境的選擇等等，都表明了藝術家所處的時代特征。事實上，如果我們對巖畫藝術各方面的問題，都能得到一個肯定的、完滿的答案，恐怕還需要等待兩三代人的努力。