書法藝術特點新探

《莊子》中有這樣一則寓言：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽相遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而渾沌死。

這則寓言的本意，是指老莊之“道”不可名狀，不可言傳。強為之說，不但徒勞無功，而且適得其反，往往愈說愈遠，愈說愈乖，愈說愈死。后世便以“渾沌鑿竅”一語泛指人們對不可名狀、不可言傳的事物的探索不得其法。

自然界和人世間果有“渾沌”么？果有不可名狀、不可言傳的事物么？“鑿竅”既非其法，然則又當如何？書法藝術與此何涉？對書法藝術的探索何以要從此說起？

一

固然，在唯物論者看來，唯有物質是世界的本原。世界是可以認識的。認識（從感覺到思維）是人的頭腦對世界的反映。沒有絕對不可認識的神秘的彼岸。

但是，馬列主義經典作家在多次強調認識的唯物論的同時，也多次強調認識的辯證法，多次指出人類對世界的認識是一個辯證的過程。例如：

認識是思維對客體的永遠的、不終止的接近。自然界在人的思想中的反映，應當了解為不是僵死的，不是沒有運動的，不是沒有矛盾的，而是在運動的永恒過程中，在矛盾的產生和解決的永恒過程中。

人不能完全把握＝反映＝描繪全部自然界，它的直接的整體，人在創立抽象、概念、科學的世界圖畫等等時，只能永遠地接近這一點。

“語言實質上只表達普遍的東西；但人們所想的卻是特殊的、個別的東西。因此，不能用語言來表達人們所想的東西?！保ㄔ谡浐诟駹栠@段話的旁邊，列寧批道：“注意，在語言中只有一般的東西。”）

（列寧《黑格爾〈邏輯學〉一書摘要》）

以上幾段文字，都是列寧對黑格爾在認識問題上若干富于辯證法的觀點的肯定和改造，亦即對黑格爾哲學合理的內核的批判繼承。

從列寧多次指出的認識的辯證法中，我們了解到：雖然客觀世界是可以認識的，但卻不能一下全部徹底把握它。恩格斯也說：“對無限的東西之認識……就其本性講來，它只能在一個無限的漸近的過程中實現。”甚至說：“這已經足夠使我們敢于說：無限的東西可以認識，正如不可以認識一樣。”（《自然辯證法》）語言文字也是如此，既能表達人的認識，又有所不能表達。重要的是，馬列主義經典作家認為：“不可感知的運動形態是可以轉化為我們所能感知的運動的”（《自然辯證法》）。

從既是唯物的又是辯證的認識論出發，而不是從“粗陋的、簡單的、形而上學的唯物主義的觀點”出發，中外古今一些哲學家和藝術家關于不可名狀之物、不可言傳之境的探索，就不能一概視為唯心主義的胡說。

譬如道家所說的“道”：“道可道，非常道；名可名，非常名”，“道之為物，唯恍唯惚”，“繩繩兮不可名”，以及《莊子》所說的渾沌鑿竅以及輪扁不能語斤、伊摯不能言鼎等寓言、故事。

譬如釋家所說的“法”：“法無名字，言語斷故；法無形象，如虛空故……法相如是，其可說乎？”（《維摩詰經》）據說，當年佛祖釋迦牟尼在靈山上聚眾說法時，拈花示眾，眾皆不解，唯迦葉長者破顏微笑，因而得到佛祖的賞識，受了佛教的真傳（《五燈會元》卷一）。又據說，當年維摩詰說法，在討論到“不二法門”時，諸菩薩皆各抒己見；文殊說是無念無相之境，非言語所能表達；而維摩詰則干脆默然無語（《維摩詰經》）。

譬如，在藝術領域中，這種情況就更是常見。陶潛《飲酒》詩云：“采菊東籬下，悠然見南山……此中有真意，欲辨已忘言。”可見在日常生活中，即已有“欲辨忘言”之境；李白《廬山東林寺夜懷》云：“宴坐寂不動，大千入毫發”，這就更是不可思議。連現實性最強的杜甫，在“詩盡人間興”之外，亦有“篇終接混茫”之時，“混茫”亦即渾沌。李商隱的《錦瑟》千年以來，解人難索，強作解人者幾同猜謎、圓夢、解讖，紛紛陷入“鑿竅”的困境。即使起李商隱于地下，恐怕他自己也說不明白：“此情可待成追憶，只是當時已惘然?！?/p>

正因為詩家和道家、釋家一樣，都感到天地間有不可名狀之物、不可言傳之境，所以自魏晉以來，詩家與道釋二家多有默契。從而在文學史上出現了詩玄合流，詩禪合流。嚴羽的《滄浪詩話》就是這一潮流的帶總結性的論著。后世的詩歌創作和詩歌評論多受其影響。直到清代魏源，還在他為《詩比興箋》一書所作的序文中，慨乎言之：“古今詩境之奧阼，固有深微于可解不可解之際者乎！”即使是葉燮這樣的具有鮮明的唯物主義觀點的思想家，他的同嚴羽《滄浪詩話》大異其趣（甚至是針鋒相對）的代表作《原詩》，在大力主張實寫天地萬物的“理、事、情”之余，也不得不承認尚有“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情”。

道家和釋家雖然力主他們的“道”不可名，“法”不可說，語言文字無能為力；但他們畢竟還是留下了許多有賴語言文字以傳的經典，千方百計傳他們的道，說他們的法。詩家性靈派、神韻派雖然力主“羚羊掛角，無跡可求”、“不著一字，盡得風流”，但他們畢竟還是寫下了許多離不開語言文字的作品和論著。這就證明了：不可名狀、不可言傳的事物并非絕對不可名狀、不可言傳。自然這種證明是有意無意的、不情不愿的。所以列寧稱不可知論為“羞怯的唯物主義”。

由是可知，自然界和人類社會確有不可名狀之物、不可言傳之境，但是它可以“轉化”，或者說，我們可以逐漸接近它，以至于無限接近它，但不是用“鑿竅”的辦法。

二

中國古代一些書學論著，或著錄篇目，或考訂真偽，或品列甲乙，或敘述源流，或講說技法，或紹介書家，卻很少探索書法藝術，特別是對具體作品進行審美評論，更是罕見。即或有之，也是泛泛而談，不著邊際，只言片語，語焉不詳。就象康有為《廣藝舟雙楫》這樣的專門評論碑版書法的著作也是如此。其所以如此，就是因為書法藝術有若渾沌，難以名狀，難以言傳，較之其他藝術更是有過無不及。

書法藝術賞析之陷入困境也是因為忽視書法藝術的特點，而將書法和其他藝術混同。最普遍的是將書法和繪畫混同，認為書法和繪畫一樣，都是以形象作為手段，再現客觀世界，因而稱書法為“造型藝術”或“再現性藝術”；其次是將書法和詩歌混同，認為書法和詩歌一樣，都是作者表情達意的手段，因而稱書法為“抒情藝術”或“表現性藝術”。這樣混同的結果是不利于書法藝術的發展的，甚至可能影響書法作為獨立藝術而存在。因為書法作為“造型藝術”，無論如何不及繪畫。既有繪畫，何須書法？書法作為“表現藝術”，無論如何不及詩歌。既有詩歌，何須書法？然而書法畢竟在繪畫和詩歌以及其他藝術之外獨立存在了幾千年，即使在造形手段和表現手段空前多樣的現代，它也存而不廢，并且日漸復興。這就顯示出它獨立存在的原因，有它不可代替的特點。

固然，中國自古有“書畫同源”之說，但也只是“同源”；又有“肇于自然”之說，但也只是“肇于”。肇者，始也。書法和繪畫雖然始同，畢竟終異。所謂“書畫同源”“肇于自然”，實際上主要說的是漢字的起源。漢字起源于自然物象的摹擬，故上古文字多象形。但即使在甲骨文和鐘鼎文中象形也只是“六書”之一，即六種造字方法之一種；其余五種（指事、形聲、會意、假借、轉注）就很少形象或全無形象可言。何況經過幾千年演變以后，除了“篆字圓折，還有圖畫余痕，從隸書到楷書，和形象就天差地遠?！保斞浮堕T外文談》）因此魯迅稱之為“不象形的象形字”，意即空有象形之名，而無象形之實?，F在，要從早已“和形象天差地遠”的漢字中，早已不再象形的漢字中，要找出形象來，并以之作為書法藝術的特點，這幾乎是無中生有。而有人不惜多方曲為之說，到了自己也覺得說不過去時，竟說什么：“書法形象是一種沒有形象的形象，是具象性很微弱，抽象性卻很突出的形象?！憋@然，論者至此已是不知所云。

固然，在古代一些書學論著中多用形象作比喻。如用“龍躍天門，虎臥風闕”形容王羲之書，用“荊卿投劍，樊噲擁盾”形容顏真卿書，用“美人嬋娟，鉛華綽約”形容褚遂良書等等。這些例子正說明書法藝術難以言傳，只有多方譬喻，庶幾得其仿佛；而絕不能從王羲之書中尋找龍和虎的形象，從顏真卿書中尋找荊軻和樊噲的形象，從褚遂良書中尋找美人嬋娟的形象。

固然，在古代書家中多有從自然景象悟得筆意的例子，如張旭從公孫大娘舞劍器悟得筆意，懷素從夏云變幻悟得筆意，蘇東坡從草間蛇斗悟得筆意，等等。但張旭據此而創作的畢竟不是公孫大娘舞劍器圖，懷素據此而創作的畢竟不是夏云變幻圖，蘇東坡據此而創作的畢竟不是草間斗蛇圖。他們創作的是和繪畫截然不同的書法藝術。他們在“外師造化”時，不是摹擬或再現，而是悟得。

至于說，趙孟頫寫“子”字時先習畫飛鳥之形，寫“為”字時先習畫鼠形數種等等，這只能說明其人食古不化，誤解了“書畫同源”和“肇于自然”之意。此種事例不但不是佳話，反而是膠柱鼓瑟的笑柄。

總而言之，造形說（或再現說）是對書法藝術的一種誤解。

抒情說（或表現說）也是一種誤解。

固然，古人曾有“書為心畫”之說（揚雄《法言》）。王羲之《蘭亭序》也說：“因寄所托”，“取諸懷抱”，既寓文意，亦寓書旨。劉熙載《藝概》甚至說：“寫字者，寫志也。”無可否認，這些說法揭示了書法藝術“中得心源”的規律，確實是一些真知灼見。但無論“外師造化”也好，“中得心源”也好，假若到此為止，仍只說明了書法和繪畫、詩歌以及其他藝術共同的一面。書法和繪畫、詩歌以及其他藝術，除了這種共性外，還有它的個性，而且共性是通過個性來實現的。也就是說，書法即使是“外師造化”也不是摹擬（或再現），象繪畫那樣；即使是“中得心源”也不是抒情（或表現），象詩歌那樣。因此，人們在書法作品中尋找形象的再現，或感情的表現，都是“鑿竅”之舉。

然則，書法究竟是什么樣的藝術？它的特異之處何在呢？

三

書法藝術的特點，既不是造形，也不是抒情；既不是再現，也不是表現，而是象征。

各種藝術，如詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等，都可能或多或少帶有象征性，但它們的主要特點不在此。書法則以象征為主，具有高度的象征性。可以說，書法是“象征型藝術”。

何謂象征？這個問題一向是眾說紛紜，有若迷津。比較起來，還是最難懂的黑格爾最好懂。

在黑格爾《美學》中，把藝術分為三種類型，即：“象征型藝術”、“古典型藝術”、“浪漫型藝術”。這三種類型的藝術都是黑格爾的“美的理念”的外化和發展。這種理論，就其總的體系來說，是難以盡信的；就其某些局部來說，卻大有可取之處。譬如關于“象征型藝術”的某些具體解說，特別是把象征和比喻加以比較，深得個中三昧，抓住了問題的要領。

黑格爾說：

第一種是象征型藝術。這里理念還在摸索它的正確的藝術表達方式，因為理念本身還是抽象的、未定性的，所以不能由它本身產生一種適合的表現方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人類事跡中去找它的表現方式。理念既然要用這種客觀事物隱約暗示出它自己的抽象概念，或是把它尚未定性的普遍意義勉強納入一個具體事物里，它所找到的形象就不免有所缺損或歪曲。因為它只是隨意任性地把握這些形象，不能使自己和這些形象融為一體，而只達到意義與形象遙相呼應，乃至僅是一種抽象協調。（《美學》第二卷4—5頁）

這段文字，我們只要耐心地讀完它，把其中神秘的“理念”換成來源于現實生活的感覺和思維，就并不難懂。它不過說的是：當人們關于現實生活的某種感覺和思維還處在朦朧狀態，無法確切表達時，只能用一種“隱約暗示”的手段，達到與之“遙相呼應”、“抽象協調”。

黑格爾又說：

象征無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現的次第來說，都是藝術的開始……主要起源于東方。（同上書9頁）

黑格爾并以埃及金字塔和人首獅身獸為例說明“象征型藝術”。金字塔不僅是國王的陵墓，而且是埃及人關于死的觀念的象征。人首獅身獸則象征人類的精神力量要擺脫物質力量而又尚未擺脫的狀態。這些象征意義在古埃及人建造這些巨物時，并不明確，而只是模糊地意識到，所以黑格爾稱之為“并沒有譯出來”的“精神密碼”。

黑格爾又說：

在比喻里有兩個因素要浮現在我們眼前，首先是一般性的觀念，其次是表現這觀念的具體形象。但是如果思考活動還沒有來得及把那一般性的觀念獨立地掌握住，因而還不能把它獨立地表現出來，這樣也就還沒有把表現一般意義的那個感性形象和這個一般意義本身分別開來，而是混而為一。（譯者注：這就是象征，前者是比喻。）（同上書13頁）

一個具有意義的形象之所以稱為象征，主要只是由于這個意義不象在比喻里那樣明白表示，顯而易見。

只有在意義和表現意義的形象以及二者之間的關系都明白說出時，才沒有上文所說的暖昧性。但是這里所表示出的具體事物就不再是真正的象征，而是通常所謂比喻。（同上書13頁）

眾所周知，比喻（無論是明喻還是暗喻）都是以彼喻此，而且彼與此以及彼此之間的關系都是明確的，至少在作者是明確的。象征則不然，不但彼與此的關系不明確，甚至連此（所要表達的意思）亦不明確，僅是一種模糊、朦朧，渾沌狀態，這就是黑格爾所說的“象征的暖昧性”。因此黑格爾把自覺的象征稱為“比喻的藝術”；而真正的象征則是不自覺的，甚至是難以破譯的“精神密碼”。

試問：“象征型藝術”，既是如此模糊、朦朧、渾沌、暖昧，那么要它何用？回答是：它正好和天地間某些不可名狀之物、不可言傳之境相適應。

四

“象征型藝術”這一稱謂，雖然是從黑格爾《美學》中借來，但象征的觀念和方法卻在中國古代的哲學、美學以及藝術創作中早有淵源。

《易》就是一部象征的經典。

《易》有經，有傳?！兑捉洝废鄠鳛槲耐跛?，《易傳》相傳為孔子所作。《易經》和《易傳》基本上都是解釋八卦及其變化的象征意義?！兑住返南笳餍钥梢詮囊韵氯矫婵闯鰜怼?/p>

一、從《易》象的特點看《易》的象征性。

例如（乾卦）

例如□（乾卦）

“乾為天，為圜，為君，為父……”（《易傳·說卦》）

“大哉乾元，萬物資始，乃統天?！保ā兑讉鳌ゅ柁o》）

“天行健，君子以自強不息。”（《易傳·象辭》）

以上都是總論乾卦一卦的“大象”。以下則是分論乾卦“初九”“上九”二爻的“小象”：

“潛龍勿用，陽在下也?！保ā兑住は筠o》）

試看，乾（無論卦與爻）同它所象的事物在形象上有什么相似之處？其卦何曾像天，其爻何曾像龍？至于“萬物資始”“自強不息”之義更無論矣。同乾卦有關的事物在這個符號中毫無形象可言，這個符號只是同有關事物“遙相呼應”“抽象協調”?？梢姟按笙蟆薄靶∠蟆倍际钦f明卦與爻的象征意義。他卦同此不贅。

試看，乾（無論卦與爻）同它所象的事物在形象上有什么相似之處？其卦何曾像天，其爻何曾像龍？至于“萬物資始”“自強不息”之義更無論矣。同乾卦有關的事物在□這個符號中毫無形象可言，□這個符號只是同有關事物“遙相呼應”“抽象協調”。可見“大象”“小象”都是說明卦與爻的象征意義。他卦同此不贅。

《孔子家語》云：“絜凈精微，《易》教也。”絜，約束也。絜凈精微，就是用簡要的方法暗示事物的奧秘。

《孔子家語》云：“□凈精微，《易》教也。”□，約束也?！鮾艟ⅲ褪怯煤喴姆椒ò凳臼挛锏膴W秘。

“八卦成列，象在其中矣。”王弼注：“備天下之象也。”（《易傳·系辭》）

“因而重之，爻在其中矣?！蓖蹂鲎ⅲ骸胺虬素詡涮煜轮?，未極其變，故因而重之，以象其動用?！保ㄍ希?/p>

“圣人有以見天下之賾。”王弼注：“賾，謂幽深難見。”（同上）

無論是卦與爻，為數都很有限，何能“備天下之象”？何能見天下幽深難見之“賾”？其所以能以有限應無限，秘密就在于《易》是以有限的卦與爻同無限的事與物“遙相呼應”“抽象協調”。故知《易》教“絜凈精微”的特點正顯示出《易》的象征性。

無論是卦與爻，為數都很有限，何能“備天下之象”？何能見天下幽深難見之“賾”？其所以能以有限應無限，秘密就在于《易》是以有限的卦與爻同無限的事與物“遙相呼應”“抽象協調”。故知《易》教“□凈精微”的特點正顯示出《易》的象征性。

三、從《易》辭的特點看《易》的象征性。

《易傳·系辭》概括《易》辭的特點如下：

“其旨遠，其辭文，其言曲而中。”孔穎達疏：“其旨遠者，近道此事，遠明彼事，是其旨深遠?！薄捌滢o文者，不真言所論之事?！蓖蹂鲎ⅲ骸白兓療o恒，不可為典要，故其言曲而中?！钡湟?，定規；曲而中，迂廻曲折以達目的。

“其旨遠，其辭文，其言曲而中?！笨追f達疏：“其旨遠者，近道此事，遠明彼事，是其旨深遠?！薄捌滢o文者，不真言所論之事?！蓖蹂鲎ⅲ骸白兓療o恒，不可為典要，故其言曲而中?！钡湟?，定規；曲而中，迂□曲折以達目的。

《易》在文辭上這種以小喻大、以近指遠、迂廻曲折、若明若暗的特點，使人不能不聯想到黑格爾所說的“象征的暖昧性”。正是這種“象征的暖昧性”使孔子也感到《易》深奧難解，以致“韋編三絕”，連串連竹簡的牛皮繩子也翻斷了三次。

《易》在文辭上這種以小喻大、以近指遠、迂□曲折、若明若暗的特點，使人不能不聯想到黑格爾所說的“象征的暖昧性”。正是這種“象征的暖昧性”使孔子也感到《易》深奧難解，以致“韋編三絕”，連串連竹簡的牛皮繩子也翻斷了三次。

總而言之，“易者，象也?！毕笠舱?，象征也。

劉勰《文心雕龍》原道篇云：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。”宗經篇又云：“夫易惟談天，入神致用，故系（辭）稱旨遠辭文，言中事隱。韋編三絕，固哲人之驪淵也?！笨梢姟兑住穼χ袊糯幕挠绊懼链螅辽睿袊糯軐W、美學以及藝術實踐之富于象征也就不言而喻。

即使是一向被視為現實主義的《詩經》，其中也有象征之作。如《蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。

此詩，朱熹《詩集傳》認為是用“賦”的手法實寫其人其事：“言秋水方盛之時，所謂彼人者，乃在水之一方，上下求索而皆不可得?！钡o接著說：“然不知其所指也。”今人更簡單解釋為“愛情詩”。但不知詩中這位“伊人”何以上下求索皆不可得，而又分明在“水中央”？她究竟是人？是神？是鬼？如果承認現實主義以外還有別的創作方法，在現實主義無能為力的領域中別的創作方法可能一顯身手，那么此詩當作別解。詩中的“伊人”可能不是實指人，而是虛擬某種境界。這種境界如果作者已經明確意識到，而以“伊人”為喻，這首詩就是比興之作，亦即自覺的象征；如果作者只是隱約感覺到，姑且用“伊人”與之“遙相呼應”“抽象協調”，那么這首詩就是象征之作，亦即真正的象征。

言中國文字起源者，莫古于《易》。《易·系辭》：“上古結繩而始，后世圣人易以為契，百官以治，萬民以察，蓋取諸夬?！边@意思是說，“圣人”創造文字，是從八卦中的夬卦得到啟示。漢代許慎《說文解字》談文字之起源即本此說。其說雖不可盡信，但影響甚大，古代關于文字和書法的理論多宗此說。因此，其說亦不可盡棄，它實際上是對書法的象征性的預感和猜測。這種預感和猜測時隱時顯地出現在歷代書法理論中。例如王羲之《筆勢圖》所云：“夫書者，玄妙之技也。若非通神之士，學無及之。”虞世南《筆髓論》亦云：“書道玄妙，必資神通，不可以力求也?！睆垜循彙段淖终摗芬嘁龝r人語云：“書道亦大玄妙”；其《書斷》又云：“書者，……名言諸無，宰制群有，何幽不貫？何往不經？實可謂事簡而應博，豈人力哉！”這些言論都并非故意將書法神秘化，而是確實感到書法藝術的創作方法非同一般。它不但能“宰制群有”，而且能“名言諸無”；它不是象繪畫和詩歌那樣再現自然或反映現實，而是“冥運天機，神合契匠”。書法藝術的這種特異功能往往非人的有意識的努力所能達到，所以著名書法家和書論家不約而同地稱之為“玄妙之技”。當古人對書法藝術的象征性還不能進行科學的探索，從而無以名之之時，只能這樣稱呼它。

言中國文字起源者，莫古于《易》?！兑住は缔o》：“上古結繩而始，后世圣人易以為契，百官以治，萬民以察，蓋取諸□。”這意思是說，“圣人”創造文字，是從八卦中的□卦得到啟示。漢代許慎《說文解字》談文字之起源即本此說。其說雖不可盡信，但影響甚大，古代關于文字和書法的理論多宗此說。因此，其說亦不可盡棄，它實際上是對書法的象征性的預感和猜測。這種預感和猜測時隱時顯地出現在歷代書法理論中。例如王羲之《筆勢圖》所云：“夫書者，玄妙之技也。若非通神之士，學無及之?！庇菔滥稀豆P髓論》亦云：“書道玄妙，必資神通，不可以力求也。”張懷□《文字論》亦引時人語云：“書道亦大玄妙”；其《書斷》又云：“書者，……名言諸無，宰制群有，何幽不貫？何往不經？實可謂事簡而應博，豈人力哉！”這些言論都并非故意將書法神秘化，而是確實感到書法藝術的創作方法非同一般。它不但能“宰制群有”，而且能“名言諸無”；它不是象繪畫和詩歌那樣再現自然或反映現實，而是“冥運天機，神合契匠”。書法藝術的這種特異功能往往非人的有意識的努力所能達到，所以著名書法家和書論家不約而同地稱之為“玄妙之技”。當古人對書法藝術的象征性還不能進行科學的探索，從而無以名之之時，只能這樣稱呼它。

古人對書法藝術象征性的預感和猜測，隨著書法理論和實踐的發展逐漸明確起來。宋代學者鄭樵在他的《通志·六書略》中寫道：

鄭樵難能可貴的是：在“書畫同出”（亦即書畫同源，均源于自然）之外，看出了書法與繪畫的根本區別，并將這種根本區別言簡意賅地表述出來：“畫取形，書取象。”在這里，“形”固然是形象，“象”則非形象。如果兩者皆指形象而言，書法與繪畫就沒有了區別。鄭樵既然意在區別二者，故知此處之“形”與“象”不是互文，正如“畫取多，書取少”句中之“多”與“少”不是互文。“象”不是形象，而是象征，也正是由此而產生“書取少”的特點。書法統共只有八種筆劃（即側、勒、努、趯、策、啄、掠、磔），遠不及繪畫之繁多，可以隨物賦形。書法既只有八種筆劃而又能“名言諸無，宰制群有”，“冥運天機，神合契匠”，。以應萬物，除了像《易》那樣運用象征，別無他法。從而可知“書取象”之象除了象征，別無他解。

鄭樵難能可貴的是：在“書畫同出”（亦即書畫同源，均源于自然）之外，看出了書法與繪畫的根本區別，并將這種根本區別言簡意賅地表述出來：“畫取形，書取象。”在這里，“形”固然是形象，“象”則非形象。如果兩者皆指形象而言，書法與繪畫就沒有了區別。鄭樵既然意在區別二者，故知此處之“形”與“象”不是互文，正如“畫取多，書取少”句中之“多”與“少”不是互文。“象”不是形象，而是象征，也正是由此而產生“書取少”的特點。書法統共只有八種筆劃（即側、勒、努、□、策、啄、掠、磔），遠不及繪畫之繁多，可以隨物賦形。書法既只有八種筆劃而又能“名言諸無，宰制群有”，“冥運天機，神合契匠”，。以應萬物，除了像《易》那樣運用象征，別無他法。從而可知“書取象”之象除了象征，別無他解。

固然，鄭樵是在談“六書”之一的“象形”時提出“書取象”一說的。但他把象形無限擴大，既有“正生”十種，又有“側生”六種，還有“兼生”兩種，已經越出象形的范圍，其中“象數”“象氣”“象屬”已近于象征。據其自述，他還有“極深研幾”的“象類之書”，由于“見者無不疑駭”，未敢發表，只有“取象類之義，約而歸于六書。”鄭樵的“象類”究為何物？從“極深研幾”的特點可以窺知?！皹O深研幾”一語出于《易傳》：“夫易，圣人之所以極深而研幾也。”王弼注：“極未形之理則曰深，適動微之會則曰幾。”似此，則鄭樵的象類之書”有類乎《易》，或者說，是把《易》的象征理論和方法運用到書法上來?？上н@部書法象征學未能問世，而僅將其中觀點在論述“六書”的著作中簡單地提了一下。

鄭樵的“書取象”說，高度概括了書法藝術的特點，明確指出了書法藝術的象征性，可以說是書法象征論的先驅。

五

鄭樵的“書取象”說，一方面是從《易》得到啟發，一方面也是由于書法本身和八卦類似。書法和八卦都是由線條構成，而且都是以有限的線條構成；但書法畢竟又不同于八卦，八卦是符號象征，而書法則是總體象征。中國繪畫固然也離不開線條，但還要烘染，靠敷采，更重要的是靠“取形”。既要隨物賦形，而物形繁多，因之繪畫的線條也隨之繁多，故鄭樵說：“畫取多”。書法卻是憑有限的線條，以少馭多，以簡馭繁。其所以能夠如此，是因為書法的線條不是普通的線條，而是神奇的“一畫”。

“一畫”這個概念是石濤提出來的。石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄》“一畫”章中寫道：

法于何立？立于一畫。

一畫者，眾有之本，萬象之根。

又在“絪緼”章中寫道：

筆與墨會，是謂絪緼。絪緼不分，是謂混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？

自一以分萬，自萬以始一。化一而成絪緼，天下之能事畢矣。

自一以分萬，自萬以始一?；欢伞酢?，天下之能事畢矣。

由此可見，石濤所謂“一畫”的含義，實即構成中國書法和繪畫的線條。其所以稱之為“一畫”，是取《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”之義。中國古代哲學家認為“一”是萬物之始，可以生發出萬物。西方哲學家也不約而同有此觀點：亞里士多德《形而上學》中有“以一統多”之語；黑格爾《邏輯學》中也曾引用過“一即多”、“多即一”的“古話”；恩格斯在《自然辯證法》中寫道：“再沒有什么東西看起來比一這個數量更簡單了，……再沒有什么比一更多樣化了?！逼渌匀绱?，都由于他們著眼于變化，著眼于“一”可以轉化為“多”，以至于無窮。石濤“一畫”的奧妙就在這里。

古往今來無數的繪畫藝術作品，無論是山水也罷，花鳥也罷，人物也罷，荊、關、董、巨也罷，劉、李、馬、夏也罷，基本上是運用這神奇的“一畫”去“取形”。

古往今來無數的書法藝術作品，無論是真、草、隸、篆也罷，南帖、北碑也罷，顏、柳、歐、蘇也罷，基本上是運用這神奇的“一畫”去“取象”。

而歷代書學中的種種技法、種種訣竅，以及歷代眾多的書家悟得筆意的事例，歸根結底都是為了掌握那神奇的“一畫”，以便“取象”世界，同天地間無窮無盡的幽妙之理、想象之事、惝恍之情“遙相呼應”“抽象協調”。

“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”書法之“道”，亦類乎是。

“是邪？非邪？立而望之，翩何姍姍其來遲？”書法之美，亦類乎是。

正因為書法藝術具有這種象征的特點，這種“恍兮惚兮”的性格，這種“是邪非邪”的魅力，這種似有似無的蒙娜麗莎式的微笑，這種難以破譯的人首獅身獸式的啞謎，適應了人們傳達宇宙和心靈中不可名狀、不可言傳的事物的需要。所以，我們在他種藝術之外，還需要書法。

歷代書法中的杰作，翰墨中的奇觀，都是“象征型的藝術”。它們同它們所由產生的時代精神、時代氣氛、時代心態，都有一種“遙相呼應”“抽象協調”的關系。當這些時代特點在古人心中還沒有形成明確的概念，還處于暖昧狀態，對于他們還是不可名狀之物、不可言傳之境，因而難以用其他手段加以表現時，書法藝術卻以不自覺的象征隱約暗示出來了。所以，劉熙載《藝概》說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！督鹗孕颉吩疲骸^晉人字畫，可見晉人之風猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則。’諒哉！”