藝術的模糊思維

一模糊系統理論

1．模糊本體論

所謂模糊性，就是人們認識中關于對象類屬邊界和性態的不確定性。李曉明博士在《模糊性：人類認識之謎》這部模糊學說的著作中指出：模糊性的本質是宇宙普遍聯系和連續運動在人類思維活動中的反映。模糊性并非物質的本質屬性，也不是人腦主觀的產物，而是客體在人類意識的映照下，成為模糊性的棲身寓所，即“人類認識模糊性產生的客觀根源在于主體和客體之間的相互作用”。

“模糊”業已升華為一種新型的異于崇高、滑稽與優美的美學范疇。它具有許多獨特審美特征，最為突出的是它的高效性和動態性。它的高效性在于作為一種超級負荷體使人們能以最簡捷的方式或語言傳遞出最豐厚的信息，從而人類的交流得以迅速溝通；它的動態性在于它是宇宙普遍聯系的中介過渡，是對象連續運動質的不斷轉化在意識中的投射，它象碧湖耀閃的粼粼碎光，象原野飄忽的絲絲花蕊，象黑夜中若有若無、游移不定的飛螢。模糊使世界充滿了光輝和神奇，它是那樣的變幻多姿，是那樣的璀璨奪目，引發了人們對它的不懈追尋。

由于人類認識的廣泛性和不盡性決定了模糊的普遍性和無休止性。緣于模糊性的不同表現形態我們對模糊體系作相應的編碼，根據模糊性的存在狀態可分為外在的模糊與內在的模糊。外在的模糊是直接訴諸視聽器官的，如朦朧的月色、氤氳的云海、虛幻的蜃樓和隱約可聞的遠處飄緲的歌聲……內在的模糊是意義的模糊，是心靈感應的產物，它萌生于人腦的思維機制，具有外在模糊無可比擬的豐富性和優越性。根據模糊形成于不同的領域可分為藝術模糊與現實模糊。藝術模糊是高踞于一切模糊形態之上的，是模糊美的集中體現，因為它具有強烈的情感屬性。現實模糊彌散于自然與社會中，具有不同層次的紊亂性和膚淺性。藝術模糊是在藝術實踐中現實模糊的投影，現實模糊是藝術模糊的本源。根據功能差異，模糊可分為能動的模糊和消極的模糊。模糊的能動性已在醫學、心理學、文藝學、哲學和自動控制及人工智能等方面得到了確證。漫長歲月的積淀，人類大腦已獲取了強大的模糊化功能，有意識地以模糊的體驗來認識和把握模糊的世界已成為全人類思維所共有的客觀特性。且不說科學上用晶體結構和宇宙大爆炸等模糊模型來揭示事物的內在規律，其實，每件藝術品自身就是生活的一個模糊模型，藝術是模糊群聚與施展神通的國度。但在許多境況下，模糊是我們認識的障礙，需要我們把它化為明確。值得指出的是人們往往只意識到模糊性消極的一面而對它的效能熟視無睹；或者說人們獲得了許許多多模糊性給予他們的恩惠，但他們卻從未想到這賜予的來源是模糊性。在世間模糊性確實遭受著不公平的待遇。如今睿智的哲人重新探測了模糊性這塊新大陸，發掘出了無限的寶藏，游覽了目不暇接的奇觀。勿庸置疑，這幾種類型的模糊是相互滲透和彼此能互為轉化的。在藝術模糊里，外在模糊是頗為常見的，譬如攝影藝術中的大遠景和剪影、文學藝術中的朦朧景、建筑藝術中的模糊空間……然而處于主導地位的必然是內在的模糊，外在模糊是從屬性的，外在模糊有助于奠定作品的模糊基調，增添作品的模糊色澤，創造一個迷離的審美氛圍。

李曉明博士對于模糊與明確的關系曾作過精辟的論述，一言以蔽之，“明晰兮模糊所伏，模糊兮明晰所倚”。這里我只想從藝術的角度作補充性的闡釋。人類有著從模糊到明晰的固有傾向，然而明晰往往是模糊的源泉，明晰會引發模糊脈搏的跳躍，比如一彎潺潺的溪流、一簇飄曳的垂柳，視覺效果的清晰卻無法掩蓋其深邃邈遠的內涵，其蘊藉是無可估量的。因此人們借助于歷歷在目的事物表達出模糊的觀念，藝術家便是這一忠實的履行者。在藝術領域里，視覺上清晰可見的景象，在意義上呈現出了模糊的特征。因為這些感性的材料一旦進入藝術的領地便成了情感的表現符號，客體本身的清晰度完全被它的象征性所淹沒，審美意蘊得以超象顯現。正如王弼所言：“象者所以存意，得意而忘象”。藝術作品的隱在含義是模糊狀的存在，但隨著人們審美認識的深入，會發生模糊顯影現象，即內在意蘊由隱到顯、由潛在到明朗。也許你曾有過這種藝術體驗：在作品模糊態勢中時而凸現著明晰的浮標，有著一種似乎明晰的模糊主流的騷擾，這便是模糊向明晰的根深蒂固的走向。也有相當一部分作品（如瓊瑤的言情小說）局部是明晰的，但總體卻給人以模糊的感覺。縱觀整個藝術界，可以斷言，任何一部藝術品都是明晰與模糊的交融和協奏。

2．模糊規律

模糊數學界的導師們已發現了許多模糊規律，如模糊集合論中的三個基本定理——分解定理、擴張原理和表現定理。這些規律在藝術世界里也得到了一定的印證和反照，在這里我們將要論述的是藝術中最為普遍、最為突出的規律性。

A、兩極游離律

既然“偉大因悲慘而顯得更為偉大，高貴因低賤而顯得更加高貴，欲望因禁欲而顯得更覺強烈，愛戀因憎恨而顯得更有價值……一切都孕育著向自身反面突變的因素”（浜田正秀語），那么，藝術創造者們就應善于在對立的兩極保持必要的張力，而這正是對矛盾聳然對峙的消融，對矛盾雙方互斥界限的超越，于是模糊性便姍姍走出來了！

藝術之美“在真與不真之間”，藝術神韻“在似與不似之間”，藝術的模糊性是游離于兩極的幽靈。因為“事物連續中介過渡使其與它物之間呈現出內在同一性和對立的不充分性，因此，具有亦彼亦此的特征，對立的兩極，差異的雙方總是相互滲透、相互貫通的。正是此物與彼物之間的系列連續中介鏈條，使兩極對立的絕對性在客觀上消失了。所以主體對事物類屬的劃分就不可能存在一條絕對分明和固定不變的界線，‘一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相轉移’”(注1)。矛盾的兩極在無形的磁力線的網絡下幻化為天邊一片模糊的晚霞，二者的撞擊迸射出無數模糊的火星。藝術創作中的欲擒故縱、濃妝淡抹、藕斷絲連、形神兼備、虛實相生……都是辯證法在藝術領域中的表現，托爾斯泰卓著的心理描寫正是“心靈辯證法”的典范。所有這些都是遵循模糊兩極律的藝術創作，顯示了其不可小覷的效能。

B、多元定理

事物具有多重屬性，其質的多極性綻開了模糊的花蕾。相對而言，一件平常的物品并不能給人們多少信息，然而當它一旦成為藝術的重要組成部分時，它的內涵會發生量的突變，它的真正價值已不再是作為物體的某種功能或其材料屬性，它已成為具有審美價值的藝術形象的感性外觀，是意蘊賴以存在的寄生體，它能激發人們多重的不定性的意緒，向四周輻射著無限的光波，許許多多抽象的與之異質同構的情愫的彩蝶從這里紛飛。

赫思在《闡釋的正確性》中，強調了作品意義的“未定性”，相對于原義，他提出了“衍生義”的概念，即鑒賞者對作品從不同的角度用不同的方法去理解和闡釋由此而生的意義。原義的有限泛化為衍生義的無窮，“作品不外是意義的導火線”，猶如卵石拋擊于綠塘激起千層浪。巴贊的長鏡頭理論主張遵守事件時空的統一性，強調電影紀實本性的“合理內核”，保留生活自身內涵的暖昧性和多義性，讓觀眾看到“情貌無遺”的被攝客體，“自由地選擇他自己對物象或事件的解釋”，從而產生了一次劃時代的電影美學革命。

接受美學的奠基者波蘭哲學家羅曼·英伽頓也認為，藝術作品為人們提供了一個多層次的未定點，通過接受者的咀嚼，意味層出不窮，大有“江流不盡，云山千疊”之勢。藝術形象的內涵的多義性是信息量高的一種表現，它能啟發讀者或觀眾從多方面去思考生活，這就拓展了人們對社會和歷史的認知領域。

C、互克性原理

“當一個系統復雜性增大時，我們使它精確化的能力減小，在達到一定閾值（即限度）之上時復雜性和精確性將互相排斥”，這便是互克性原理。

面對紛紜復雜、瞬息萬變的世界，作為認識主體的人類不可能十分精確地認識各種各樣的客體對象，何況隨著歷史的演變，一切都處在由簡單到復雜、由低級到高級的進化中。

“系統的復雜性不僅決定了人們認識模糊性的客觀可能性，而且使之具有現實性，如果說過去對簡單客體的認識中（或者是對客體的簡單認識中）模糊性還可以以‘揚棄’的方式蘊涵在精確化認識之中的話，那么當人類以復雜大系統為直接研究對象時，就再也無法回避模糊性了”。李曉明博士認為，“對系統來說，其結構的復雜性總是伴隨著人類對其認識的模糊性”。他從三個方面論述了這個命題，“〈一〉復雜性意味著其結構的多因素多層次。……只有憑借模糊化思維來綜合分類，簡化系統因素和層次，在一個被充分壓縮的低維因素系統空間來觀察和把握對象。〈二〉復雜性意味著聯系和各種相互作用的多樣性。多因素相互聯系。錯綜復雜難以精確描述。事實上，即使大量原來可以‘精確’描述的單元素交織在一起，也必然產生具有新質的屬性，即模糊性。〈三〉復雜性意味著深度的延長，即對象發展層次、階段和過程的彼此滲透、衍接，使各種在共時性意義上與復雜性相伴生的模糊性在歷時性發展過程中不斷積累強化”。(注2)

藝術是一個龐大的意識形態系統。藝術的創造主體和審美主體及審美客體都是由許多結構極其復雜的有機整一的大系統編織而成，其中，每一個母系統與子系統又都處在一種立體網絡式的多層次的動態結構中，再說，藝術是現實生活的反映，現實社會的復雜性必然鑲嵌于藝術品中，這就導致了藝術模糊性的濃郁及人們對藝術的研究往往采取的是能動的模糊化認知方式。

二藝術的流程

1．藝術創造全程中模糊態的歷時性考察

A、觸發階段——模糊的萌動

藝術創作發端于外界因素的觸動。美的信息的刺激喚起了藝術家的創作熱情，于是，模糊的創作意念開始在心中萌動，由于審美感受的凝聚和相關記憶表象的云集，開始了藝術形象的受胎，模糊的意象漸顯為隱約的雛形。

在這一階段，創作動機得以形成，這是一個振蕩式的發展過程（即系統的螺旋上升式演化）。文早在《系統科學與文學》一書中指出，創作動機系統包含著初始動機、繼起動機和主導動機三個層次，由于系統的漲落，混沌無序的初始動機經過分化形成繼起動機，繼起動機再經過集中化（即“生核過程”）產生出主導動機。這實際上是一個潛影淡出式程序，即藝術家的主體意識從模糊逐漸明朗的過程。

當藝術家開始他創作旅程的時候，模糊的天使便邁著輕盈的步履飄然而來與其相偕而行，在這創作的始端，藝術家只覺得仿佛徜徉在流瀉著朦朧月光的婆娑的樹叢中。

B、藝術構思——模糊形象的孕育

藝術構思是藝術創造的樞紐工程，它決定著未來藝術品的成敗和優劣。為了形成完整的審美意象體系，藝術家慘淡經營，經過審美理想的燭照，藝術形象便栩栩如生地歡蹦而出。這一醞釀過程的成熟，其中依賴于兩個重要的心理機制——模糊思維和模糊擇決。

首先，模糊思維。且不說人類思維的內在機制是如此的復雜以至于難以進行精確的科學分析，只就人腦對客觀現實的反映來看，它的重要特性——間接性和概括性都具有模糊性。無論是動作思維、形象思維、抽象思維還是集中思維與分散思維，相當一部分都屬于模糊思維。人們借助于已有的知識經驗來理解和把握那些沒有直接感知過的或者根本不可能感知到的事物，預見和推知事物發展的進程，在分析、綜合、比較、抽象的思維過程中，無不滲透著能動的模糊認識。

人類思維的本性“就是模糊思維化所體現的人腦智能‘活性’，即人類思維通過模糊整合活動，使心理的東西超出生理的東西，把有限的刺激感應轉化為在質和量都表現為無窮的思維能力的客觀機制”(注3)。模糊化思維是“人類智力發展的杠桿”，模糊性給人類大腦注入了活性激素，思維的拘囿得以解脫。其實，“中國傳統的思維方式本身就具有極大的模糊性，在文字表達中強調整體的表述，主張藏而不露，欣賞那些似是而非，只可意會不可言傳的意境”（陳鈸）。藝術實踐是一種創造性的活動，創造性思維具有更為突出的模糊性。藝術家的心靈是一個多維的模糊空間，任憑模糊思維在這里馳騁。又由于模糊思維具有一定的發散性，藝術家敏銳的“觸須”向八方延伸，捕捉到豐盛的信息佳肴和靈感之花，從而圓滿地閉合了藝術構思的帷幕。

其次，模糊擇決。在藝術構思過程中，藝術家面對的常常不是客觀世界的實體對象，而是內心世界的記憶表象，由于記憶的變形和遺忘這就導致了它的不精確性和不鮮明性，即模糊性。記憶是藝術創作不可或缺的心理活動，安德森（Anderson）等認為它相當于搜尋過程和決策過程，也即模糊擇決。

模糊擇決是針對模糊狀況決定大體采取什么行動的問題。模糊擇決“基于模糊邏輯或可能性理論的推理方式，沖破了經典邏輯的束縛，更接近于人的真實思維和決策”(注4)。

在藝術創作中，情節結構的安排、色彩造型的處理、構圖方式的確認以及運用什么樣的藝術手段、選取何種素材、采用怎樣的細節等諸問題，無不涉及模糊的擇決。“人腦能利用模糊識別適宜地過濾信息……通過模糊識別擇取利用那些正確的有效的和最主要的材料，輸入有意義的信息”(注5)。由于岡布里奇的“預成圖式”（前在經驗的積淀）的遷移，運動、形象、情感記憶編碼的參與，以及大量儲備的模糊信息的提煉，可選擇出最佳方案，使構思得以初步定型。

C、藝術傳達——模糊在藝術品中的熔鑄

這是藝術創作者審美意象的物態化過程。藝術家潛在的模糊意識就象一卷彩色的膠片，通過思維的催化使其曝光，借助于一定的物質材料洗印出一張張五彩繽紛的倩影。藝術傳達是一個使欣賞者躑躅其間的模糊圈的設立。

首先，藝術表現的模糊性。給藝術女神蒙上一層面紗吧，那么她將更加俏麗動人！正因為藝術是模糊美的化身，所以它垂青于模糊的表現，而對那些直言不諱的陳述和披肝瀝膽的袒露卻難以推崇。模糊表現實際上就是模糊技法和手段在藝術中的應用。這尚須作專題論述。

第二，節奏的模糊性。模糊性貫穿于藝術品展示的整個過程中，也就是說一件藝術品含納著一首模糊的奏鳴曲，有時它象和煦春風吹拂下湖畔的漣漪，有時卻又象狂飆席卷著的大海的波濤。基于人類生命的原則——維系自身的平衡態，藝術品模糊序列的呈現必須象綿延的山巒跌宕起伏，有如春秋交替循環不絕，在往復中不斷強化，直達極致，而這也就是藝術節奏的表現。

第三，模糊熵的駕馭。模糊介于陰晦、艱澀與明晰、精確的中間地帶，稍有偏頗就會墜入晦澀的深淵，這樣模糊就會喪失其能動效應而適得其反造成欣賞的滯礙。而“只有通過欣賞才能使讀者對藝術作品進行心態、情感上的認同，同時超越作品本體與創造者達到審美體驗的同步和審美意象的重建”。因此藝術家在創作過程中就要注意、駕馭模糊熵，要象對待一個滑動變阻器一樣控制和調節輸出的電流使之與接受者的模糊感應相適應，從而達到創造者與欣賞者的電感藕合。

當然，人類的模糊感應是不斷增長的，這是人類智力進化的必然趨勢。由于模糊感應力是一種審美和創造的能力，故而藝術家的使命之一是促進這種能力的滋長。可以斷言，在未來的藝術品中模糊度將大為加強以至于我們現代人可能無從理解，模糊是隨著人類“認識場”這個參照系的演化而變遷的。

任何事物都遵循著物極必反的原則，盲目地一味追求模糊只能使“模糊巨星”坍塌。沒落了的模糊的極端藝術——先鋒派電影就是一個例證，維金·艾格林的抽象動畫片《對角線交響樂》和路易·布努艾爾的《一條安達魯狗》都令人難以理解而最終銷聲匿跡。

2．藝術鑒賞的模糊體驗

當一件藝術品呈現于我們眼簾的時候，欣賞動力的發動與強化使我們整個心靈都進入了無比自由的境界，“那時，我們暫時擺脫了災難的愁云和憂恐的奴役，隨著我們性之所好，任它引向何方”（喬治·桑塔耶納語）。我們躺在它的懷抱中飽受溫情，貪婪地如饑似渴地吮吸著她胸部的那模糊美的乳汁。

A、模糊感應

一件藝術品猶如一葉飛舟，滿載著模糊的信息，倘若我們泅渡于藝海，攀上船舷，它會把我們帶到一個美麗的珊瑚島，那里是含蓄、朦朧的樂園，我們可盡情領略那模糊美的勝境。據說島上隱居著一位人稱“模糊神”的高人，一經他“魔杖”的點化，我們便可獲得無窮的智慧。這根“魔杖”就是模糊的感應力。如前所述，它是一種審美力和創造力，是人腦模糊機制的啟動對客體模糊性的觀照力，它類似于禪宗所推崇的超越理性的悟性。

眾多的作品追求一種只可意會，不可言傳的意境，對其我們需進行模糊的感應和領悟。對作品“言外之意，味外之旨”的感悟大有“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”的美感。

藝術創造者和欣賞者之間有著共同的心理機制，有著相諧的意識建構。因此，即使作品的意蘊多么奧妙無邊，但心有靈犀一點通，模糊感應力能使欣賞者與創作者達到審美格局的同化。

欣賞的伊始過程是對藝術中模糊密碼的破譯過程，藝術品隱含著的模糊信息是藝術家模糊體驗的外化，欣賞者從中攝取了相應的模糊感受，繼而又轉化為自身的內在的模糊經驗。

藝術家在作品中創造了一個模糊的“迷宮”，從而吸引著欣賞者去探求謎底。俗話說得好“朦朧之時，有朕兆可尋；模糊之時，有端倪可察”。模糊的刺激誘發了信息的簇擁，模糊能級的躍進產生出強烈的模糊波，遐想的浮涌、希冀的寄托……欣賞者沉迷于忘我的深層的夢幻之境，這時，客體的意象如飛沙走石般席卷著主體情緒的荒漠，迸發出靈魂深處的嘯聲……

如果要成為一名合格的藝術欣賞者，最起碼應具備一定的模糊感應力，否則就會對作品的意蘊茫然無知，會感到困惑和徬徨。

B、模糊締造

正如“接受美學”所指出的，讀者（觀眾）絕不是消極的、被動的反應環節，而是實現作品功能潛力的主體，是促進文藝發展的一個決定性因素。“欣賞者在接受文藝信息的同時，也不斷參與信息的產生，這是審美創造活動的延續，也是實現作品魅力的積極中介”(注6)。欣賞者所具有的變異和重新組織的內在能力和自我調節的主動能力可“再造出富有生命力的審美意象，在體驗中展現、擴大、深化藝術家豐富的情感和幽遠的意蘊”。

既然藝術欣賞不是停滯在刺激→反應（S-→R）的被動形式上，有著審美再造的特征，那么藝術家在創作中應設法給讀者（觀眾）留下廣闊的想象空間以滿足他們審美再造的快感。這不僅使得作品的韻味無窮，同時也是對欣賞者的誘惑和尊重。“作品意義的不確定性，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權力”（德國美學家伊瑟爾語）。欣賞者在感應了作品的內涵的基點上，煥發出心靈的模糊意識，締造出了新的審美價值。

C、模糊評價

由于藝術品可視為一個模糊體，因而對它的評價也應采用相應的模糊手段。用直觀的模糊測度去度量模糊的現象（或事件）即模糊積分，是我們評價復雜事件的一個模型。

在當今藝術評論界，“非線性的相互作用代替了線性因果關系，多值多測度的分析代替了單值單測度的分析，系統思維突出的是對事物發展多種可能性的評估，即模糊評價”(注7)。當然，模糊評價只是對作品評價的一種方式或一個角度，但它常常是最恰如其份的評論。文藝批評應首先對作品作深入的審美判斷和模糊分析，尤其是對那些有爭議性的藝術觀點和內容不能武斷定音，它的是非曲直應從多方面作辯證的闡述，因為現實社會的復雜已給它烙上了不可磨滅的模糊痕跡。

綜上所述，創作者和欣賞者二位一體的契合，進行著雙向管道的模糊傳感，他們及藝術品共同構成一個模糊的審美體系，模糊貫穿于整個藝術的創造和欣賞過程中。

3．模糊的歷史軌跡

A、原始藝術——模糊的“黑洞”

原始人類對混沌世界的觀照是極為模糊的。在力求認知世界的內在沖動和自我實現的本能驅動下，他們把自身的幻想和意識形態物態化為原始的藝術品。起初，他們根本上不知道為什么這么做，但無疑他們模糊地感受到了這種意識外化的快感，這也是藝術產生與發展的動素。

原始時代的藝術家企圖從模糊圈中掙脫出來，他們崇尚明確，膜拜寫實，卻摒棄模糊，匱乏寫意。這我們可從幾類原始藝術管窺全貌。

原始詩歌是最直率、最坦露詠嘆內心喜悅的歌謠。譬如，菩托庫多人的詠唱：

今天我們有過一次好狩獵，

我們打死了一只野獸；

我們現在有吃的了

肉的味兒好

濃酒的味兒也好。

狩獵民族獲取獵物后的歡歌：

袋鼠跑得很快，

袋鼠肥肥的，

我拿它來充饑，

袋鼠啊！袋鼠啊！

可見他們的詩歌淺薄而毫無詩意，象他們的生活一樣簡陋而粗俗，僅僅滯留于對低級感官的滿足和宣泄。在藝術的萌芽時期，人們還欠缺起碼的模糊能力和藝術經驗，因而“這種娛樂藝術的確畢竟只是一種低水平的藝術，或者，無論如何，這種東西只包含著藝術的生命胚芽”(注8)。

原始的藝術只是一種純然的模仿。澳洲人的摹擬舞——袋鼠舞顯示了原始群落杰出的模擬天才。他們“借外表的動作來發泄內心的郁積”，用“從舞蹈里流露出來的熱烈感情來洗滌和排解心神”(注9)。舞蹈的意義僅僅拘限于此。

原始藝術追求模仿、畢肖，模糊被視為不速之客而拒之于藝術殿堂之外。

B、古代藝術——模糊的潛流

當人類跨越了野蠻時代而進入較為文明的古代社會時，藝術已發育成熟為一位娉婷的少女，她不再象幼時那樣單純、直率，她變得含蓄而內向，她表達自己的感情是委婉而隱曲的。

如我國古代詩詞孟浩然的《春曉》、李煜的《虞美人》、崔顥的《黃鶴樓》、張若虛的《春江花月夜》，音樂如《十面埋伏》《梅花三弄》，繪畫如展子虔的山水《游春圖》等都執著于對意境的追求，包孕著模糊的意蘊。

從這些古典的藝術珍品中，我們不難看到，古代藝術家已具備了相當高妙的技藝，掌握了豐富的表現手段。尤其是創造了不朽的模糊技法，諸如比喻、象征、借代、虛筆等修辭法，表現了他們對意境的模糊性的追求。

C、現代藝術——模糊的峰巒

記得古希臘有一句格言：“一個人的心靈對于別人來說，永遠是一個謎。”的確，只有心靈的世界才是自身統轄的獨立的自由王國。人類的心理活動絕大部分時候、絕大部分內容都帶有深層的模糊性。現代藝術向心靈世界的深入意味著向模糊境界的進一步開拓。心靈的微妙、細膩自然給藝術涂抹了一層神韻。如果你不反對的話，我會認為，現代的幾乎每件藝術品中都有一個“籠罩著青紗的夢”。

藝術是一個法力無邊的天神，而它總是出沒于溟濛的煙霧里。模糊性已堪稱藝術的高級屬性。特別是影、視這兩朵現代藝術的奇葩永遠飄逸著沁人心脾的模糊的馨香。現代審美理想對模糊美的憧憬促進了藝術創作中模糊化表現的強度和廣度，模糊的潛力得到了空前的發掘，朦朧詩群的崛起、魔幻現實主義的發軔、意識流電影的浪潮……都給藝術“灌注了內在生氣”。模糊形態的遞嬗，模糊化意識的深化，對于模糊性的追求，成了藝術創作的一個基本審美因素。

三藝術要素的模糊性

既然藝術是模糊的王國，那么作為藝術組合的諸要素不可置疑地閃爍著模糊的光澤。探究其各單元的模糊特色以透視藝術精髓已成為藝術理論家亟待解決的課題。

1．情感——模糊的圣地

情感乃藝術之“根”。它始終居于藝術的皇位。沒有情感也就無所謂藝術。無怪乎蘇珊·朗格稱“藝術是情感的符號”。

而情感是一種模糊的體驗。這首先表現在人們對之往往有著一種“欲語而莫可所以告語”的不可名狀的奇妙感受；其次，情感是不能作定量分析的，即根本上不存在可行的量化標準，每一種情感都只是一個模糊集合。對于情感程度的描繪無外乎諸如“非常”、“特別”、“極端”、“有點”、“幾多”、“何其”等之類的副詞前綴或者一些修辭性的定語。確切性在情感的王國里是被驅逐出境了的。

高楠在他所著的《藝術心理學》一書中對情感這一要素作過鞭辟入里的分析，在論及情感記憶的時候，他指出：“生活中所積累起來的情感表象關系或情感結構的記憶具有很大的模糊性，它存在于主體心中的形態是模糊的，它運用于情感判斷的時候也是模糊的，而且基本上是無意識的。你看到漸漸消失于天際陰云中的鴻雁，你固然能產生一種淡淡的調悵和憂傷，但你卻很難講清楚為什么會有這樣一種情感產生”。他對情感記憶的多重屬性也舉例給予了說明：“如殘陽如血的記憶，有晝的逝去的惆悵，有夜將來臨的寂寞；有生命的全盛期已經暗淡的悲哀，有死亡將象黑夜一樣籠罩過來的恐懼；有回顧一天并未虛度的滿足；有夜幕下一家人團聚的期待；有艱苦的勞作后可以安然休息的輕松；有新的更美好的明天即將隨之而來的喜悅……”(注10)情感屬性的寬泛無邊、游移不定，以及各類情感的交融與復合，人類的語言對其進行描述似乎太過貧乏而顯得無可勝任了。

在藝術中無不鑄煉著兩極情感類型的合金，愛與恨的糅拼，悲與喜的襯托，甜蜜與苦澀的融匯；流淚的喜悅，縱笑的悲哀；冷若冰霜面容下隱藏的熾烈如火的芳心，泰然自若神情下掩蓋的狂飆席卷的情浪……這些肯定性與否定性情感的媾合再度展示了模糊兩極律的實例。

情感具有動態的特征，由于內外信息刺激的變易，情感隨之而流轉——凝聚、強化、消散、轉換、浮沉……變幻莫測，纏綿不盡，飄忽而微妙。情感顫悠如春風拂柳搖曳不定；“如山澗流水，它有冰雪初融的滴滴潺潺，有夏雨驚雷中的涌蕩沖擊；有翻滾的渾濁，有微漾的清澈。它迂回曲折地奔流而來，發出或是輕快或是低沉的聲響，時而在朗月下泛光，時而又潛在灌木與碧草間不見了。它是流動的，又是微妙的，它的流動，在于它是發之于生命之泉的；它的微妙，在社會人的復雜”(注11)。

藝術中，情感的抒發最忌直言的流露，更不在于羞澀時手足無措、驚訝時瞠目結舌、歡樂時眉飛色舞等機體狀態的直接宣泄。而是借助于移情作用把情感滲入到具體的物體結構中，化景物為情思，取得蘊藉而雋永的表達。格式塔心理學為我們作出了理論依據：“外部自然事物和藝術形式之所以具有情感屬性，主要是外在世界的力（物理的）和內在世界的力（心理的）形式結構上的‘同形同構’或‘異質同構’。這兩種結構之間質地雖然不同，但由于它們本質上都是力的結構，所以會在大腦生理電力場中達到合拍、一致融合，當這兩種結構在大腦力場中達到融合和契合時，外部事物（情感形式）與人類感情之間的界限就模糊了，正是由于精神與物質間界限的消失，才使外部事物看上去有了人的情感性質”(注12)。這樣，心物合一，客觀自然事物成為藝術家表達情感所捕捉到的移情結構，外在事物與不同情感結構的對應成了一種多值的模糊映態。

情感是心理的動因，是傳遞能量的載體，或者說，它本身就是一種模糊能。它誘導激活著每一種創作的心理機制，它是表象具有可塑性形變特征的主導內因。它產生了“情人眼里出西施”的知覺變形和“愛屋及烏”的連鎖反應。情感對現實的扭曲是情感模糊性的另一種表現方式。

情感具有強烈的主觀傾向性。“感時”則“花濺淚”，“恨別”則“鳥驚心”。同是夜空中的一輪明月，寂寞則“徘徊枝上月”，歡欣則“搖情滿江樹”。情感同人的愿望、憧憬和心境密切相聯，高興時，花歡水笑；悲戚時，云愁月慘。這又是情感模糊性的一種體現。

情感的模糊性是藝術模糊的核心。情感的模糊力場攝動了欣賞的心靈，情感的紫云升騰不息，籠罩著整個藝術世界。

2．性格——模糊的標簽

“性格是怎么一回事？它是個性的表現？是行為的內在依據？是生活借助于人物的凝聚反映？是以行為的現實和行為的動機與方式為內容的正反兩極的組合？都是，似乎又都不全是”(注13)。難怪文人墨客稱其為“司芬克斯之謎”。

性格是十分復雜的心理構成物，因為它是社會生活主觀形態的結晶。藝術家在創造人物形象時，存在著對人物性格建構的主體傾向性和依據人物性格而展開想象的客觀傾向性，即性格的“他冶性”。創作者在設身處地依照人物性格邏輯而刻畫人物的過程中，不可避免地受到自身神魂附體的介入與干擾，最突出地體現在作者對典型環境的選擇和情節結構的安置上。人物性格的多重規定性決定了藝術塑造的形象不能是單一的絕對的完人或一無是處的惡棍，而應當是一個立體型的“蒙面人”。另一方面，性格雖然多色彩、多層次，但它畢竟有他自身的主導規定性，我們應當遵循人物的性格邏輯，不要忘了托爾斯泰的哲語：“每一個人身上都有一切人性的胚胎，有的時候表現這一種人性，有的時候又表現那一些人性，他常常變得完全不象他自己，同時卻又始終是他自己。”人的性格是個復雜的系統。這種復雜性就決定了它的模糊性。

3．文學語言一一模糊的汪洋

語言——文學的第一要素，由于世世代代人們對語言的錘煉和探索，語言已成為人類擁有的最強大的“激光武器”。在語言這個龐大的系統中最能突出語言完美性的當屬模糊的語言。這是因為，模糊語言是“高電容”的信息載體，它不僅象鐳元素一樣具有很強的發射性，而且象橡皮一樣具有高強度的可塑性，它使得文學作品的肌體豐腴而富有彈性。那么，什么是模糊語言呢？顧名思義，具有模糊性的語言就叫模糊語言。它的構成單位是模糊詞語、模糊句子和模糊語段這些語言形式。

模糊的語言凝煉而含蓄、言簡而意賅、生動而形象。由此，許多藝術家自覺地、有意識地把本來精確的詞語置于一定的語境中，拓展了他的外延而安上了模糊的光圈，使其煥發了新的異彩。比如宋朝理學家邵康節的詩：“一去二三里，煙村四五家，亭臺六七座，八九十枝花”，詩人巧妙地運用了從一到十這十個數字描繪了旖旎的旅途風光，展現了一幅樸實自然的鄉村風俗畫。

由于修辭手法的豐富和應用，實現了語言精確性向模糊性的過渡和轉化。比喻本質上是一種模糊的技法，它自身的結構——喻體與本體的聯袂——已作了滿意的詮釋，本體的本質屬性通過喻體得以間接顯現，由于兩者的“異質同構”突破了本體與喻體的類屬邊界而握手言歡擁為一體。隱喻是一種更為深遠的比喻，它是指一個對象的某種特征轉移到類似性的另一個對象。解構主義學派告訴我們，文學及一切有文學意義的文字和語言都具有雙重結構——換喻結構和隱喻結構。換喻結構包括理性的邏輯思維、語法、故事的陳述等；和隱喻相應的是朦朧的修辭格，想象力所萌生的隱隱約約的含義。因此，隱喻結構給作品帶來了神秘性、象征性和不可定性，隱喻之光投射到換喻軸上就象透過三棱鏡看大千世界幻化為五彩繽紛的仙境。如果你閱讀過法國象征主義先驅波特萊爾的詩集《惡之花》，或者看過薩繆爾·貝克特的荒誕派戲劇的代表作《等待戈多》，那么你自然會對象征的手法略知三昧的。人的心靈力求把他所朦朧認識到的理念表現出來，但不能找到適合的感性形式，就采用符號象征——這種高度凝煉而潛在的方式。象征的基點是象征體與象征意蘊在力的結構上相適應的同一性聯系。比如，一簇隨風拂動的柳絲可象征萬縷的柔情，是因為柳絲的形態、柔軟與纏綿情感的一致性或類似性。由于人的想象力的積極參與，事物產生了真正的表現力，自然是與人的感情相契合的“象征的森林”。象征體的象征意義和暗示性具有多變性的特點，讀者可以各自調動自己的經驗貯存和想象功能，擊破象征形象體系的外殼獲得多重不定的歧義性的理解，這使得讀者在意象中無限地活動著，并且不可捉摸。象征主義流派認為，客觀世界是主觀世界的象征，象征是溝通這兩個世界的媒介。他們要求賦予抽象觀念以具體可感知的形式，用物質感的形象來表達思想和情趣，用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界和寄托某種獨特的感受。藝術，是象征的藝術！模糊的技法常常使普普通通的文字展現出朦朧的神韻。

利用模糊的語言，能更生動地描述迷離的景象和表達深邃的思想，為讀者開創一個廣袤無垠的審美的想象空間，而精確語言在藝術中的表達力相形之下黯然失色。比如說描寫一位女子的美貌，倘若我們用“她身高1．64米，腰圍1．5尺，大大的眼睛直徑達一厘米”等這類精確語言就會顯得繁瑣而庸俗，而如果用“出水芙蓉”四字卻反足以顯示出她的美麗和可愛。可見，“模糊概念要比明晰概念更富有表現力”（康德語）。

當代朦朧詩的興起，由于大量地采取了模糊語言，從而使這些詩如霧中之花、水中之月呈現出醺然如醉的迷幻色彩，形成了一種朦朧的境界和朦朧風格。正是詩意的不明確性和多義性賦予了它永恒的誘人魅力。

(注1)(注2)(注3)(注5)(注7)李曉明：《模糊性：人類認識之謎》，第23，243、244，258，261，275頁。

(注4)〔日〕淺居喜代治：《模糊系統理論入門》。

(注6)陳傳才：《藝術本質特征新論》，第282頁。

(注8)喬治·科林伍德：《藝術原理》，第284頁。

(注9)〔德〕格羅塞：《藝術的起源》。

(注10)(注11)(注13)高楠：《藝術心理學》，第521，497，351頁。

(注12)滕守堯：《審美心理描述》，第69、70頁。