試論新月派的國(guó)劇理論

在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，新月派被認(rèn)為僅僅是一個(gè)詩(shī)派，至今新月派的戲劇活動(dòng)還沒(méi)有被研究者所注意。其實(shí)新月派始終是詩(shī)歌與戲劇并重的作家群，他們?cè)诔珜?dǎo)格律詩(shī)的時(shí)候也頗為熱心于“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。徐志摩在《晨報(bào)副鐫》上開(kāi)辦了十一期《詩(shī)刊》后緊接著主持了十五期《劇刊》；新月書(shū)店出版《志摩的詩(shī)》和《新月詩(shī)選》，同時(shí)也發(fā)行《愛(ài)美的戲劇》、《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》和《西林獨(dú)幕劇》。《新月》月刊既保持了詩(shī)歌的傳統(tǒng)，也注重戲劇創(chuàng)作；更重要的是，新月作家群中既有風(fēng)流詩(shī)人又有戲劇高手。可以這樣說(shuō)，中國(guó)文壇這彎新月的升起，是靠著詩(shī)與劇的雙翼而鼓振的。文學(xué)史家阿英在1933年出版的《中國(guó)新文壇秘錄》中已經(jīng)隱約地透露了這一看法，他為新月派撰寫(xiě)的兩章是《北京詩(shī)刊的終始》和《新月派的戲劇運(yùn)動(dòng)》，他指出，根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)，“可以看到當(dāng)時(shí)的情形，雖沒(méi)有標(biāo)明某一派的戲劇活動(dòng)，但在本質(zhì)上，卻無(wú)往而不說(shuō)明了那是一個(gè)體系。”本文力圖從這“一個(gè)體系”戲劇活動(dòng)的背景中，去追蹤和評(píng)析新月派國(guó)劇理論和實(shí)踐的淵源、特色及其歷史意義。

新月派戲劇家作為“一個(gè)體系”登上中國(guó)劇壇是以《晨報(bào)副鐫·劇刊》高標(biāo)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”為標(biāo)志的。1927年9月，余上沅從十五期《劇刊》中選出二十幾篇?jiǎng)≌搮R編成冊(cè)，由新月書(shū)店出版，并請(qǐng)胡適題寫(xiě)書(shū)名“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。他的意思是以這本書(shū)“略微代表國(guó)劇的發(fā)端”。田禽在《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)》中則將這本書(shū)視為“新月派的一部分人又掉轉(zhuǎn)頭來(lái)傾向于舊的戲劇”的“最真實(shí)的憑證”。

“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”作為一場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)，它的倡導(dǎo)應(yīng)首先歸功于余上沅。余上沅在1922年至1925年圍繞戲劇這個(gè)題目做了大量的觀摹、翻譯和研究工作，以及改編和演出，逐漸形成了國(guó)劇理論，并在“相互切磋”中為中華戲劇改進(jìn)社的同人所接受和加以豐富，繼之又得到新月社的支持，成為新月派戲劇活動(dòng)的旗幟和戲劇理論的核心。

新月派國(guó)劇理論的淵源可以追溯到美國(guó)哥倫比亞大學(xué)的馬修士（Methews）教授。1922年剛從北大英文系畢業(yè)的余上沅帶著對(duì)中國(guó)戲劇前途的思考與朋友合譯了馬修士的《戲劇發(fā)展史》（The Development of theDrama），他自己則將馬修士的最新著作《作戲原理》（the Principle of Playmaking）中的七章譯出在《晨報(bào)副鐫》上連載。達(dá)“可能是第一部譯成中文發(fā)表的西方編劇理論專著”，它奠定了余上沅戲劇觀的理論基礎(chǔ)，并影響到新月派的其它幾位戲劇家。譯者特別指出，馬修士戲劇理論“最可注意的是他處處注意觀眾。他以為一個(gè)不能排演或排演而不能得觀眾承受的劇本，只是一篇作文的演習(xí)，決非劇本之編劇的本意”(注1)。余上沅的“國(guó)劇”觀里重視戲劇的藝術(shù)性、舞臺(tái)性和娛樂(lè)性的特征，可以從這里找到依據(jù)。在更深層面上影響余上沅的，是馬修士的“方法確實(shí)很有‘歷史性’的精神”。馬修士縱觀西方戲劇的流變，從莎士比亞、易卜生和梅特林克劇作的比較中看到“寫(xiě)實(shí)劇”的特定性，從“布景的簡(jiǎn)化”角度打破了對(duì)“寫(xiě)實(shí)劇”的迷信，并顯示出由寫(xiě)意劇取而代之的思路。馬修士還預(yù)言：“復(fù)雜的寫(xiě)實(shí)主義的方法應(yīng)用到戲劇上去，而把戲劇變成既不合真實(shí)又含有空虛的東西，對(duì)于這個(gè)勢(shì)力，將來(lái)勢(shì)非起一種不可避免的反應(yīng)不可。”(注2)

對(duì)照余上沅后來(lái)的劇論就不難看出，馬修士研究戲劇的“歷史性”精神，即他對(duì)于寫(xiě)實(shí)劇的歷史分析和對(duì)于寫(xiě)意劇“創(chuàng)造更神秘的領(lǐng)土”的期望和預(yù)示，完整的被譯者所接受，成為余上沅“國(guó)劇”觀的核心和基礎(chǔ)，他正是以這樣的目光打量中國(guó)傳統(tǒng)的舊戲和流行的新戲的。

如果說(shuō)馬修士的影響主要是在戲劇觀上，那么愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)則為新月派戲劇家提供了一個(gè)歷史的活生生的模式。何況二十世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭與五四時(shí)期的中國(guó)又何其相似！余上沅說(shuō)：“馬丁……提倡新劇……其實(shí)呢，馬丁的旨趣并不是愛(ài)爾蘭的復(fù)興，卻是易卜生的復(fù)興。他的作品中只看得見(jiàn)易卜生的影響，卻看不見(jiàn)愛(ài)爾蘭的靈魂。”(注3)他在另一篇文章中寫(xiě)道：“新文化運(yùn)動(dòng)的黎明，易卜生給旗鼓喧闐地介紹到中國(guó)來(lái)了……和西洋當(dāng)初一樣，把政治問(wèn)題、家庭問(wèn)題……做了戲劇的目標(biāo)。”(注4)

愛(ài)爾蘭已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由易卜生復(fù)興到愛(ài)爾蘭復(fù)興的轉(zhuǎn)變，那么“中國(guó)戲劇的趨勢(shì)呢？”這幾位深受傳統(tǒng)文化浸漬、其民族的感情和審美趣味由于留學(xué)國(guó)外而倍受激發(fā)、又以“建設(shè)中華國(guó)劇”為己任的年輕人，從愛(ài)爾蘭戲劇的“靈魂”想到了中國(guó)戲劇的民族精神，從愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興的成功看到了中國(guó)戲劇復(fù)興的希望，而愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的反寫(xiě)實(shí)傾向又與他們意識(shí)深處的美學(xué)理想不謀而合。于是，他們興奮地以中國(guó)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖自況，余上沅甚至完全借用夏芝的句式來(lái)解釋他們所倡導(dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”是“中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”(注5)。從這點(diǎn)上說(shuō)，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”可以視為愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的移植，是仿效愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興的模式而進(jìn)行的“中國(guó)戲劇復(fù)興”。葉崇智在介紹愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興的領(lǐng)袖辛額時(shí)指出：“這復(fù)興運(yùn)動(dòng)是源于民族覺(jué)悟，而同時(shí)又受大陸上反對(duì)寫(xiě)實(shí)劇趨潮的影響。”“這股人覺(jué)得國(guó)家主義的運(yùn)動(dòng)還不是根本的辦法，最首要的是使人民知道自己民族的稗史，并尊愛(ài)先民的信仰，使他們自己發(fā)生一種民族文化的覺(jué)悟。于是海德和葛夫人就著手研究‘結(jié)兒’民族的方言，把‘愛(ài)爾蘭’的先民稗史、生活重寫(xiě)了出來(lái)，同時(shí)葉芒又找了幾個(gè)人來(lái)辦一個(gè)小劇院，這小劇院就是現(xiàn)在的愛(ài)比（Abbey）劇院的鼻祖。”(注6)這些話的內(nèi)在精神和梁實(shí)秋為熊佛西的《長(zhǎng)城之神》所做的序，與“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”宣言中注重本國(guó)文化背景和國(guó)民特征的基本觀點(diǎn)十分接近，(注7)新月派戲劇家所呼喚的正是“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的辛額”。只要把這篇文章放在新月派戲劇活動(dòng)的背景中，我們就可以確認(rèn)它實(shí)際上是“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的藍(lán)圖；我們也就能解悟余上沅、徐志摩、聞一多等人何以孜孜以求地要辦一座“國(guó)家劇院”。當(dāng)然這也有助于我們把握新月劇作家如熊佛西、余上沅、丁西林、徐志摩等人的創(chuàng)作心態(tài)和劇作風(fēng)格。至于“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者們反對(duì)照搬外國(guó)戲劇，包括復(fù)興易卜生，主張戲劇的民族性與寫(xiě)意性，則更可以從中找到內(nèi)在的聯(lián)系。

當(dāng)余上沅還在紐約學(xué)習(xí)戲劇時(shí)，他就從德國(guó)戲劇家賴因赫特的演劇藝術(shù)上受到啟發(fā)和鼓舞。首先，他很看重賴因赫特演劇藝術(shù)的特征，他指出賴因赫特實(shí)現(xiàn)了戈登克雷的大部分劇場(chǎng)理想，然而“兩人在戲劇精神之統(tǒng)一上，其觀念，其方法，又稍有不同”。“來(lái)因哈特的統(tǒng)一觀念是‘情感’，手段是‘空間’。”“他的藝術(shù)是要與觀眾發(fā)生極密切的關(guān)系，從耳目以及各感官一直達(dá)到他們靈魂上面去”，因此他不采用“創(chuàng)造幻想的鏡框舞臺(tái)”(注8)。其次，余上沅肯定了賴因赫特的演劇藝術(shù)對(duì)“逾量的寫(xiě)實(shí)”的勝利。“那時(shí)勃拉姆一班人正在高揭伊卜生打穿第四堵墻的旗幟，用自然主義向古典主義及浪漫主義宣戰(zhàn)。來(lái)因哈特大不謂然”，“毅然脫離他的知己勃拉姆而反對(duì)自然主義”，“這個(gè)風(fēng)行一時(shí)的自然主義（逾量的寫(xiě)實(shí)）經(jīng)來(lái)因哈特等積極的反對(duì)遂成落花流水”。(注9)第三，余上沅指出賴因赫特的演劇藝術(shù)代表了最近劇場(chǎng)上發(fā)生的反寫(xiě)實(shí)派戲劇的一種新運(yùn)動(dòng)：“劇場(chǎng)只要四堵墻！”‘寫(xiě)實(shí)派劇院里有五堵墻，四堵圍著劇場(chǎng)，一堵隔開(kāi)了演員與觀眾。如今的運(yùn)動(dòng)，就是要打破這堵隔開(kāi)演員與觀眾的墻，使他們彼此成為一體”。正是這種表演藝術(shù)的新潮使“德國(guó)的文學(xué)遂又開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元”。(注10)

余上沅顯然是將賴因赫特的演劇藝術(shù)視為通向更高層次藝術(shù)的優(yōu)于易卜生的“逾量的寫(xiě)實(shí)”的實(shí)證和戲劇新潮。他的崇尚寫(xiě)意性東方藝術(shù)的審美情趣從西方演劇藝術(shù)的新潮中得到認(rèn)同。更重要的，賴因赫特不僅提出了與他戲劇美學(xué)類似的演劇觀，而且施之于舞臺(tái)，在與寫(xiě)實(shí)劇的較量中顯示了生機(jī)和前途。所以作為一個(gè)戲劇家他“最佩服來(lái)因哈特”，以至當(dāng)余上沅準(zhǔn)備回國(guó)“發(fā)動(dòng)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的時(shí)候，熊佛西為其壯行，滿懷期望地對(duì)他如此祝愿：“我希望他能做一個(gè)中華的Reinhardt”。(注11)

美國(guó)馬修士的戲劇理論、愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興的模式和德國(guó)賴因赫特的演劇藝術(shù)，這三股源流在立志于建設(shè)國(guó)劇的新月作家群的戲劇思考中交匯互補(bǔ)，促成了國(guó)劇理論的逐漸成形和明晰，也鑄就了國(guó)劇理論的如下基本特征。

第一，國(guó)劇理論是一股以西方現(xiàn)代戲劇的最新發(fā)展為參照所產(chǎn)生的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇如何與世界戲劇潮流同步的戲劇思潮。余上沅、聞一多、梁實(shí)秋、趙太侔等人在愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇和賴因赫特、奧尼爾等人戲劇藝術(shù)的啟發(fā)下勇敢地向?qū)憣?shí)劇的權(quán)威性挑戰(zhàn)，高揚(yáng)起“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的旗幟。這一思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)是藝術(shù)的進(jìn)化論，內(nèi)在邏輯是中國(guó)戲劇應(yīng)與世界戲劇趨同，同時(shí)它又并非意味著將中國(guó)戲劇淹沒(méi)于世界戲劇的潮流中；相反，它特別強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇的民族性，帶有鮮明的愛(ài)國(guó)主義色彩和東方文化的美學(xué)理想。新月戲劇家在對(duì)待西方文化和傳統(tǒng)文化上表現(xiàn)出兩重性：一方面在理智和思想方法上趨向西方，以西方文化為參照系以求向西方趨同走向現(xiàn)代化；另一方面，在情感和審美趣味上向傳統(tǒng)回歸，通過(guò)對(duì)民族文化傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)來(lái)豐富和肯定自己。當(dāng)中國(guó)新文學(xué)在西方文化沖擊下通過(guò)否定傳統(tǒng)而萌發(fā)后，胡適、聞一多、梁實(shí)秋、余上沅、趙太侔等人不約而同地提出“中外可辨”的思想。(注12)“神州不乏他山石，李杜光芒萬(wàn)丈長(zhǎng)”，這不僅是聞一多個(gè)人情懷的抒發(fā)，也體現(xiàn)出國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

第二，在國(guó)劇理論的概念中，“戲劇是廣義的，劇本是指演員在舞臺(tái)上演的戲劇”。(注13)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)正是側(cè)重于演劇的廣義的戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)“固定建立了”“戲劇在文學(xué)上的地位”是創(chuàng)造社對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)，(注14)那么同時(shí)期新月派戲劇家的努力是將文學(xué)的劇本送上舞臺(tái)，改變了“只有紙面上的戲劇的理論，并無(wú)舞臺(tái)上的戲劇的實(shí)際”的傾斜。(注15)他們不把戲劇看作僅僅是劇作家坐在書(shū)齋里的事，余上沅、趙太侔、聞一多、徐志摩、熊佛西、陳西瀅的劇論都師承馬修士的觀點(diǎn)，他們將只注重文學(xué)性而忽略舞臺(tái)演出可能性的劇本稱為“書(shū)架的劇本”，“能讀不能演的Closet drama”，認(rèn)為“沒(méi)有舞臺(tái)即沒(méi)有戲劇”，“戲劇是一種綜合的藝術(shù)”，“尤其是集合性的東西”，一再?gòu)?qiáng)調(diào)“戲劇的困難”，一出戲的完成需要?jiǎng)∽骷摇?dǎo)演、演員和觀眾的共同協(xié)力。(注16)因此他們?cè)趹騽∥膶W(xué)之外還認(rèn)真地介紹和研討了表演、燈光、服裝、布景、劇場(chǎng)等舞臺(tái)藝術(shù)和表演藝術(shù)，對(duì)于戲劇教育、劇場(chǎng)管理、舞臺(tái)藝術(shù)都注入了很大的精力與興趣。“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)者是將國(guó)劇當(dāng)作一項(xiàng)完整的系統(tǒng)工程來(lái)建設(shè)的，余上沅本人，正如吳祖光所稱，則兼任了“戲劇理論家、翻譯家、劇作家、教育家、導(dǎo)演”。(注17)

這個(gè)系統(tǒng)工程的突破口是籌建國(guó)家劇院。1925年7月三位國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的先鋒一回到北京便邀孫伏園共同擬定了“北京藝術(shù)劇院計(jì)劃大綱”，正是這一意向?qū)е滦略律缗c中華戲劇改進(jìn)社的匯合，形成了新月派作家群的基本陣容。(注181926)年徐志摩在慶祝《劇刊》問(wèn)世時(shí)明確宣稱：“我們的意思是要在最短的期內(nèi)辦起一個(gè)‘小劇院’，這是第一步工作，然后再?gòu)男≡鹤髌瘘c(diǎn)，我們想集合我們大部分可能的精力與能耐從事戲劇藝術(shù)。”(注19)新月戲劇家在愛(ài)爾蘭亞貝劇院、莫斯科藝術(shù)劇院、德國(guó)國(guó)家劇院和巴黎小劇院的成功中受到啟發(fā)和鼓舞，相信“在這座公有的劇院里，理論、編本、演員……都有共同研究和實(shí)踐的機(jī)會(huì)”，又可以“免去金錢的麻煩。”(注20)這個(gè)“唯一的甜夢(mèng)”一直到1929年才得到部分的實(shí)現(xiàn)，這就是余上沅在趙元任、丁西林、熊佛西、許地山等人的幫助下組織的“北京小劇院”。在籌建劇院的同時(shí)，1925年新月派在藝專開(kāi)辦主持了戲劇系，這是中國(guó)戲劇與“國(guó)家教育機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系之第一朝，凡具世界戲劇眼光者無(wú)不為之慶幸”。(注21)

第三，國(guó)劇理論將“寫(xiě)意”作為一種戲劇觀而倡導(dǎo)和推祟。新月戲劇家將藝術(shù)分為兩類：寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意。他們認(rèn)為中國(guó)的戲劇是寫(xiě)意的，“和書(shū)畫(huà)具有同樣的精神，都趨向于純粹的藝術(shù)”，因此“我們要認(rèn)清它們的價(jià)值”。從寫(xiě)意觀出發(fā)，余上沅認(rèn)為戲劇的表演是“象”真，并非“是”真。因此，盡管他責(zé)備舊戲內(nèi)容的僵化，但對(duì)舊戲的表演藝術(shù)做了肯定的分析。他指出舊戲能把“各種姿勢(shì)，各種表情，用象征的方法，舞蹈的程序，極有節(jié)奏，極合音樂(lè)的表現(xiàn)出來(lái)”。“絕對(duì)不用背景，或只用帶中立性的背景，使穿著華麗服飾的演員，在相當(dāng)?shù)墓庥跋陆M成一幅可愛(ài)的圖畫(huà)”。所以余上沅在談到“國(guó)劇”要“用這些中國(guó)材料寫(xiě)出中國(guó)戲來(lái)去給中國(guó)人看”時(shí)，特別補(bǔ)充道：“又須和舊戲一樣，包涵著相當(dāng)?shù)募兇馑囆g(shù)成份”(注22)。也是從寫(xiě)意觀出發(fā)，新月劇作家同時(shí)追求戲劇在內(nèi)容上“用詩(shī)歌從想象方面達(dá)到我們理性的深邃處”(注23)，并時(shí)常描寫(xiě)在“地理的終點(diǎn)”、“仙境的起點(diǎn)”那里發(fā)生的故事。余上沅的《塑像》和徐志摩、陸小曼的《卞昆岡》在一個(gè)多少有些超塵脫俗的地方以象征性的意向上表現(xiàn)了新月一群人追求理想的苦悶和失敗。丁西林獨(dú)幕喜劇的“語(yǔ)言和意境清楚而含蓄”，“骨子里有祖國(guó)的詩(shī)的傳統(tǒng)”(注24)，后起的陳楚淮一開(kāi)始就有意識(shí)地將寫(xiě)意象征作為劇情的一個(gè)有機(jī)部分，并終于從寫(xiě)意的象征走進(jìn)了表現(xiàn)主義的象征世界。余上沅聲稱要“在‘寫(xiě)意的’和‘寫(xiě)實(shí)的’兩峰之間架起一座橋梁”，這種表面持平的理論因其傾心于寫(xiě)意而側(cè)重在舊戲方面。余上沅自己也承認(rèn)，他是從舊戲出發(fā)來(lái)建設(shè)國(guó)劇的。(注25)

如果我們考察新月派的全部文學(xué)活動(dòng)，就可發(fā)現(xiàn)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)與格律詩(shī)的倡導(dǎo)幾乎是同時(shí)發(fā)生的。在戲劇與詩(shī)歌之間，新月派的一些作家是身兼二任的。早期胡適就以《終身大事》和《嘗試集》在中國(guó)新劇和新詩(shī)上立下開(kāi)創(chuàng)之功；聞一多既是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的先鋒，更是格律詩(shī)的最有力的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者；新月派的另一位重要詩(shī)人徐志摩不僅熱心戲劇活動(dòng)，而且被田漢稱為是與余上沅并列的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)理論家；作為新月派理論家的梁實(shí)秋對(duì)詩(shī)和劇都寫(xiě)過(guò)理論文字。可以認(rèn)為，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)和格律詩(shī)，是一個(gè)流派在兩個(gè)方面所提出的口號(hào)和所倡導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)，具有血緣關(guān)系和內(nèi)在的美學(xué)根基，在思想觀念和藝術(shù)觀念上同源。

白話詩(shī)嘗試以后，以《女神》為代表的自由詩(shī)沖破了封建思想的禁錮和舊格律的束縛，任感情的潮水奔涌而出，以至一段時(shí)間里新詩(shī)面臨散文化和感情失控的危險(xiǎn)。新月詩(shī)人從詩(shī)歌的章節(jié)、音韻、詞藻等方面著眼，提出“三美”的主張以重建詩(shī)的新格律。今天的研究者一般都肯定格律詩(shī)的倡導(dǎo)在新詩(shī)發(fā)展中的建設(shè)性作用，把它視作一種積極的否定之否定。同一時(shí)期，興盛一時(shí)的文明戲和社會(huì)問(wèn)題劇也呈現(xiàn)出衰微的趨向。余上沅在為《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》所作的序里認(rèn)為：“目的錯(cuò)誤”，“不明方法”，“缺乏經(jīng)濟(jì)的幫助”是自新文化運(yùn)動(dòng)的黎明始的中國(guó)新戲“失敗的理由”，加之“生活的變遷是多么劇烈，要在戲劇藝術(shù)上表現(xiàn)”，“我們哪能不另走一條新路”？可見(jiàn)，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)與格律詩(shī)在出發(fā)點(diǎn)和本質(zhì)上都是對(duì)中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的糾偏和反撥。格律詩(shī)是對(duì)初期新詩(shī)的反撥；國(guó)劇運(yùn)動(dòng)是對(duì)初期新戲的反撥，它表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：首先在戲劇的外部關(guān)系上，文明戲由春柳社引入后一度興盛又很快在世俗的誘惑和金錢的壓力下走向它的反面，竟成為帶有諷刺意味的名詞。陳大悲等企圖重振新戲，起而提倡“愛(ài)美劇”，以為非贏利性質(zhì)的演劇可以抵御票房?jī)r(jià)值的侵?jǐn)_，捍衛(wèi)戲劇的純潔。然而演劇畢竟不是寫(xiě)一首短詩(shī)，它必定要以一定的人力物力為基礎(chǔ)。演劇如與經(jīng)濟(jì)分開(kāi)固然可以不受金錢的誘惑，可也失去了自身的立足之地，演員也同樣會(huì)發(fā)生草率演戲的現(xiàn)象。余上沅等人正是看到了文明戲和愛(ài)美劇的困窘所在，所以才借鑒西方戲劇運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，把國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的著眼點(diǎn)放在籌建國(guó)家劇院上，以求終止中國(guó)戲劇“盲人騎瞎馬”的狀況。其次，是在戲劇的內(nèi)部關(guān)系上，新月戲劇家認(rèn)為伴隨介紹易卜生而涌現(xiàn)的許多問(wèn)題劇一味強(qiáng)調(diào)思想、道德和問(wèn)題，將戲劇舞臺(tái)當(dāng)作演講家的講臺(tái)，“藝術(shù)人生，因果倒置”，導(dǎo)致戲劇的藝術(shù)性的喪失；另一方面，因?qū)W習(xí)西方而造成西方戲劇美學(xué)，特別是易卜生的寫(xiě)實(shí)劇蜂擁而至，致使戲劇的“個(gè)性”，即民族性，主要是傳統(tǒng)戲劇的寫(xiě)意性的喪失。因此提出：“中國(guó)人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”。

余上沅在《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》序里的這句話使我聯(lián)想起他的同伴聞一多留美期間寫(xiě)的兩篇著名的關(guān)于《女神》的評(píng)論。聞一多稱贊《女神》“真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子”，同時(shí)批評(píng)它缺乏民族特點(diǎn)和地方色彩，并提高到這是作者“并不是不愛(ài)國(guó)，而他確是不愛(ài)中國(guó)的文化”的高度來(lái)分析。聞一多又說(shuō)，新詩(shī)應(yīng)該“逕直是新的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)。換言之，它不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩；它不要做純粹的外洋詩(shī)，但又要盡量的吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處，它要做中西藝術(shù)結(jié)婚而產(chǎn)生的寧馨兒”。在東西方文化的碰撞中聞一多是鐘情于“我們東方的文化”的。他在篇末還抄錄了梁實(shí)秋頌揚(yáng)“東方的魂”的短詩(shī)。(注26)對(duì)照聞一多的詩(shī)學(xué)，梁實(shí)秋的頌歌和余上沅的劇論，我們可以立即發(fā)現(xiàn)它們同屬于一個(gè)思想體系。這進(jìn)一步證實(shí)，新月諸君在戲劇舞臺(tái)和戲劇理論上相互唱和，不僅是同胞、同學(xué)的友情和文人學(xué)子的雅興，而且具有基本相似的思想基礎(chǔ)、美學(xué)情趣和藝術(shù)觀。將這種藝術(shù)觀用之于詩(shī)壇就是格律詩(shī)的倡導(dǎo)，把這種藝術(shù)觀施之于劇場(chǎng)就是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的推行。

余上沅、徐志摩等人在倡導(dǎo)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)期間經(jīng)常說(shuō)兩句話：一句是自稱為“夢(mèng)人”，“傻子”，做著數(shù)年不醒的“國(guó)劇夢(mèng)”，另一句是感嘆“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)之寂寞”，“萬(wàn)般寂寞”(注27)。這種理想難酬的心態(tài)正反映了新月派國(guó)劇理論的歷史局限。新月戲劇家想走西方復(fù)興戲劇的道路，精心制定了完整宏大的藍(lán)圖，無(wú)奈二十年代中國(guó)的社會(huì)生態(tài)卻不是能夠孕育“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興之花”的環(huán)境，不僅預(yù)算二十萬(wàn)元的“北京藝術(shù)劇院”石沉大海，就連這些雄心勃勃的國(guó)劇先鋒們也“為長(zhǎng)安的生活難”而不得不很快相偕離京南下。余上沅們?cè)诟袊@“星散”的時(shí)候悲涼地意識(shí)到“北京不是巴黎，中國(guó)總是中國(guó)……大家都要國(guó)劇停頓，國(guó)劇怎能不停頓”(注28)？反省他們的國(guó)劇理論“未免迂闊不近人情”，將發(fā)達(dá)西方發(fā)展戲劇的模式搬之于社會(huì)動(dòng)蕩經(jīng)濟(jì)文化落后的中國(guó)，“把中國(guó)錯(cuò)當(dāng)了美國(guó)”，這是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)寂寞的客觀社會(huì)原因。

余上沅等人從賴因赫特演劇藝術(shù)的成功看到西方戲劇出現(xiàn)了寫(xiě)意取代寫(xiě)實(shí)的傾向，便急忙向剛剛引進(jìn)易卜生寫(xiě)實(shí)劇的中國(guó)宣傳，希望中國(guó)戲劇不再走西方的彎路，憑借中國(guó)文化的自身傳統(tǒng)徑直走向?qū)懸獾膰?guó)劇。盡管這種國(guó)劇理論不乏世界眼光和民族感情，但對(duì)于初始期的中國(guó)現(xiàn)代戲劇來(lái)說(shuō)，對(duì)于剛剛被易卜生的寫(xiě)實(shí)劇打開(kāi)眼界的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，要他們一轉(zhuǎn)身就送走易卜生則是難以接受的，更何況易卜生的“寫(xiě)實(shí)”是與易卜生的“問(wèn)題”聯(lián)系在一起的，加之新月派自身的戲劇藝術(shù)追求與一般大眾對(duì)于戲劇欣賞價(jià)值的期待之間存有不小的距離，所以國(guó)劇運(yùn)動(dòng)無(wú)法獲得應(yīng)者云集的轟動(dòng)效應(yīng)。東西方戲劇文化發(fā)展的不同軌跡造成了巨大的戲劇“時(shí)差”，這是國(guó)劇理論所估計(jì)不足的，也是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)寂寞的自身原因。

國(guó)劇理論的立足點(diǎn)與格律詩(shī)的倡導(dǎo)一樣是側(cè)重于藝術(shù)形式的。這些想干一番事業(yè)的新月戲劇家盡管肯定過(guò)文學(xué)的時(shí)代精神，也承認(rèn)戲劇“振震個(gè)人的靈性”、“搖撼民族的神魂”的激奮作用，但他們要求以文學(xué)家，而不是思想家、革命家的姿態(tài)來(lái)對(duì)待戲劇，去表現(xiàn)普遍的人性，去“探討人心的深邃”。盡管他們一踏上國(guó)土就感受到社會(huì)的壓迫和時(shí)代的苦悶，但他們還是走進(jìn)“四墻之內(nèi)的和平”去營(yíng)造象牙塔，他們不知道，也不想知道“風(fēng)是在哪個(gè)方向吹”。當(dāng)社會(huì)正看重易卜生社會(huì)問(wèn)題劇“敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的戰(zhàn)斗作用時(shí)，聞一多寫(xiě)了一篇《戲劇的歧途》，強(qiáng)調(diào)“易卜生的戲劇……還有一種更純潔的——藝術(shù)價(jià)值”。余上沅也認(rèn)為以介紹易卜生為特色的西方戲劇的引進(jìn)“在中國(guó)又迷入了歧途”(注29)。盡管他們對(duì)新劇忽略藝術(shù)性的批評(píng)不無(wú)道理，但這種“戲劇只是藝術(shù)，只是自我表現(xiàn)”(注30)的藝術(shù)觀致使他們從對(duì)戲劇本體的執(zhí)著，走向在很大程度上忽視戲劇，特別是在中國(guó)這樣一個(gè)苦難、動(dòng)蕩、變革的時(shí)代戲劇所承負(fù)的義不容辭的認(rèn)識(shí)和教育作用。他們從對(duì)一種戲劇流派，或戲劇表演風(fēng)格的褒貶迎拒，伸展為漠視以寫(xiě)實(shí)劇形式出現(xiàn)的易卜生問(wèn)題劇在中國(guó)傳播的歷史必然性。事實(shí)上，新月戲劇家都是從“五四”走來(lái)并受到過(guò)易卜生的啟發(fā)。胡適的田亞梅（《終身大事》）、余上沅的玉蘭（《兵變》）、丁西林的余小姐（《一只馬蜂》）都是當(dāng)初中國(guó)現(xiàn)代話劇舞臺(tái)上很有知名度的“娜拉”型女性；陳楚淮的《幸福的欄桿》更是直接借用易卜生的構(gòu)思，讓富有同情心的妻子在認(rèn)清了丈夫后憤然離家出走。但新月派劇人都對(duì)人生苦難、社會(huì)變革持超脫或回避的態(tài)度。余上沅戲劇審美的目光是比較開(kāi)闊的，但他傾心于題材的戲劇性而不太關(guān)注戲劇的社會(huì)容量。丁西林則在他那部“到處上演”的《壓迫》的前言里明白地告訴讀者：“這篇短劇不過(guò)是一種‘幻想’，沒(méi)有問(wèn)題，也沒(méi)有教訓(xùn)”。陳楚淮戲劇集《金絲籠》表現(xiàn)了新文學(xué)第二個(gè)十年階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒的主題，即使置于左翼劇壇也不遜色，但當(dāng)劇作家1928年于中央大學(xué)畢業(yè)后，他與聞一多、徐志摩、梁實(shí)秋等人關(guān)系更為密切時(shí)，他的創(chuàng)作并沒(méi)有隨左翼文學(xué)的高漲向前進(jìn)，相反卻從寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)階級(jí)意識(shí)的覺(jué)醒走到了形而上的層面去叩問(wèn)人生的價(jià)值。雖然新月派的劇作在某些方面對(duì)新月派國(guó)劇理論做了補(bǔ)充和突破，但從整體上看，在國(guó)劇理論指導(dǎo)下的新月派戲劇創(chuàng)作正是表現(xiàn)了這一理論的歷史特征和局限。如果拋開(kāi)具體的時(shí)空，國(guó)劇理論不失為一種有識(shí)見(jiàn)的戲劇觀，余上沅們比起同時(shí)代人，看來(lái)是更冷靜、更深入、也更熾熱地理解中國(guó)文化的美學(xué)特征的，但在時(shí)代對(duì)藝術(shù)的社會(huì)需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)對(duì)藝術(shù)的審美需求，在藝術(shù)不可避免地成為社會(huì)政治的負(fù)載時(shí)，他們堅(jiān)守戲劇的獨(dú)立性并企圖與社會(huì)政治拉開(kāi)距離，他們傾心戲劇的寫(xiě)意性并企圖對(duì)舊戲作出一種持平的評(píng)價(jià)和展望“國(guó)劇”，這就與中國(guó)文化的功利性特征和當(dāng)時(shí)并不持平的社會(huì)拉開(kāi)了距離，并終于成為“站在時(shí)代低洼里的幾個(gè)多少不合時(shí)宜的書(shū)生”。(注31)所以洪深批評(píng)“余上沅所主張的國(guó)劇”“好象是一種超人生的藝術(shù)”。(注32)國(guó)劇理論中脫離社會(huì)人生的學(xué)院氣息和思想局限，是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)寂寞的更為重要的主觀原因。新月派戲劇家在貧瘠的黃土地上建構(gòu)精致的戲劇殿堂，在時(shí)代的主潮之外使勁地?fù)u旗吶喊，盡管很真誠(chéng)，然而也就不可避免地要失望和寂寞了。“真如一鉤新月一般，孤冷寂清地出現(xiàn)在遠(yuǎn)隔塵囂的天際”。(注33)

(注1)余上沅《譯完〈作戲的原理〉七篇以后》，載《晨報(bào)副鐫》1922年8月16日。

(注2)《布景的簡(jiǎn)化》，載《晨報(bào)副鐫》1922年8月11日。

(注3)余上沅《愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之女杰》，收入《戲劇論集》。

(注4)(注5)(注28)(注29)余上沅《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》序。

(注6)《辛額》，收入《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》。

(注7)《晨報(bào)副鐫》1926年3月24日。

(注8)(注9)(注10)余上沅《現(xiàn)在紐約的來(lái)因哈特》、《來(lái)因哈特的〈奇跡〉》、《論表演藝術(shù)》，均收入《戲劇論集》。

(注11)熊佛西《中華戲劇改進(jìn)社的新消息》，載《晨報(bào)副鐫》1925年4月21日。

(注12)胡適1931年12月9日致徐志摩信：“我當(dāng)時(shí)希望——我至今還繼續(xù)希望的，是用現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活、思想、情感的詩(shī)，這是我理想中的‘新詩(shī)’的意義——不僅是‘中文寫(xiě)的外國(guó)詩(shī)’，也不僅是‘用中文創(chuàng)造外國(guó)詩(shī)的格律來(lái)裝進(jìn)外國(guó)詩(shī)的詩(shī)意’的詩(shī)。”梁實(shí)秋在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》中認(rèn)為：“戲劇無(wú)新舊之分，只有中外之辨”。趙太侔在《國(guó)劇》中具體論證中國(guó)戲劇與西方話劇的區(qū)別。聞一多、余上沅的觀點(diǎn)見(jiàn)本文。同樣值得注意的：成仿吾《詩(shī)之防御戰(zhàn)》中指出：“新詩(shī)壇還出現(xiàn)了一個(gè)值得注重的文學(xué)現(xiàn)象，即就是文學(xué)觀念由注重‘新舊對(duì)立’向注重‘美丑之分，變化。”這與新月派的思想似有相通之處。

(注13)余上沅《我的結(jié)論還是如此》，載《晨報(bào)副鐫》1925年10月24日。

(注14)(注32)洪深《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集》導(dǎo)言。

(注15)汪仲賢《隨便談》，轉(zhuǎn)引自(注14)。

(注16)參見(jiàn)《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》。在新月派戲劇家中唯有梁實(shí)秋對(duì)馬修士的觀點(diǎn)提出異議，但梁實(shí)秋“雖似乎偏重文學(xué)，而他也一再聲明贊成戲劇去在舞臺(tái)上排演”。

(注17)《余上沅戲劇論文集》序言。

(注18)參見(jiàn)《一件古董》（收入《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》）和聞一多1925年8月11日分別致聞家駟、聞家驄的信（收入《聞一多書(shū)信選集》）。聞一多在信中明確告白：“我等已正式加入新月社”。

(注19)《〈劇刊〉始業(yè)》，收入《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》。

(注20)熊佛西《國(guó)家劇院》，載《晨報(bào)副鐫》1927年5月19日。

(注21)熊佛西《藝專停辦戲劇系》，收入《佛西論劇》。

(注22)(注23)(注25)余上沅《舊戲評(píng)價(jià)》，收入《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》。

(注24)李健吾《丁西林劇作全集》序。

(注26)聞一多《〈女神〉之時(shí)代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，均收入《聞一多選集》第一卷。

(注27)參見(jiàn)(注4)(注19)，以及徐志摩、余上沅《〈劇刊〉終刊》和《余上沅致張嘉鑄書(shū)》，均收入《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》。

(注30)聞一多《戲劇的歧途》，收入《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》。

(注31)徐志摩《編輯后言》，載《新月》第二卷一號(hào)。

(注33)傅東華《十年來(lái)的中國(guó)文藝》，收入《中國(guó)新文學(xué)大系·文藝?yán)碚摷贰?/p>