如何看待戲曲從城市走向農村的現象

中國戲曲在其形成和發展過程中留下了一條規律性的運動軌跡：起源于農村而繁榮于城市。然而戲曲藝術發展到今天，卻出現了紛紛由城市走向農村的現象。產生這種現象的原因何在？實質是什么？其前景如何？本文擬根據河北戲曲舞臺藝術的一些現狀，對以上問題進行探討。

一

調查資料表明，“戲曲在城鎮已基本失去觀眾”。(注1)其具體表現是：戲曲在城市里的觀眾大量減少，劇場很少接待戲曲劇團，戲曲藝術團體的演出活動絕大部分轉移到農村進行。這種局面帶有普遍性，并且已成為人人皆知的事實，所以筆者也無需在此拿出大量例證加以證明。現在需要我們做的事情，是在坦率地承認這一事實的基礎上，冷靜地分析造成這種局面的原因。而要想正確地看待和理解戲曲從城市走向農村的現象，首先解決的顯然應該是對于造成這種現象的原因的分析。

戲曲從城市退回農村趨勢的出現，從總體上說，是由于戲曲藝術在城市演出不景氣而造成的。對于造成戲曲不景氣的原因，戲劇界曾發表過許多議論，其中不乏真知灼見。這些看法大體上可以歸結為以下兩個方面。從外部原因看，以電視、電影和流行音樂等為代表的現代藝術的興起給古老的戲曲帶來巨大沖擊，并從而導致觀眾結構的變化。從內部原因來看，則是因為以演傳統戲為主的戲曲舞臺，與當代生活的聯系非常松散和微弱，而這種古老藝術所表現出來的形式陳舊、節奏緩慢和缺乏時代感的弱點，自然會使它失去大批觀眾，從而大大削弱了自身的競爭力。

但是，戲曲藝術在城市舞臺上失去競爭力只是它退向農村的導因，它之所以選擇農村作為自己的退路，并求得在農村生存和發展，還必須具備另一個條件和環境，那就是農村的確為它提供了立足之地，并且歡迎這種藝術的回歸，因此才使戲曲從城市轉向農村成為可能。那么，農村觀眾是否提出了這樣的要求和提供了這種可能呢？回答是肯定的。

一個基本事實是，農村的文化消費心理和消費習慣不可能與城市同步發展變化，它們之間始終有一定距離。新時期以來，農村的物質生活水平普遍有很大提高，但是，它的經濟與文化未能同步發展，加之長期以來農村的自然經濟所造成的保守的民眾心態和習俗風尚，使農村的文化消費心理和消費習慣遠不如城市那樣開放和迅速變化。近年來城鎮文化消費者有從接受型向自娛型轉變的趨勢，但農村消費者的選擇范圍則要小得多。例如舞會等形式的文化娛樂活動在農村尚難開展，體育比賽、旅游以及其它一些游藝活動，在農村或無條件開展或消費者無能力參加。然而農村消費者由于居住、生活、勞動的分散，又逆向促使他們的集體活動和人際交誼的愿望比城市消費者更為強烈。正是由于上述種種差異，使得在城市中遭到冷落的戲曲藝術，卻在走向農村之后一度出現了繁榮景況。這繁榮景況大致由以下因素構成。

其一，農村觀眾熱愛戲曲的傳統更為深厚。這主要表現在中老年觀眾身上。由于文化水平較低，他們的歷史知識、民族意識、道德觀念等在很大程度上是通過戲曲這條渠道獲得的。正如柳亞子在晚清《〈二十世紀大舞臺〉發刊詞》中所指出的：“父老雜坐，鄉里劇談，某也賢，某也不肖，一一如數家珍。秋風五丈，悲蜀相之隕星；十二金牌，痛岳王之流血。其感化何一不受之于優伶社會哉？”(注2)因而這部分人對傳統戲曲還有較深的感情，較多地保留了傳統的欣賞心理和習慣。焦循在《花部農譚》中描寫過當年的情景說：“郭外各村，于二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣”。“天既炎暑，田事余閑，群坐柳蔭豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演”。(注3)這部分觀眾觀賞戲曲時一是有如遇知音之感；再是在觀賞時的不斷評點中，也使他們的表現欲在青年人面前得到了滿足。這種情況在現階段也時有出現。

其二，“春秋報賽，演劇媚神”的習俗在農村中仍然流行。河北一些農村近些年每年大都要請劇團唱兩次戲，一次是春節過年，一次是夏季求雨，似乎是不成文的規矩，不論哪一任的書記，如果不辦或辦不好這件事，農民就罵得很厲害。這里雖已有了新戲臺，但夏季劇團在此唱戲時，還得先到龍王廟前的舊戲臺唱一唱，意思是這樣能夠求得龍王下雨。與舊時代相似，農民觀眾正是在媚神的同時達到了娛人的目的。這種現象比較普遍，許多資料表明，戲曲劇團抓緊“過年”“廟會”等“黃金季節”下鄉演出，實際上也與農村“演劇媚神”的習俗相關。

其三，由于農民平時活動分散，因而對集體活動和人際交誼更為渴望。而看戲則是農村中傳統悠久的集體活動和互相交誼的機會。“人無男婦，年無老稚，聞將演劇，無不踴躍歡呼”。(注4)這種現象，在今天的農村中仍可見到。平時十分寧靜的鄉村，劇團一到，便立刻象過年一樣熱鬧。人們大都要利用這個機會走親訪友，聯絡感情。同時，農民也不會忘記給他們帶來歡樂氣氛的劇團。劇團所到之處，大都被奉為上賓，一些農村甚至以待女婿的規格接待劇團人員。

其四，農民生活水平提高以后，普遍產生了一種夸富心理。而請劇團唱戲，則是他們認為可以顯示富裕生活的一種體面方式。近些年，一些報刊雜志曾報道過農村中爭搶劇團演戲以及村與村之間為爭勝夸富而請劇團唱對臺戲等現象，便屬此類。

二

戲曲藝術從城市轉向農村后，一度出現令人欣慰的現象，并且在一定程度上緩解了這種藝術的危機。有些同志受這種情況的鼓舞，甚至發出了戲曲危機已經得到克服的歡呼；另一些同志雖然沒有這樣樂觀，但也認為戲曲轉向農村是它扭轉自己的衰落趨勢和求得新的繁榮的轉機。這些看法和說法所表達的良好愿望和急切心情是很可以理解的。但是很遺憾，這些同志在很大程度上為現象所蒙蔽，沒有看到問題的實質；或者說，他們所看到的只是近期效應，而忽略了在這種近期效應的背后所掩蓋著的更大的危險。

從根本上說，戲曲藝術的復興只能靠它自身的自我更新來實現，而戲曲從城市轉向農村只是在迫不得已的情況下實行的退卻，如果它只滿足于眼前茍安而不思進取，那么它在城市所遇到的困難同樣會在農村出現。這道理并不難理解，因為農村觀眾也在變化之中，他們的消費水平、心理和習慣都在隨著生活的發展而變化。不幸的是，戲曲在城市的處境果然很快便在農村重演了。

這種局面在下列情況中已見端倪。其一調查資料表明：“戲曲在城市、郊區以及開發了的農村，觀眾銳減”。(注5)戲曲“劇團演出被迫由城鎮轉入偏遠山鄉。而且劇團偏多，爭臺口、搶飯吃的現象日趨嚴重”。(注6)因而，戲曲在農村的陣地，也在發生變化。之所以如此，原因之一是多數農民觀眾對戲曲劇團已失去往日那種近乎盲目的崇拜與熱情。過去劇團到鄉下演出，農民仿佛見到貴客臨門。不論劇團演出什么劇目，演得如何，觀眾情緒都很熱烈、激動。現在則不同，農民觀眾的欣賞態度已經比較冷靜，常對一些不能滿足自己欣賞需要的戲表現出不滿情緒。例如，農民觀眾在劇目方面開始挑剔，對看得次數多了的戲，興趣已經淡漠，有時甚至對劇團說，換個戲吧，你們演的俺們早就會唱了。再如，農民觀眾對戲曲演出要求也比較全面、細致了。有些劇團反映：現在有的農村，戲臺蓋得很講究。農民看戲時對燈光、布景、字幕、甚至大幕都要求得很細。哪一樣上不去，農民都要提意見。劇團下鄉，輕裝簡從，常常不能滿足這些觀眾的要求。

其二，城市中出現的歌舞熱已在農村蔓延。農村中的青年人不喜歡戲曲，但對歌舞興趣濃厚。不少劇團為了爭取青年觀眾，便在演出戲曲時加演歌舞。于是出現了這種情況：演出歌舞時，青年人象潮水般涌來，連房上也站滿了人。但歌舞一結束，戲曲開演時，青年人又象潮水般退去。某劇團團長問那些熱心看戲曲的老年觀眾：喜歡不喜歡歌舞？有人說不喜歡。但更多的人說喜歡，還埋怨因為青年人來勢太猛，一下就把他們擠到了后邊，不容易看好歌舞。據清苑縣文化局的調查：四十歲以上的人喜歡看歌舞的越來越多。

其三，“農村中喜歡戲曲的人越來越少”。(注7)張家口地區青年晉劇團反映：有時下鄉演出，開戲半天了，臺下觀眾卻寥寥無幾。家里有彩電的農民，有人竟是看完了電視節目，如果戲還沒散，才順便出來看看戲。還有，農村逢年唱戲，現在有的已經純粹成了“例行公事”。如張家口市京劇團前兩年春節曾被市郊某村請去演出《貍貓換太子》，開戲以后，“臺下觀眾沒有臺上的人多”。劇團很難為情，大隊長安慰說：“反正錢也給你們了，別管人多少，你們就演吧。”張家口地區青年晉劇團下鄉演出也有類似情況。演戲前，主人們為劇團大擺宴席，招待規格很高。但開了戲，卻沒有幾個觀眾。不過，戲還得好好演，因為主人有言在先：“不管看戲的有幾個人，戲要按時開，還得唱夠時間。”

從以上情況看，戲曲從城市走向農村的現象，實質上乃是戲曲危機的表現。盡管戲曲走向農村之后也曾出現了繁榮景況，但這并不意味著危機的緩解。當然，也有不同觀點，如認為“農村是個廣闊的天地，只有面向農村，服務于農民，劇團才能興旺，才有生命力”。(注6)這種觀點雖是有感而發，也有一定依據，但卻是一種短視的見解。其所以短視，除了沒有考慮到戲曲從城市走向農村的原因及其前景之外，還忽略了如下兩個問題。

第一，正如本文前邊已經談到的，河北戲曲劇團所演的劇目百分之九十是傳統戲。這個統計與全國戲曲劇團演出情況大體相似。趙尋同志就曾指出：“今天在戲曲劇目中，特別是在農村演出的劇目中，還有百分之九十以上的傳統劇目沒有整理”。(注8)我以為，把這樣的精神產品送給當代農民觀眾，盡管送貨上門，也不能算是真正意義上的為農民服務。而這樣的演出，雖可能在農村出現一時繁榮景況，但也絕不會長久。

第二，近些年戲曲劇團下鄉演出，絕大多數是迫于生計、以圖生存。他們整年為演出四處奔波，沒有時間和力量更新劇目、增添設備和提高藝術質量。不少劇團為了賺錢糊口，甚至采取殺雞取蛋、竭澤而漁的做法：拼演員、拼場次、拼設備。這樣做無異于飲鴆止渴，很快便造成戲曲演出與觀眾欣賞之間的惡性循環。張家口地區青年晉劇團在河北省戲曲表演團體中，屬于那種“為數甚少的一類劇團”，它的領導班子比較得力，演職員思想穩定，比較注重演出質量、劇目更新和人才培養，多種經營有效益。但即使這樣的劇團，這幾年在農村的奔波演出中也被搞得疲憊不堪。下鄉時人員要高度精簡，一個蘿卜一個坑。一天至少要演兩場戲，演員很疲勞。一旦有生病的情況，連個替換的人都沒有。演出時，常常一個演員要趕兩三個角色。有的演員過度疲勞，便休克在舞臺上。有的主要演員高燒四十度，但因無人頂替，拔下輸液針頭還得搖搖晃晃地上臺演戲。農村住宿條件大都不好，一般睡地鋪，冬夏都有苦處。尤其夏季，晚上睡覺時，不單有跳蚤、蚊子叮咬，演員們的床上還出現過老鼠、蜈蚣和蛇。白天過度疲勞，晚上又高度緊張，身體消耗太大。有的演員說，“每次演出回來，就象大病了一場，半個月不想下樓”。不少演員說，“老這么下鄉演戲，劇團各方面損失都太大。藝術質量也提不高，也出不了好戲。再這么下去，劇團就完了”。這個“一類”劇團尚且如此，其他戲曲劇團的境況便可以想見了。

戲曲舞臺藝術在城市連連敗北，退向農村又出現了如此局面。這便如何是好？正象張庚先生所言：這“對于我國這份年高德劭的戲曲文化真是一個嚴重的考驗”。(注9)

三

劉厚生同志曾說：“現在的一些理論文章，認為戲曲在農村的日子還好過就滿足了，這是很危險的。因為戲劇的中心還應該是在城市。當初它就是從農村到城市，發展為劇場藝術。現在城市不行了，想退守農村，前途是很危險的……戲曲不改革，在農村的前景也是不妙的。”(注10)這些見解對我們思考戲曲的命運與前途很有啟發：戲曲藝術在城市競爭中失利以后選擇退守農村的道路，已然不是上策——它只能是一種權宜之計；而多數劇團在農村中采取那種非建設性的演出方式，則更是一種自尋短見的做法。

戲劇的中心在城市是個合理的命題。城市是政治、經濟、文化中心，各方面的條件都更有利于戲曲的發展和提高；城市中現代化的劇場設施以及先進科技成果的利用，可以使古老的戲曲藝術更具時代感，從而在更大程度上適應當代觀眾的審美需要；城市觀眾的審美時尚常常領風氣之先，他們的審美興趣，往往對全社會具有更大的影響。因而，無論從歷史經驗、理論角度或現實情況來看，讓所有的戲曲劇團都到農村去尋找出路是不相宜的。從長遠的角度看，戲曲舞臺藝術應該回到城市，重新占領城市舞臺。

主張戲曲舞臺藝術回到城市，并非是忘記了農民，而是出于這樣的思考：戲曲失去了城市，同時也意味著即將失去農村。而保住城市陣地，則更有利于給農民觀眾以更多更好的精神產品。

戲曲藝術如何改革，如何跟上時代的發展，如何不僅得到農村觀眾的喜愛并且重新占領城市舞臺？這是一個很復雜的問題，涉及到方方面面，諸如戲曲藝術的生產機制、生產方式、流通方式、演劇形態以及觀眾審美心理的變化等等。這些不僅是理論問題，也是實踐問題。這些問題已開始引起理論家和實踐家們的思考，但是，距離提出全面治理的方案恐怕還要有一個過程。筆者也在進行這種思考，現在我只想就兩個迫切而實際的問題發表一點看法。

（一）戲曲重新走上城市舞臺，首先要有好戲。觀眾對于好戲的興趣，猶如“口之于味，有同嗜焉”。不論農村觀眾，還是城市觀眾，其實并無太大差異。何以如此，其根源就在于戲曲本是一種非常大眾化的藝術。象曾經引起轟動的一些戲，如福建的《春草闖堂》、湖北的《徐九經升官記》、河北的《鐘馗》，這些戲所激發的觀眾熱情，恐怕并無多少城鄉差別。河北劇作家趙德平寫戲，雖自云“服務對象以農村為主”，但他的《嫁不出去的姑娘》，同樣引起了北京觀眾的濃厚興趣。以上所舉，均是被公認了的好戲。好在哪里？或在思想內容上與人民群眾的生活密切相關，或在藝術形式上努力改革創新，所以有吸引人的魅力。

（二）戲曲走上城市舞臺，必須有劇場。這里是指屬于劇團自己的劇場或場、團合一的劇場。目前戲曲劇團大都沒有這樣的條件。多數情況是劇團與劇場之間形成了惡性循環：劇團的戲越不上座，就越不容易進劇場；劇團越進不了劇場，也就越不容易出好戲，于是劇團的戲越不上座。張家口地區青年晉劇團反映：“咱們的戲好壞，先不提，問題是不論產品好壞也沒地方銷售。如果有自己的劇場，哪怕每天只有五排觀眾、一二百人，我們也不嫌少。只要能經常演戲，經濟收入也有了，演職員在藝術上也得到了鍛煉提高。這樣，天長日久，也會出好戲。有了好戲，觀眾也就多了。”此話不無道理。如果能給那些有生命力，有前途的劇團解決一下這方面的困難，則可望戲曲舞臺藝術與觀眾之間形成良性循環。

(注1)(注6)《關于我省戲曲劇團體制改革情況的考察報告》，載《河北文化研究》1990年第1期。

(注2)轉引自蘇國榮《中國戲曲的民間性》，載《戲曲研究》第13期。

(注3)張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》下冊第6頁。

(注4)王夢生《梨園佳話》第1頁。

(注5)《大舞臺》1987年7、8月號。

(注7)《大舞臺》1989年第2期第72頁。

(注8)趙尋《戲曲現代戲、新編歷史劇和整理改編傳統劇目中的一些問題》，載《劇本》1984年第4期。

(注9)張庚《中國戲曲與中國社會》，載《戲曲研究》第24期。

(注10)《戲劇名家談當今戲劇》，載《大舞臺》1989年第1期。