談京劇“樣板戲”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與啟示

振興京劇——?dú)v史的呼喚

京劇自從十九世紀(jì)中葉在北京形成以來，雖然只有一百多年的歷史，但經(jīng)過一代代藝術(shù)家的卓越努力，使它得到迅速的發(fā)展，一躍而為中國(guó)戲曲中流布最廣、觀眾最多、影響最大、甚至在國(guó)外也產(chǎn)生過巨大反響的一個(gè)劇種。京劇藝術(shù)早在二、三十年代就已走向世界，并在國(guó)際上享有崇高的聲譽(yù)，西方人曾把杰出的京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)成就，與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的演劇體系并稱為世界上三大演劇體系之一。這是值得中華民族引以為驕傲的。

一個(gè)多世紀(jì)前，為什么京劇在眾多的中國(guó)戲曲里能夠脫穎而出，成為劇壇的盟主呢？凡是對(duì)京劇的形成和發(fā)展有所了解的人，都不難回答這個(gè)問題。京劇，是在徽戲、漢調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收昆曲、弋陽腔、秦腔等眾多地方戲曲的養(yǎng)料孕育而成的。它深深地植根于民族文化的沃土之中，繼承了具有千年歷史文明的中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，集中華民族戲劇文化精粹之大成；它廣采博攬眾家文藝形式精華之所長(zhǎng)，終于發(fā)育成一個(gè)具有獨(dú)特審美品格、藝術(shù)品位很高的全國(guó)性劇種。京劇藝術(shù)所蘊(yùn)涵的豐厚內(nèi)容，它所創(chuàng)造的一整套完美的形式以及精湛的表演技藝，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋畜w現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)特征，具有鮮明的民族特色和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，不愧為中華民族優(yōu)秀文化的瑰寶。它在中國(guó)戲曲史上的地位，是任何一個(gè)劇種都不可取代的。

令人遺憾的是，由于種種復(fù)雜的原因，近些年來，曾被人們稱為“國(guó)劇”的京劇也像許多藝術(shù)形式一樣，卻陷入了困惑，遇到了冷落，出現(xiàn)了它歷史上從未有過的危機(jī)。為了弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化，有識(shí)之士們發(fā)出了歷史的呼喚——振興京劇，重塑京劇在文藝舞臺(tái)上的形象！這一呼喚，引起了所有關(guān)注京劇藝術(shù)前途的人們極大的震撼，也得到黨中央和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視。不久前江澤民同志在出席一次京劇晚會(huì)時(shí)曾經(jīng)指出：決不能讓京劇在我們這一代消亡。振興京劇，對(duì)繁榮整個(gè)社會(huì)主義戲曲事業(yè)，有著不可低估的特殊意義。即將隆重舉行的紀(jì)念徽班進(jìn)京二百周年，振興京劇觀摩研討大會(huì)的活動(dòng)，將會(huì)奏響振興京劇的序曲。振興京劇，是一項(xiàng)龐大、復(fù)雜而又十分艱巨的系統(tǒng)工程，需要我們做大量艱苦細(xì)致的工作，其中從理論建設(shè)上應(yīng)該做的一件事，就是要探尋振興京劇之途。

京劇“樣板戲”的創(chuàng)造者是廣大的文藝工作者；它的藝術(shù)成就，在總體上應(yīng)予以充分肯定

要尋求振興京劇之途，不可忽略的一條，就是要認(rèn)真地總結(jié)和汲取其藝術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)和豐碩成果。而京劇在本世紀(jì)六十年代末至七十年代中期所經(jīng)歷過的那段“史無前例”的非常時(shí)期——即當(dāng)時(shí)被稱為“樣板戲”的時(shí)期，其得失尤其值得我們今天進(jìn)行反思與探究。由于“樣板戲”處在“文化大革命”的歷史背景下，作為中國(guó)文化史上的一個(gè)特殊文藝現(xiàn)象，也是有其復(fù)雜性的。毫無疑問，“樣板戲”這個(gè)稱謂本身是反科學(xué)的，完全違反藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，是四人幫出于反革命的政治目的，企圖利用經(jīng)廣大文藝工作者嘔心瀝血、精益求精地培育出的一批優(yōu)秀京劇現(xiàn)代戲、芭蕾舞劇等文藝成果進(jìn)行篡黨奪權(quán)而炮制的。盡管四人幫對(duì)這些文藝作品曾經(jīng)插過手，甚至恬不知恥地把自己打扮成是這些文藝作品的“精心培育者”，然而，眾所周知，這些文藝作品的真正創(chuàng)造者是廣大的文藝工作者。就幾個(gè)京劇“樣板戲”來說，在四人幫插手之前，無論是劇本、音樂還是表、導(dǎo)演等各方面，都有較好的基礎(chǔ)，大多是在1964年全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出中就受到廣大群眾歡迎的好戲。這些戲，是從五十年代末戲曲界所興起的編演現(xiàn)代戲熱潮中脫穎而出的上乘之作。運(yùn)用屬于古典藝術(shù)范疇的京劇藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，雖然早在本世紀(jì)初就已開始了嘗試，但是，很多藝術(shù)上的問題總是未能得到較好的解決，只有到了建國(guó)以后，在黨的“百花齊放、推陳出新”以及劇目“三并舉”方針指引下，古老京劇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的很多藝術(shù)問題，在不斷的藝術(shù)探索中，才得以逐步地解決。可以說，京劇“樣板戲”是五十年代初到七十年代中期二十年間，廣大文藝工作者對(duì)京劇藝術(shù)進(jìn)行卓有成效的改革與發(fā)展，使其向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化并已取得豐碩成果的集中反映，它使京劇藝術(shù)在其歷史進(jìn)程中向前跨越了一大步。在這些戲中，凝聚了廣大文藝工作者老、中、青三代藝術(shù)家的心血。到了“文革”時(shí)，雖然四人幫曾經(jīng)企圖按照他們的意愿對(duì)這些戲“進(jìn)行一番脫胎換骨”的改造，但是，廣大文藝工作者在極端困難的處境下，仍對(duì)四人幫的一套“圣旨”作了力所能及的抵制，從劇本、人物、唱腔、表、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)及樂隊(duì)伴奏等各方面，盡可能按照藝術(shù)規(guī)律，對(duì)這些戲集中地作了進(jìn)一步的加工和錘煉。因此，當(dāng)我們摘掉“樣板戲”這個(gè)由四人幫炮制的稱謂，還這些優(yōu)秀革命現(xiàn)代戲以真實(shí)之后，對(duì)這些戲本身的藝術(shù)價(jià)值以及廣大文藝工作者在培育這些寶貴的文藝成果時(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行一些客觀的評(píng)論，作為今天振興京劇的借鑒來說，無疑是很有意義的。

在首批八個(gè)“樣板戲”中，京劇現(xiàn)代戲就占了五個(gè)：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》。而交響音樂《沙家浜》，就其主體部分——主要唱段及部分器樂曲來說，實(shí)際上是以同名京劇的唱腔和間奏音樂為藍(lán)本的。以后陸續(xù)搞的幾個(gè)京劇現(xiàn)代戲《龍江頌》、《杜鵑山》、《平原作戰(zhàn)》、《磐石灣》等，在創(chuàng)作方法與藝術(shù)風(fēng)格上，與首批京劇“樣板戲”基本上是一脈相承的，因此，亦應(yīng)列入京劇“樣板戲”的探討范疇。以上這些戲，無論是從劇本結(jié)構(gòu)、人物塑造、唱腔創(chuàng)作還是表、導(dǎo)演處理、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)等各方面，都很注意發(fā)揮戲曲藝術(shù)綜合性、虛擬性、寫意性以及程式性等特點(diǎn)，尤其是在充分運(yùn)用京劇唱、念、做、打、舞等各種藝術(shù)手段，著力地刻畫人物、精心地鋪排情節(jié)、深刻地揭示主題思想上，都較好地體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)“以歌舞演故事”（王國(guó)維語）的基本美學(xué)特征，同時(shí)又富于強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。比如它的唱腔，既蘊(yùn)涵著京劇皮黃傳統(tǒng)曲調(diào)濃郁的韻味，而音樂語言又富于鮮明的時(shí)代感，既新又美。又如表演，既較好地運(yùn)用了京劇中的一些傳統(tǒng)程式（如《智取威虎山·打虎上山》中楊子榮的趟馬），又注重人物性格的刻畫和內(nèi)心情感的挖掘而采用一些變外化為內(nèi)化的、貼近生活的表演（如《紅燈記·痛說革命家史》中，李鐵梅在李奶奶說完紅燈的來歷下場(chǎng)后至起唱“聽罷奶奶說紅燈”時(shí)的一段表演）。再如群眾舞蹈和武打設(shè)計(jì)，既運(yùn)用了大量傳統(tǒng)京劇中的各種武功，又從我國(guó)民族舞蹈和西洋芭蕾舞中吸收了一些語匯，并且將兩者巧妙地糅合在一起，頗有新意。這些戲經(jīng)過廣大文藝工作者反復(fù)的藝術(shù)加工和不斷錘煉，從劇本、唱腔、舞美到表、導(dǎo)演處理，及至服裝、道具等各個(gè)方面，都作了精雕細(xì)刻，使這些戲在藝術(shù)上日臻完美，達(dá)到了一定的藝術(shù)水平，具有較高的審美價(jià)值。從這些戲的藝術(shù)成就來說，完全可以與一些京劇傳統(tǒng)名劇相媲美；在塑造人物、唱腔音樂創(chuàng)作以及樂隊(duì)伴奏、群眾舞蹈設(shè)計(jì)等方面，甚至還有過之而無不及。其中有的戲（如《紅燈記》）和部分片斷（如《智取威虎山·打虎上山》、《沙家浜·智斗》等），視為戲曲藝術(shù)中的精品，是不為過譽(yù)的。筆者認(rèn)為，京劇“樣板戲”的藝術(shù)成就，從總體上來說，是應(yīng)予以充分肯定的，尤其是它在運(yùn)用戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)時(shí)代，如何較好地處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系上，給我們提供了一些十分寶貴的經(jīng)驗(yàn)，值得我們珍視。鑒于“樣板戲”已為一個(gè)特殊概念——即專指《紅燈記》、《沙家浜》以及其后的《龍江頌》、《杜鵑山》等一批京劇現(xiàn)代戲、芭蕾舞劇，為了行文方便，本文仍采用這一稱謂。對(duì)于四人幫插手“樣板戲”并利用其搞政治陰謀活動(dòng)，以及他們所炮制的“三突出”、“三陪襯”、“高、大、全”等一套主觀主義、唯心主義、形式主義的創(chuàng)作模式，使“樣板戲”無論在政治上、藝術(shù)上都受到“左”傾思想的嚴(yán)重影響與損害，過去曾有不少文章進(jìn)行過揭露和批判，本文不再論述，現(xiàn)僅就京劇“樣板戲”——并側(cè)重于其音樂方面在藝術(shù)探索中一些比較好的經(jīng)驗(yàn)，及其對(duì)我們今天振興京劇的啟示，發(fā)表一管之見。

京劇“樣板戲”突出的藝術(shù)成就——唱腔、器樂曲以及樂隊(duì)伴奏的創(chuàng)新和發(fā)展

如前所述，京劇“樣板戲”在戲曲藝術(shù)的改革與發(fā)展上，取得了較高的藝術(shù)成就，而其中音樂（包括唱腔、器樂曲與樂隊(duì)伴奏）的創(chuàng)新和發(fā)展之成就尤為突出。京劇“樣板戲”的音樂，既保持了傳統(tǒng)京劇音樂濃郁的風(fēng)格，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了較大的突破和發(fā)展。它的意義不僅僅在京劇本身，同時(shí)也為整個(gè)戲曲音樂的改革、發(fā)展，積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、以傳神寫照(注1)之筆，塑風(fēng)姿神貌(注2)之人，譜同而不同(注3)之曲。

唱腔，是戲曲音樂的主體部分，唱腔的好壞對(duì)一個(gè)戲來說是至關(guān)重要的。京劇“樣板戲”的唱腔，雖然基本上都是以皮黃曲調(diào)譜寫的，然而，每一個(gè)戲中主要人物的唱腔，卻都根據(jù)劇中人物的不同性別、不同年齡、不同性格、不同職業(yè)（如有工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士及其它行業(yè)的）、不同的社會(huì)經(jīng)歷和所處的不同時(shí)代（如有抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的，有解放戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝時(shí)期的，也有社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的等）以及不同角色行當(dāng)（生、旦、凈等）等等，均以富有個(gè)性化的音樂語言，塑造出各種栩栩如生、風(fēng)姿神貌的音樂形象，如沉穩(wěn)、堅(jiān)毅、視死如歸的共產(chǎn)黨員李玉和；聰穎、機(jī)智、敢與敵人巧周旋的黨的地下工作者阿慶嫂；魯莽、率直、嫉惡如仇的鐵路工人李勇奇等等。即或是同一行當(dāng)?shù)某唬魳沸蜗笠插娜徊煌缤抢仙坏睦钣窈团c楊子榮及馬洪亮；同是花旦腔的阿慶嫂與方海珍及小常寶；同是花臉腔的李勇奇與高志揚(yáng)及胡傳魁、鳩山等等，都各以其個(gè)性鮮明、神采迥異的皮黃唱腔，給人留下深刻的印象；而以后所重新修改、加工的《龍江頌》、《杜鵑山》等第二批京劇“樣板戲”中的一些唱腔以及配樂，在將京劇皮黃傳統(tǒng)曲調(diào)改造為現(xiàn)代化的音樂語言用以塑造嶄新的人物形象和刻畫人物性格方面，則更為出色。

在以往京劇唱腔藝術(shù)中，對(duì)于不同的流派特色和行當(dāng)唱法，向來是比較注重其區(qū)別的，而在京劇“樣板戲”的唱腔音樂創(chuàng)作中，則一切從有利于人物形象塑造和性格刻畫出發(fā)，對(duì)于固有的流派和行當(dāng)唱法都有所突破，廣采博納。可以說，在京劇“樣板戲”中幾乎沒有一個(gè)戲或一個(gè)人物的唱腔音樂是僅僅恪守一派而固步自封的。同樣，一些唱腔在行當(dāng)唱法上也不完全拘泥于一格而是相互吸收的，如在《海港》里馬洪亮的一些老生腔中吸收了不少花臉腔。此外，還有在一段西皮或二黃唱腔中互相吸收的，如《紅燈記·赴宴斗鳩山》中李玉和的一段二黃唱腔“從容對(duì)敵巍然如山”第一句就吸收了西皮腔。這些做法，都是為了更好地刻畫人物和抒發(fā)人物復(fù)雜而豐富的思想感情的。

二、千方百計(jì)、不拘一格，引進(jìn)音樂作曲技法，豐富、發(fā)展京劇音樂。

過去，京劇向來是沒有專業(yè)音樂創(chuàng)作人員的，一個(gè)戲的唱腔和配樂，主要由富有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的老演員或者琴師、鼓師進(jìn)行設(shè)計(jì)。搞京劇“樣板戲”的時(shí)候，有不少專業(yè)作曲人員（有的還是經(jīng)驗(yàn)豐富的著名作曲家）參與了這些戲的音樂創(chuàng)作。他們緊密依靠熟諳京劇傳統(tǒng)音樂的老演員、琴師、鼓師，在戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)腔手法基礎(chǔ)上，從歌劇、舞劇、管弦樂音樂創(chuàng)作中，借鑒和吸收了一些作曲技法和表現(xiàn)手段，運(yùn)用于京劇的音樂創(chuàng)作之中，譜寫出既保持了京劇傳統(tǒng)音樂的神韻特色，又符合當(dāng)代人審美意識(shí)，頗具現(xiàn)代藝術(shù)品格的嶄新京劇音樂（包括唱腔與配樂）。由于每個(gè)戲都有一個(gè)全劇音樂的統(tǒng)一構(gòu)思和整體布局，因而使每個(gè)戲的音樂既有豐富的變化，跌宕有致，又在整個(gè)風(fēng)格上始終保持一致。

在借鑒、吸收音樂作曲技法和表現(xiàn)手段上，有些經(jīng)驗(yàn)是很值得我們?cè)趧?chuàng)新和發(fā)展京劇藝術(shù)的探索實(shí)踐中記取的：

●畫龍點(diǎn)睛主調(diào)貫串

為了使劇中人物的音樂形象鮮明、突出，京劇“樣板戲”普遍借鑒了歌劇音樂創(chuàng)作中一個(gè)常用的手法——即為劇中主要人物（包括正、反面主角）設(shè)計(jì)一個(gè)頗具性格化的人物主調(diào)音樂（或稱特性音調(diào)）。這個(gè)通常由一個(gè)樂句（也有的是一、兩個(gè)樂匯）構(gòu)成的最能體現(xiàn)人物性格特征的主調(diào)音樂，猶如點(diǎn)睛之筆，它在人物的唱腔及其過門或者配樂中反復(fù)出現(xiàn)，并貫串于全劇音樂之中，給人留下深刻的印象。京劇“樣板戲”中的人物主調(diào)音樂，有的是從具有特定時(shí)代感的革命歌曲中摘取的特性樂句，如《智取威虎山》中楊子榮和少劍波的主調(diào)音樂，就分別取材于《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》和《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》兩首革命歌曲；有的則是從京劇皮黃曲調(diào)中精心提煉出來的，如《磐石灣》中陸長(zhǎng)海那個(gè)極富二黃腔韻味的主調(diào)音樂的設(shè)計(jì)，可謂獨(dú)運(yùn)匠心、別具一格。

京劇“樣板戲”中人物主調(diào)音樂的運(yùn)用，手法是多種多樣的，有的出現(xiàn)在唱腔中，有的出現(xiàn)在唱腔過門或其它配樂（如人物上、下場(chǎng)音樂等）中；有時(shí)完整地出現(xiàn)，有時(shí)只出現(xiàn)片斷；有的以原調(diào)出現(xiàn)，而有的則經(jīng)過移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)變化出現(xiàn)。此外，還有使用不同的樂器演奏，不同的力度處理等，使同一個(gè)曲調(diào)達(dá)到千姿百態(tài)的效果。由于人物主調(diào)音樂在全劇中的貫串，加強(qiáng)了人物唱腔音樂語言的內(nèi)在聯(lián)系，更加有力地突出了主要人物的音樂形象，同時(shí)也使得全劇音樂風(fēng)格更加統(tǒng)一和完整。

●手法多樣妙用轉(zhuǎn)調(diào)

轉(zhuǎn)調(diào)，是音樂中為了豐富表現(xiàn)力、加強(qiáng)色彩對(duì)比和達(dá)到情緒轉(zhuǎn)換而常用的一種作曲技法。在京劇傳統(tǒng)音樂（包括唱腔和器樂曲牌）中，雖然也有一些轉(zhuǎn)調(diào)因素，但大多是暫時(shí)離調(diào)或暫轉(zhuǎn)調(diào)（即旋宮），嚴(yán)格意義上的調(diào)性、調(diào)式轉(zhuǎn)換是極少的。京劇“樣板戲”出于藝術(shù)上的需要，對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)技法的運(yùn)用是很普遍的，而且有各種不同的處理手法：

1．從行當(dāng)、聲腔的轉(zhuǎn)換需要而轉(zhuǎn)調(diào)的，如《紅燈記·痛說革命家史》中李奶奶的二黃唱腔“血債要用血來還”之后，緊接著是李鐵梅的二黃唱腔“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)”，由于是從老旦腔轉(zhuǎn)到花旦腔，為了適應(yīng)花旦行當(dāng)?shù)囊魠^(qū)，因此由G調(diào)轉(zhuǎn)入D調(diào)，轉(zhuǎn)入新調(diào)后的第一個(gè)音sol與原調(diào)最后一個(gè)音re正好是在同一高度上（即前2＝后5），轉(zhuǎn)得非常順暢、自然。由于聲腔轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)調(diào)的，如《磐石灣·支委會(huì)》中陸長(zhǎng)海的反二黃唱腔“怎能忘”之后海根緊接唱二黃腔“難道說”，由B調(diào)轉(zhuǎn)到E調(diào)，轉(zhuǎn)換亦很自然。

2．從劇中人思想感情和情緒的轉(zhuǎn)換需要而轉(zhuǎn)調(diào)的，如《杜鵑山·鐵窗訓(xùn)子》中雷剛唱腔“娘的話如閃電——明我心竅”一句里，前半句是D調(diào)，“明我心竅”起轉(zhuǎn)入A調(diào)（這里亦是由二黃腔轉(zhuǎn)入反二黃）。此處的轉(zhuǎn)調(diào)，是為了表現(xiàn)雷剛聽了杜媽媽的訓(xùn)導(dǎo)后心頭幡然醒悟的思想感情變化而作的處理。

3．從轉(zhuǎn)調(diào)手法上看，也是豐富多樣的，有在一段唱腔之后緊接另一段唱腔時(shí)的轉(zhuǎn)調(diào)（如上述1．），也有在一段唱腔中或一句唱腔中轉(zhuǎn)調(diào)（如上述2．）；有四、五度的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)（如上述1．2．均是），也有大二度、小三度的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)（在《智取威虎山》、《海港》等劇的一些群眾舞蹈音樂中俯拾皆是）以及同主音的大、小調(diào)調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換（如《杜鵑山·青竹吐翠》）里穿插于李石堅(jiān)唱腔中的那段頗有特色的間奏音樂，采用頻繁的同主音大、小調(diào)轉(zhuǎn)換，達(dá)到情趣盎然的藝術(shù)效果。此外，還有通過過渡材料的轉(zhuǎn)調(diào)（如上述1．中的唱腔就是通過過門轉(zhuǎn)調(diào)的），以及無需過渡材料的直接轉(zhuǎn)調(diào)（如上述2．）等等。

京劇“樣板戲”音樂創(chuàng)作中轉(zhuǎn)調(diào)技法的大量運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了音樂本身的色彩對(duì)比性，也豐富了京劇音樂的表現(xiàn)力。

●借鑒高腔、歌劇藝術(shù)手法大膽加入幕后人聲伴唱

高腔中有一個(gè)富有特色的藝術(shù)表現(xiàn)手段——幫腔，歌劇中也普遍運(yùn)用幕后人聲伴唱的形式。這種形式有很豐富的表情功能，在幫助塑造人物形象、刻畫人物性格、渲染和烘托戲劇氣氛、深化全劇主題思想以及加強(qiáng)劇中人與觀眾的感情交流等許多方面，都能起到重要的作用。在京劇傳統(tǒng)音樂中，除了有的地方是由場(chǎng)上群眾（大多為軍士、宮女或龍?zhí)椎龋R唱一支曲牌（一般為昆曲）外，皮黃唱腔里是沒有幕后人聲伴唱的。京劇“樣板戲”則借鑒和吸收了這種表現(xiàn)形式，如在《杜鵑山·砥柱中流》中柯湘的一大段二黃成套唱腔“亂云飛”里，其中的“心沉重、望長(zhǎng)空、想五井”、“光輝照耀天地明”等處就非常恰到好處地運(yùn)用了幕后人聲伴唱，而且后一句還采用了歌劇、交響樂中混聲合唱的形式。這樣，不僅起到了上面所說的一些戲劇性功能作用，也由于在人物獨(dú)唱中加進(jìn)了齊唱或合唱式的伴唱，使得音樂本身更有了強(qiáng)與弱、濃與淡的色彩對(duì)比，為唱腔本身增色添輝。

●突破傳統(tǒng)格局改革樂隊(duì)伴奏

一個(gè)多世紀(jì)以來，京劇皮黃唱腔音樂的伴奏，一直是沿襲只用京胡、月琴等少數(shù)幾件民族樂器伴奏這一傳統(tǒng)格局的。本世紀(jì)初以后，雖然京劇樂隊(duì)中逐漸增加了二胡、琵琶、阮等一些民族樂器，但其表現(xiàn)力仍然十分單薄。從六十年代末起，一批戲曲界（包括京劇界）、音樂界的志士仁人，攜手共同投入京劇音樂的改革，其中對(duì)京劇樂隊(duì)伴奏的改革更是傾注了滿腔的熱情，終于打破了一百多年來京劇樂隊(duì)伴奏的傳統(tǒng)格局，探尋出一條嶄新的路子——即在保持以傳統(tǒng)的“三大件”(注4)為主奏樂器組的基礎(chǔ)上，大量引進(jìn)西洋管弦樂隊(duì)和中國(guó)民族管弦樂隊(duì)中的各種樂器，組成一支音域十分寬廣、音樂色彩甚為豐富、表現(xiàn)力很強(qiáng)的中、西混合型樂隊(duì)。傳統(tǒng)的“三大件”以及其它民族樂器與眾多的西洋管弦樂器水乳相融地結(jié)合在一起，令人大為耳目一新。絢麗多姿的配器手法，豐滿瑰偉的和聲、復(fù)調(diào)，揮灑恢宏的織體效果，為立體化地塑造各種典型人物形象、細(xì)膩地刻畫人物復(fù)雜的性格、酣暢地抒發(fā)人物豐富的內(nèi)心情感，以及形象地描繪各種特定場(chǎng)景、準(zhǔn)確地烘托戲劇氣氛、有力地推動(dòng)劇情的發(fā)展等等，都起到了十分重要的作用，這些，絕不是京劇舞臺(tái)上傳統(tǒng)樂隊(duì)所可以比擬的。在京劇“樣板戲”中，有不少的唱腔和器樂曲一直是膾炙人口的，不僅在當(dāng)時(shí)廣受歡迎，就是二十多年后的今天，人們一聽到這些音樂仍然津津樂道，像《紅燈記》里的唱段“都有一顆紅亮的心”、《智取威虎山》里的“打虎上山”（器樂曲及唱腔）、《海港》里的“細(xì)讀公報(bào)”、《杜鵑山》里的唱段“亂云飛”等，即便把它們從戲中獨(dú)立出來，也不失為一首完美的音樂作品，完全可以與一些優(yōu)秀歌劇選段和管弦樂作品媲美。如果不是采用一支京劇“樣板戲”式的中、西合璧混合樂隊(duì)來演奏，那是絕對(duì)不可能達(dá)到如此精彩動(dòng)人的藝術(shù)效果的。

應(yīng)該指出，京劇“樣板戲”樂隊(duì)伴奏的改革，不是一、二個(gè)人的創(chuàng)造，也不是某一、二個(gè)人的即興之作，它是廣大文藝工作者在長(zhǎng)期的戲曲音樂改革的不斷探索與反復(fù)實(shí)踐中而逐漸積累起來的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上所結(jié)出的碩果。值得重視的是，以京劇“樣板戲”這樣一種新型組合樂隊(duì)，用以為表現(xiàn)中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下與反動(dòng)派歷經(jīng)數(shù)十年的浴血奮戰(zhàn)、前赴后繼的革命歷史題材和新中國(guó)成立后投入火熱的社會(huì)主義革命和建設(shè)，其意義是不可低估的。我們還可以從“文革”后的一些實(shí)踐中看到，京劇“樣板戲”這種具有豐富表現(xiàn)力的樂隊(duì)伴奏，不僅適用于反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲，同時(shí)也完全適用于新編歷史劇（包括新編古代戲）和傳統(tǒng)戲，如七十年代末的京劇《紅燈照》、《甲午海戰(zhàn)》；八十年代的京劇《徐九經(jīng)升官記》、《李慧娘》，以及近年來新編演的京劇《盤絲洞》、《曹操與楊修》、《洪荒大裂變》等等，均采用了京劇“樣板戲”式的樂隊(duì)伴奏，也都得到了大多數(shù)觀眾的認(rèn)可和歡迎。

除了上述一些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之外，京劇“樣板戲”的音樂創(chuàng)作還有一些好的做法。比如，為了體現(xiàn)某一個(gè)戲特定的時(shí)代感和地方特色，因而在該劇一些器樂曲（特別是全劇的序曲）中采用某一革命歷史時(shí)期的歌曲或者民歌的曲調(diào)，以及將這些曲調(diào)糅進(jìn)劇中人物的唱腔或者過門之中，像《紅燈記》中的《大刀進(jìn)行曲》、《智取威虎山》中的《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》等。又如，根據(jù)現(xiàn)代人生活語言中語音、語勢(shì)、節(jié)奏等特點(diǎn)，來處理一些唱腔的旋律、節(jié)奏，使唱腔的音樂語言清新、質(zhì)樸，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，像《紅燈記》中李鐵梅的唱腔“都有一顆紅亮的心”、《龍江頌》中江水英的唱腔“手捧寶書滿心暖”等。再有，在京劇唱腔音樂原有板式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了許多新的板式，像〔二黃快板〕、緊打慢唱的〔二黃導(dǎo)板〕、〔西皮寬板〕以及一板兩眼（即3/4拍子）的〔西皮歡板〕等等，都是京劇傳統(tǒng)音樂中所沒有的。

以上，僅對(duì)京劇“樣板戲”的一些主要藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——側(cè)重于音樂方面作了一些探討。限于篇幅，對(duì)其中一些問題，尚未能充分展開而進(jìn)行更深入的探討。筆者相信，京劇藝術(shù)的改革與發(fā)展，通過京劇“樣板戲”——即主要在編演現(xiàn)代戲方面所進(jìn)行的一些努力而探索出來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)（尤其是音樂方面的經(jīng)驗(yàn)），隨著歲月的推移，將會(huì)逐漸被更多的人所認(rèn)識(shí)和重視。

京劇“樣板戲”的一些啟示

作為一種過去時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)歷，甚至作為一種曾經(jīng)被人唾棄、被人完全否定的藝術(shù)現(xiàn)象，今天我們本著實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，來作一次重新認(rèn)識(shí)，重新評(píng)說，并希望通過這種嚴(yán)肅而積極的回顧，從中獲取某些對(duì)今天促使戲曲藝術(shù)擺脫困境、走出低谷有著裨益的啟示，這樣的思考不會(huì)沒有價(jià)值吧。依筆者之見，京劇“樣板戲”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，至少能給我們這樣一些啟示：

啟示之一，當(dāng)年廣大文藝工作者對(duì)京劇“樣板戲”的藝術(shù)創(chuàng)作極為嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，是難能可貴的。有人說，京劇“樣板戲”是“十年磨一戲”“磨”出來的，這話不錯(cuò)。為了使這些戲在藝術(shù)上盡可能完美，對(duì)劇中每一句唱詞、念白的錘煉，每一句唱腔的設(shè)計(jì)，每一個(gè)表演動(dòng)作的處理，以至每一件服裝、道具的制作和運(yùn)用等，都是精雕細(xì)刻、一絲不茍、十分的嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范化的。就連每一出戲的演出時(shí)間，也是嚴(yán)格控制的（一般都不超過兩個(gè)小時(shí)），它的緊湊和協(xié)調(diào)確實(shí)令人嘆服。今天我們振興京劇，也應(yīng)該用這種鍥而不舍的精神，對(duì)待每一個(gè)基礎(chǔ)好、有價(jià)值的戲的編演，努力把它們“磨”成藝術(shù)精品，奉獻(xiàn)給廣大觀眾。那種粗制濫造、搞一個(gè)丟一個(gè)的“趕潮”戲是不可能獲得真正成功，也是不會(huì)受到廣大觀眾歡迎的。

啟示之二，為了贏得當(dāng)代觀眾的喜愛，京劇“樣板戲”把它所表現(xiàn)的內(nèi)容，努力貼近人們的現(xiàn)實(shí)生活，貼近當(dāng)代觀眾的審美趣味和欣賞需要，這對(duì)于今日提倡以主旋律與多樣化來繁榮和振興京劇來說，是有很大啟示的。京劇“樣板戲”以一種積極創(chuàng)新的態(tài)度，運(yùn)用古老的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)手段，去充分展現(xiàn)現(xiàn)代人的斗爭(zhēng)生活，描繪當(dāng)代人豐富多彩的畫卷，自然會(huì)引起人們的興趣、關(guān)注和思考，引起人們心靈的共鳴。因此，我們今天應(yīng)該多編演一些催人奮發(fā)或給人以思想啟迪的現(xiàn)代戲。像電視連續(xù)劇《渴望》那樣，呼喚中華民族的傳統(tǒng)美德，呼喚人們所向往的真、善、美。這樣的京劇現(xiàn)代戲，是一定會(huì)受到人們歡迎的。

當(dāng)然，除了現(xiàn)代戲之外，也要整理、加工、編演一些具有一定的思想性和較高審美價(jià)值的京劇傳統(tǒng)戲與新編歷史劇，以滿足人們各種不同的審美需求。

啟示之三，京劇“樣板戲”音樂創(chuàng)作上的一些寶貴經(jīng)驗(yàn)，在今天來說，對(duì)我們的藝術(shù)實(shí)踐仍然有著現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)還應(yīng)該使其不斷完善和進(jìn)一步發(fā)展。

如前所述，京劇“樣板戲”的藝術(shù)成就，突出地體現(xiàn)在音樂方面。對(duì)于這一點(diǎn)，除了本文在前面從理論上作了些闡述外，我們還可以從一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象中得到佐證。京劇“樣板戲”在“文革”中是常演不輟的，從“文革”結(jié)束后的七十年代末起，由于一些復(fù)雜的原因，京劇“樣板戲”一時(shí)在舞臺(tái)上完全銷聲匿跡了，只是近些年才開始在電臺(tái)中偶爾播放某些戲的唱腔選段。八十年代中期，當(dāng)有人把京劇“樣板戲”中的一些唱腔在原來樂隊(duì)體制基礎(chǔ)上并加進(jìn)電聲樂器的伴奏，重新展現(xiàn)在人們的面前時(shí)，竟然受到了異乎尋常的歡迎，連當(dāng)年未曾看過京劇“樣板戲”演出的年輕人聽了也如醉如癡。不久，這種似乎流行歌曲化了的京劇“樣板戲”唱腔（當(dāng)然還有一些京劇傳統(tǒng)戲以及豫劇、湖南花鼓戲唱腔等）被制成盒式磁帶，一時(shí)間，像像當(dāng)時(shí)一些頗為熱門的流行音樂一樣在人們中廣為流行。此后，各種組臺(tái)式的文藝演出中，也頻頻有這種形式的“京劇清唱”節(jié)目；甚至一些歌星也把它作為曲目在音樂會(huì)上演唱，倍受人們的歡迎。這些事實(shí)充分說明，京劇“樣板戲”的音樂是富有生命力的，盡管這些戲已不在舞臺(tái)上再演出了，但它的音樂，卻仍然有著迷人的藝術(shù)魅力。它之所以既為中、老年觀眾接受，又為青年人所喜愛，是由于它在音樂形式上是很美的，可以說，每一個(gè)戲的音樂都有其特色，都給人一種新鮮感，這就使得它具有獨(dú)特的審美價(jià)值。可以預(yù)料，數(shù)十年、甚至百年之后，也許京劇“樣板戲”不再會(huì)在舞臺(tái)上演出了，但它的一些精彩唱段，卻有可能一直流傳下去，就像前輩京劇大師們一些胎炙人口的唱腔至今還在流傳一樣。

因此，從我們今天振興京劇、進(jìn)一步推動(dòng)京劇藝術(shù)的改革來說，也應(yīng)該像搞京劇“樣板戲”那樣，花大力氣進(jìn)行京劇音樂的改革，譜寫出精美的京劇新腔和配樂。當(dāng)然，京劇“樣板戲”的音樂并非完美無瑕，在音樂創(chuàng)作上也還有些新的手法和路子，有待我們繼續(xù)探索，進(jìn)一步開拓，使已經(jīng)取得的京劇音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)不斷有所發(fā)展和日趨完善。

就京劇“樣板戲”樂隊(duì)伴奏的改革來說，已經(jīng)有了卓著的成就，它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了京劇本身，為中國(guó)戲曲音樂的伴奏藝術(shù)拓出了一條新路，使傳統(tǒng)的戲曲音樂伴奏藝術(shù)向前跨越了一大步，它賦予了古老的戲曲音樂現(xiàn)代意識(shí)，溝通了當(dāng)代人們與傳統(tǒng)戲曲音樂的感情，滿足了當(dāng)代人民群眾對(duì)藝術(shù)欣賞日趨追求豐富化、多樣化的審美需求。但是，京劇“樣板戲”的樂隊(duì)伴奏也只是眾多的伴奏形式之一，不能把這種樂隊(duì)伴奏視為唯一的模式，應(yīng)該根據(jù)不同的題材（比如古代戲或現(xiàn)代戲）、不同的情況（各劇種的音樂風(fēng)格和各劇團(tuán)本身的條件）等采用多種形式的樂隊(duì)伴奏，比如，可以是像京劇“樣板戲”那樣的中、西混合型樂隊(duì)，或在此基礎(chǔ)上再加進(jìn)一部分電聲樂器；也可以采用全部由中國(guó)民族樂器組成的民族管弦樂隊(duì)，甚至單獨(dú)采用西洋管弦樂隊(duì)或現(xiàn)代電聲樂隊(duì)的做法也不妨進(jìn)行一些嘗試——“樣板戲”中的交響音樂《沙家浜》以及后來的同類型作品《智取威虎山》中，許多唱段的伴奏，連京劇“三大件”也未用，而是全部以西洋管弦樂器作伴奏，誰能說它不是京劇皮黃音樂呢？

在京劇的歷史進(jìn)程中，京劇“樣板戲”這段不平常的經(jīng)歷，留給了我們不少耐人尋味的思索，有沉重的教訓(xùn)，慘痛的傷痕，也有廣大文藝工作者斗爭(zhēng)的業(yè)績(jī)，創(chuàng)造的血汗。今天我們重溫這段歷史，無論是得還是失，都是沉甸甸的。筆者相信，在今天弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化的大背景下，通過對(duì)京劇歷史經(jīng)驗(yàn)和過去藝術(shù)成就的回顧和總結(jié)，我們定能尋求出一條振興京劇、繁榮京劇藝術(shù)的新途徑。

1990．9．初稿

1991．2．修改

(注1)“傳神寫照”見《世說新語·巧藝》：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故。顧曰：‘四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中’。”

(注2)“風(fēng)姿神貌”見葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》220頁。

(注3)“同而不同”見葉晝?cè)凇端疂G傳》第三回回末總評(píng)中說：“……且《水滸傳》文字妙極千古，全在同而不同處有辨。……”

(注4)京劇皮黃音樂主要伴奏樂器中的“三大件”，早期是用京胡、月琴、小三弦，后來改用京胡、京二胡、月琴。