石濤畫語錄心解

石濤的《畫語錄》(注1)問世二百多年來，版本迭出，論家如云。歷代畫論著作似乎都不如《畫語錄》那樣引起那么多研究家的興趣，而且是如此地眾說紛紜，爭議不息。

之所以會產生這種情況，其原因很多，而石濤筆下那種云譎波詭、談玄說禪式的艱深文字，自然也是重要原因之一。

石濤系明宗室后裔，少時即遇國破家亡，父親被殺，于是削發為僧，行腳天涯，遁跡于山川林泉之間。他飽嘗塵世榮辱，內心經歷過起落巨變，而且長期與山川、佛徒為伍，主觀意識中深深地融入了宇宙自然精神及佛家教理。這就使他的繪畫理論具有一種超凡絕俗的氣質，既獨具一格，又玄奧難解。其書名曰“語錄”，正是效法僧徒談法的形式。清代人就曾指出此書之難讀。如雍正時張沅為此書作跋云：“大滌子（石濤）畫論，鉤玄抉奧，獨抒胸臆，文乃簡質古峭，莫可端倪，直是一子。”乾隆時楊復吉跋云：“瞎尊者（石濤）以古禪而闡畫理，更為超象外而入環中。試一焚香展誦之，不辨是畫是禪，但覺云煙糾縵耳。”近人如余紹宋、陳衡恪、傅抱石、俞劍華諸家在肯定《畫語錄》是最具有體系化的畫學著作的同時，幾乎都指出其中統貫著佛老思想，令人有不知端倪之感。

《畫語錄》共十八章，其內容大別之可分為兩個部分，一部分直接談論繪畫藝術哲理，另一部分則通過山水畫的具體方法來談論繪畫藝術精神。歷來認為玄妙艱深因而異說紛紛的，多在于前者。本文即以《畫語錄》中直接談論繪畫根本精神及其藝術哲學的內容為重點，對其中一些曾引起許多歧見的基本概念與基本觀點，提出自己的一孔之見，以引起再研究的興趣。

一畫

石濤在《畫語錄》中提出的最基本的理論，是“一畫”論。全書第一章《一畫章》就是專論“一畫”的，其理論精神一直貫穿于全書始末。

什么是“一畫”呢？每一位《畫語錄》的研究者都必須回答這個問題。俞劍華說：“一畫就是通常說的一筆一畫。無論甚么畫，無論畫甚么，總是一畫一畫的開始，也就是一切畫法的開始。”(注2)黃蘭坡說：“‘一畫’，便是一根根造型底線。”(注3)溫肇桐說：“‘一’或‘一畫’，也就是‘元氣’……當然，全書中某幾處的‘一’或‘一畫’，仍然要當作數序或‘一筆一畫’和‘集中概括’的藝術技巧、技法等來理解的。”(注4)伍蠡甫說：“‘一畫’和‘一畫之法’是用來概括山水畫中借物寫心、物我為一、心手兩忘這么一個創作全部過程，同時生動地描繪出在這過程中山水畫家攝取萬象、塑造典型、托出自我這樣一種高度的藝術本領。”(注5)郭因說：“所謂‘法’、‘一畫’，相當于老子哲學中的所謂‘道’……也正是由相互矛盾的兩個對立面組成的東西。”(注6)葛路說：“‘一畫’就是筆道或者說是線條。”(注7)葉朗說：“石濤提出的‘一畫’的概念，就是指世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則。”(注8)

在研究石濤的著作與論文中，幾乎無不牽涉到對“一畫”的解釋，以上幾種說法較有代表性。可見，學者對“一畫”很有興趣，而且總希望能從一種新的角度找到解釋它的突破口。我們正可以從上述各種見解的矛盾或差異中開始新的思考。把《畫語錄》中的“一畫”解釋為一筆一劃或線條，未免失之過“實”，而把它解釋為“道”，則未免失之過“虛”。把“一畫”解作繪畫的根本法則是可以的，但以它來統指世界萬物的根本法則，則又失之于泛了，因為后者應屬于“一”的概念；“一畫”不是“一”本身，而是在繪畫的領域中論“一”。“一畫”自然屬于“法”，這就叫做“一畫之法”；但“法”自然不是“道”，因為“法”屬于“有”，而“道”則屬于“無”。“一畫”自然是繪畫的根本法則，但不是各種具體法則；后者叫做“眾法”、“萬法”，在繪畫中叫做“眾筆”、“億萬萬畫”，而不是“一畫之法”。

其實，一畫論的形成，有一個歷史的生化過程。這必須從“一筆書”、“一筆畫”說起。

漢代張芝曾首創“一筆書”。這是指草書文字間自始至終筆畫相續、氣脈相連，猶如一筆直下而成，故名“一筆書”。此后又有了“一筆畫”的說法。唐代張彥遠《歷代名畫記敘論》稱：“其后陸探微亦作‘一筆畫’，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”關于一筆畫，清代張式有一段說明：“全幅局勢先羅胸中者，下筆時是筆筆生出，不是筆筆裝去，至結底一筆亦便是第一筆。古所稱‘一筆畫’也。”(注9)近人呂鳳子則拈出一個“連”字作為“一筆畫”的特質：“所謂‘連’，要無筆不連，要筆斷氣連（指前筆后筆雖不相續而氣實連），跡斷勢連（指筆畫有時間斷而勢實連），要形斷意連（指此形彼形雖不相接而意實連）。所謂‘一筆畫’，就是一氣呵成的畫。”(注10)今人伍蠡甫對“一筆畫”有更深的見解：“‘一筆畫’君臨于眾筆、眾線之上，統攝形象思維與筆墨運行的全過程，保證了‘意存筆先，畫盡意在’這一藝術美創造的根本法則。”(注11)在這里，不僅把“一筆”看作是“連綿不斷”的繪畫技法，而且把它看成是藝術創作的根本大法。呂鳳子所說的“筆斷氣連”的“氣”、“跡斷勢連”的“勢”、“形斷意連”的“意”，正是“一筆”的精神所在。

原來“一筆”能生發眾筆，統攝眾筆，并貫串于眾筆之中。這樣看來，“一”也就是“全”了。依此來理解“一筆畫”，便自然地會聯想到石濤的“一畫”理論。

讓我們再來讀一讀《一畫章》的原文：

太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知所以。一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。……蓋自太樸散，而一畫之法立矣；一畫之法立；而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

“樸”是《老子》中的用語，是指原始自然質樸的存在，它是無名的，故稱“無名之樸”（三十七章）。因而樸也就是道，“道常無名，樸雖小，天下莫能臣。”樸是混沌未開的原始存在，無名無為，也就無“法”可言。因而“樸”也即是老莊哲學中的“無”。“太樸”一散，那就要出現各種有名有為的具體事物了，于是也就有了“法”，這就是《老子》所說的“樸散則為器”。《老子》認為“樸”解體之后，可以用它來構建各種具體器物，如“圣人用之，則為官長”（二十八章）。在繪畫上，石濤就把樸散之后所立的法稱為“一畫”。

石濤論“一畫”的這個“一”，相當于《老子》所謂“道生一”的那個“一”。樸散而立一，正是“道生一”。在《老子》中，“道”與“一”有時是指同一存在，有時則又有不同。故而對《老子》中“一”的理解，歷來就有了不同的說法。有人把“一”解作“有”，有人則把“一”解作“道”，有人解為“太極”，也有人解為“元氣”。石濤此處“一”與“道”所指的涵義顯然是不同的。在這里，“樸”才是“道”，而“一”則是在“樸”散之后才能構立。這正是“道生一”的意思。《老子》又說：“天下萬物生于有，有生于無。”（四十章）換言之則是：無生有，有生萬物。《老子》四十二章說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，簡言之亦可說成是：道生一，一生萬物。可見，“道”就是“無”，“一”就是“有”了。《莊子》亦說：“泰初有無，無有無名；一之所起，有一而未形，物得以生。”(注12)從老莊哲學看來，“一”是道生萬物的中介，是最初的“有”。故而石濤說：“以無法生有法，以有法貫眾法。”而“一畫之法”，正是“有法”（即“有”），它生于“無法”（即“無”），又下貫“眾法”（即“萬”）。這正是無（“道”）生有（“一”），有生萬物。

以上是道家的觀點，簡而言之，即“萬物得一以生”。佛家中更有“一中有萬”、“一即一切”的教義。如說“一中解無量，無量中解一”，“于一法中解眾多法，眾多法中解了一法”(注13)。石濤《畫語錄》全書浸潤著道、釋哲學精神，而首章《一畫章》的理論，則主要是從道家哲理中得到啟發。

由此可見，石濤之所以創立“一畫”的理論，原來是要研究最根本的繪畫之大法。他不準備議論虛無之“道”，也不準備闡述眾多的“萬物”之法，而是談論“無”與“萬”之間的中介：“一”。掌握了“一”，就可以生發萬物，包羅萬物，最后還可以返歸于道。故而也可以說，石濤的一畫論，是在“有無”之間、“虛實”之間來立論的。

石濤自稱“一畫”是一個“深入其理，曲盡其態”的“洪規”。“深入其理”，即通向至道；“曲盡其態”，即達于萬象。故而石濤說：“行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽人之握取之耳。”這里說明了一與萬或一與多的關系。

在《畫語錄》的其他各章中，也反復論述這種一與多、一畫與眾畫的關系。如說：“一畫落紙，眾畫隨之；一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍。”（《皴法章》）“我有是一畫，能貫山川之形神。”（《山川章》）“夫一畫含萬物于中。”（《尊受章》）“且山川之大，廣土千里，結云萬里，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。”（《山川章》）

畫家心中有了“一畫”的根本大法，也就有了創作的精神自由：用無不神而法無不貫，理無不入而態無不盡；信手之間，各類題材，莫不形神兼備。這正是所謂“一畫之法立，而萬物著矣”。

了法

一畫的精神貫穿于《畫語錄》的其他各章。《了法章》云：

規矩者方圓之極則也，天地者規矩之運行也。世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心，而障自遠矣。

“了法”原是佛家中概念，意謂領悟法理。如唐代澄觀引《十忍經》云：“了法不在言，善入無言際。”(注14)宋代王安石詞云：“愿我六根常寂靜，心如寶月映玻璃，了法更無疑。”(注15)了，在這里猶言“了悟”，即明心見性，佛教中意謂認識內心的佛性。法，佛教中或指佛法，或泛指一切事物和現象；在這里是指“法則”、“軌則”。

石濤此處借“了法”二字，指徹悟萬物的法則、規范。這里的“了”，有透徹理解、完全參透的意思。這里的“法”，是指天下萬物的形相及其規則；從繪畫的角度看，即是指表現天下萬物的種種法則和方法。

這一章把繪畫創作比作天地的運行，認為天地才是根本的，規矩法則只是為天地的運行服務而已。如果只知規矩而不明天地運動的道理，那就是被“法”所束縛，而不能“了法”。石濤認為，如果只知有各種各樣的“法”，并不能“了”徹這些法的根本原理何在，那就要為法所“障”，“障”就是束縛的意思。所以，“了法”的目的即在于排除“法障”。

畫家為什么會為法所障呢？石濤認為，那就是因為沒有懂得“一畫”的道理。掌握了一畫這個根本法則，那就可以排除法障，而獲得藝術創作的自由，所謂“障不在目，而畫可從心”。“從心”者，“從心所欲”、“得心應手”也，這正是創作的自由境地。

那么是不是說就不要“法”了呢？不是的，石濤認為歷來筆墨之下，有各種各樣法則，問題是要有法而不為法所障。“一畫”本身也是法，不過這是根本大法。“一畫”要求畫家不能毫無顧忌，而是要接受一些規律的約束（“非無限而限之”），但也不是為各種人為的法則所拘禁（“非有法而限之”）。這就是有法而無障（“法，無障”）。否則，目為法障，心為法役，那就無法搞好創作，法也就不起作用了，這就是有障，則有法等于無法（“障，無法”）。如果在繪畫創作時，自如得“法”，而不為法所“障”，那就達到了創作的自由境界了。這就說明畫家已經掌握了根本的“畫道”，也就是掌握了“一畫”之法了。

《了法章》非常透徹地論述了如何認識繪畫創作中的“法”的問題，認為“一畫”的精神正在于法則與自由的統一。

與“法”有關的，還有一個畫家知變而創新的問題。《變化章》云：

又曰：“至人無法”。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一知其法，即功于化。夫畫：天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。

所謂“無法而法”，實即是有法而不為所障，也就是有法又有化，知法而不墨守成規。這樣，就要注重創作的創新變化。對于古代的傳統經驗，畫家要認識它用來充實自己的能力，但不能亦步亦趨。石濤在這里明確地反對“泥古不化”，提倡“借古以開今”。而要能做到這一點，就必須充分發揮主觀創新能力，而不為古人所拘縛。師古而不化，只能為古人所役，而失去自我。具古而知化，就是要使古人為我所用，保持創作中“自有我在”，所謂“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”也。石濤這種“有我”的主張，近人李樸園稱之為“個人主義”即“個性”，他認為《畫語錄》所依據的心理，“正是所謂抽象的靈物崇拜之轉變到個人主義（個性）一方面去了的東西”，并認為這種個人主義與老莊思想有極大關系(注16)。

看來，石濤對繼承與變化、模仿與創新的關系認識較為正確。由于當時繪畫界食古不化的現象很嚴重，故而他經常關注這個問題。在本章中，他就指出，當時許多畫家不明了“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”的道理，一開口就是“某家皴點，可以立腳；非似某家山水，不是傳久；某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娛人”等等。他批評這些糊涂的認識，他說：“是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳！于我何有哉？”他還批評那些追求“能使我即古而古即我”的人，認為那是“知有古而不知有我”的沒有出息的畫匠。我們還可以在他的題畫中經常讀到這方面的文字。如說：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”(注17)這些話分明是針對當時彌漫畫壇的摹古風而說，當時的一些師古派唯古是從，離開古人不敢著一筆，石濤則主張“了法”而不為法所障，識古而不為古所役。當時畫壇的一些很有威勢的人為了抬高“文人畫”的地位，鼓吹所謂南北宗之說，而又以正宗自居，極力擴張“南宗”勢力。他們把其他畫風看作旁門邪道，如說：“畫之有董（源）巨（然），如書之有鍾（繇）王（羲之），舍此則為外道。”(注18)對此，石濤大不以為然，他說：“畫有南北宗，書有二王法。張融有云：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”(注19)

當時的師古派效法古人，畫風逾來逾衰頹。誠如陳衡恪所說：“清朝之畫山水，每祖述董巨及元季四家，實屬沈（周）、文（征明）、董（其昌）、陳（繼儒）之末流，其技巧漸成一定之典型，頗失自由之態度。”(注20)石濤批評了這種現象，他說：“萬點惡墨，惱殺米顛（米芾）；幾絲柔痕，笑倒北苑（董源）。”(注21)因為米芾以點筆破墨描寫煙雨云霧，為世所重，但后人加以形式化，成了所謂“米點山水”，全失原來的生趣。董源畫江南山水，頗有輕淡細宛趣味，而后人只從皮相學其軟曲用筆，成了“幾絲柔痕”。石濤極端反對這種落人窠臼的畫風，他主張要反其道而行之：“從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風，膚骨逼現靈氣。”(注22)總而言之，石濤認為學習他人之法，不是我為他役，而是他為我用，不是“我宗”，而是“宗我”：這些說法，與《變化章》中所說的“我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”，其精神完全一致。“自有我在”，“我自用我法”，石濤反復強調繪畫中畫家主觀獨創精神的重要，反對模擬崇古，這是對畫家創造力的解放，這種精神自然強有力地鼓勵了繪畫的藝術創新。

石濤本人的繪畫藝術就是實踐了他的這種創作觀點。他重于師法自然，畫風不拘于古人格范，而是別出機抒，獨樹一幟。當時的著名畫家八大山人在石濤畫的墨蘭冊上題跋云：“禪與畫皆分南北，而石尊者畫蘭，則自成一家也。”八大的確別具慧眼，能看出石濤的繪畫沖決所謂南北宗的樊籬，而自成一家。后來的“揚州八怪”畫風獨特，顯然深受石濤的影響。如鄭燮題畫說：“石濤畫竹，好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。燮為江君穎長作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外，甚矣石公之不可及也。”(注23)板橋此則題畫，以自己的親身體驗，表現了畫家在深明一畫之理，破除古人法障之后，能夠從心自如地作畫的情境。“好野戰略無紀律”而又“紀律自在其中”，“橫涂豎抹”而又“筆筆在法中”，這正是生動地說明了石濤所倡言的“無法而法，乃為至法”的妙境。

受與識

石濤強調“自有我在”，而反對為法所障，基于此，他又提出另一個藝術美學的命題，這就是受與識的關系問題，見《尊受章》：

受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。

古今至明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識，不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權擴而大之也。……夫受，畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內。《易》曰：“天行健，君子自強不息。”此乃所以尊受之也。

“受”與“識”，都是借用佛學的概念。受，亦作“痛”、“覺”，指客體影響于主體而產生的痛癢、苦樂、憂喜、好惡等內在感覺。受是佛教所謂“五蘊”之一。《俱舍論》卷一云：“受蘊，謂三領納隨觸，即樂及苦、不苦不樂；此復分別成六受身，謂眼觸所生受，乃至意觸所生受。”“受蘊”系指由眼、耳、鼻、舌、身、意等六觸引生相應之感受。受有苦受、樂受、舍受三種；舍受指非苦非樂。

識，在佛教中常用，其含義很多。若從詞源上看，“識”是梵文的意譯。這個梵文詞系vi和的合成語。前者意為分析、分割；后者意為“智”，指人們辨認事物、判斷是非善惡的能力或認識。因而，在一般文章使用時常取“了別”之義。這是指“心”的一種特殊功能，謂能緣之心對所緣之境有“了別”作用。識亦是佛教所謂“五蘊”之一。《廣論》云：“云何識蘊？謂于所緣，了別為性。”《俱舍論》卷四云：“了別故名識。”了別，意為了解并能分別對象的差別性。這正是一種分析與判斷的能力。

石濤此處論藝術上的受，當是指畫家內心的直覺感受；識，即是指對世界萬物的判別認識。前者是屬于內在的、直接的感受，后者則是屬于外在的、間接的認識。前者是對客體的總體性的、感性的把握，后者則是對客體的分解性的、理性的判別。因而，受可以表現出畫家的個人氣質、靈性和藝術感受能力，識則可以表現出畫家的學識和分析能力。

石濤認為畫家內在的直覺感受力與創作靈性是最可貴的，不應以間接的學識與理性的分析能力淹損畫家的藝術感受力。他在《變化章》中說，泥古不化，正是畫家為“識”所拘的緣故。故而他主張“先受而后識”。石濤一貫強調藝術創作中的“有我”，而“受”正是畫家個人獨具的一種藝術生命的表現，它是屬于個體的，自我的，故而他在這里鄭重地提出要“尊受”，要求畫家對“受”要“尊而守之，強而用之”。尊重自我的受，也就是“自強”。反之，以外在的學識與理性的分析壓抑了個人從藝術生活中獲得的鮮活的直覺感受，或生吞別人的、間接的經驗方法而不能化為自己的內心感受，那就是“自棄”、“自縛”。

可見，石濤提出“尊受”，其實就是“尊我”，就是主張重視畫家個人的獨創精神。這種獨創精神，除了得之于一些天賦條件外，更重要的，是要求畫家以自己的生命直接體驗天下萬物，以維護并滋養內在的藝術感受力與創作靈性。這種生命的直接體驗，可以鮮活地、靈動地把握創作對象的總體形象及其生命靈機，從而激興、生發畫家內在的創作激情和創造能力。

但是石濤并沒有否定“識”在繪畫創作中的作用，他認為受與識可以相發相長：“借其識而發其所受，知其受而發其所識”。識而化之，就可以啟迪靈性，甚至可以變成畫家之受；受而知（認識）之，也可以啟示甚或增長畫家之識。不過石濤認為受是第一性的，識是第二性的。作為藝術創造者的畫家，要特別注意尊重個人之受；當然也要增長其識，其目的也是借以激發內在之受。石濤認為“古今至明之士”正是在受與識的相長中得到好處。但石濤又認為，這些對具體事物的受與識，還只是小受小識，因為還沒有掌握“一畫”的根本法則，從而擴大他的受與識。只有“一畫”在心而萬物隨之，才能讓物我之間、心手之間的阻隔完全消溶，一切都變成畫家的直觀感受，藝術創作就如天造地設般的自然而成。這才是石濤理想中的真正的“受”。

另外，由“識”可以學得各種方法，而由“受”則可以體驗最根本的創造能力。由前者就可以認識“萬物”，由后者則可以逐漸領悟“一畫”的精神。石濤認為“一畫含萬物于中”，這也就是認為，畫家的真正的“受”能夠融化而蘊涵“識”之所得，故而也就是最根本的、最可貴的，這也是他提出“尊受”的理由。

由此可見，《尊受》與《了法》《變化》這兩章的根本精神還是一致的，都是強調了畫家的主體獨創精神。這是面對明清間許多畫派的拘于古、障于法而束縛個性的創作時弊，針鋒相對地提出了繪畫從心而不從法、在我而不在古、自強而不自棄的鮮明主張。歸根結底，還是一句話：“我之為我，自有我在”，“畫者，從于心者也。”

石濤曾在題畫中說：“此道見地透脫，只須放筆直掃。千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚雷奔云，屯屯自起。荊關耶？董巨耶？倪黃耶？沈趙耶？誰與安名？余嘗見諸名家，動輒仿某家，法某派。書與畫天生，自有一人執掌一人之事，從何處說起？”(注24)這里生動地說出了畫家在創作時的心態。所謂“千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚雷奔云，屯屯自起”，還是畫家“一人”的感受與體驗。這時，畫家按個人的獨創進行繪畫，“放筆直掃”，哪里還受“荊關”等古人所阻？哪里還受某家某法所拘？這就是“一畫”在胸，因“受”而作，無古無法，天生而成也。

蒙養與生活

《畫語錄》中還提出了“蒙養”與“生活”這兩個概念，《筆墨章》云：

墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神而不受蒙養之靈，是有筆無墨也。

“蒙養”一詞，出于《周易·蒙卦彖辭》：“蒙以養正，圣功也。”唐代孔穎達疏：“能以蒙昧隱默自養正道，乃成至圣之功。”所謂蒙昧隱默的狀態，實即是混沌未開的狀態。故石濤在另一則題畫中對“蒙養”解釋道：“寫畫一道，須知有蒙養。蒙者因太古無法，養者因太樸不散。不散所養者無法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復審其養。思其蒙而審其養，自能開蒙而全古，自能盡變而無法，自歸于蒙養之大道矣。”(注25)可見“蒙養”正是“太古無法”、“太樸不散”的狀態。藝術創作必須“開蒙”而“有法”，但是真正造化天成的妙作又好像是回到“蒙養”的狀態之中，所謂“全古”而“無法”。這還是要求有法而不為法障，藝術創作中始終帶有返樸歸真的蒙童真趣。

所謂“生活”，意謂生動靈活。石濤有時亦將“生活”二字分用，如在題畫中曾說：“古人用意，筆生墨活。”(注26)按石濤的意思，“生活”即是“山川萬物之具體”，也就是山川萬物的各種具體形態，這種具體形態是活生生的，千變萬化的。

石濤在這一章里提出用“筆”要得“生活之神”，而用“墨”要得“蒙養之靈”。這是一個非常深刻的繪畫美學命題。中國畫通常以鉤、勒、皴、擦、點等“筆”法表現對象的具體形貌，而以烘、染、破、潑、積等“墨”法表現對象的氣質精神。石濤主張畫家要在筆墨中表現自我的意趣，因而用筆不僅要有形似，而且要有神似；用墨則要表達出主觀的總體感受，而湮滅繪畫中的粘著于事物皮相的瑣碎痕跡。他尤其主張筆墨互濟，共同表現出畫家的精神境界。根據石濤的要求，用墨要有拙樸渾脫的空靈感，而用筆則要有栩栩如生的神妙感。前者以渾樸而得虛靈，后者以生動而見風神。這就是所謂“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。石濤的理想是墨靈而筆神。

在自題《云山圖軸》中，石濤把這種要求說得更為具體：“寫畫凡未落筆，先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒。務先精思天蒙，山川步武，林木位置。不是先生樹后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手，歸于自然矣。”(注27)

總之，畫家的藝術創作，應該筆追萬物而氣歸于太樸。畫家在什么時候才有可能達到這種妙不可言的境界呢？按石濤的見解，這只能是在立“一畫”之法的時候。因為“一畫”正是可通萬物而又可返太樸的“至法”。《絪緼章》具體闡述了這個道理：

筆與墨會，是為絪緼；絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。……自一以分萬，自萬以治一，化一而成絪緼，天下之能事畢矣。

“絪緼”，同“氤氳”。語出《周易·系辭下》：“天地絪緼，萬物化醇。”孔穎達疏：“絪緼，相附著之義。言天地無心，自然得一，唯二氣絪緼，共相和會，萬物感之，變化而精醇也。”南宋朱熹注：“絪緼，交密之狀。”原指天地間陰陽二氣交互作用的動蕩、混沌狀態。后又曾被用來形容作為萬物的本原而又混沌未分的“氣”的一種運動狀態。北宋張載《正蒙·太和》云：“太和所謂道，中涵浮沉、升降、動靜相感之性，是生絪緼、相蕩、勝負、屈伸之始。”清初王夫之注：“絪緼，太和未分之本然。”

石濤借“絪緼”而指產生藝術創作沖動時的混沌動蕩狀態。繪畫創作在下筆運墨之前，畫家心中正是一片絪緼狀態。而當運思成熟，一筆下來，那末就是辟開混沌了。由這一筆而可及于眾筆，這就是“自一以分萬”。但是畫家自開筆起即有一氣而貫于始終，這就是“自萬以治一”。這種一氣相貫，正是“蒙養”功夫，正是“絪緼”之氣在“一畫”中貫穿下來，把筆墨痕跡渾化消融，顯示出大手筆的那種自然渾樸的氣度。所以說“一畫”既辟開混沌，卻又可化而返樸，這就是“化一而成絪緼”。司空圖《詩品》所謂“返虛入渾”，其實也正是這種創作狀態。《莊子·天地》篇說：“通于一而萬事畢”，石濤在此處亦說：“自一以及萬，自萬以治一，化一而成絪緼，天下之能事畢矣。”

由于繪畫時不為外物所拘，亦不為諸法所縛，而有“絪緼”之氣充溢流動，故而可以克服“雕鑿”、“板腐”之類粘滯之病，而使整個創作過程中充滿著畫家靈動飛逸的精神意氣。于是，“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之”，一切都顯得生機勃勃，虛靈渾脫。猶如石濤在題畫時所說：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上。”(注28)

畫家體悟了山川自然的絪緼之氣，筆墨之間又有絪緼之氣貫穿，那么，他就獲得了蒙養之“靈”與生活之“神”。這時的創作，就不為外物形相的細節所牽制，而是在外物的風致精神處表現出畫家的傳神本領。石濤的一首題畫詩寫出了這種妙處：“天地渾熔一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。”(注29)

《畫語錄》另有《山川章》亦可與此相發復。《山川章》中說：“天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”

石濤自謂五十年前，對于山川體驗未深，未能從山川中脫化而為山川寫神。而后體悟了一畫之法，而且多年來“搜盡奇峰打草稿”，就能為山川發言而寫成這《山川章》。如今，“山川”從“我”的筆下脫胎而生，“我”亦從“山川”中脫化而出，于是山川與我精神相遇而形跡融合，最終而有了“大滌”的自我一家，獨樹一幟。石濤友人梅清曾有題石濤《黃山圖》詩云：“石公飄然至，滿座生氤氳，手中抱一卷，云是黃海云。”(注30)說明作為山水畫家的石濤全身心沉浸在山川之間，全身充溢著大自然的氤氳之氣。

在石濤看來，心有“一畫”，即可筆通造化，寫盡天下形勝，而又始終有“我”存在。進而達到了天人合一、物我圓融的境界。這是歷來畫家的理想，也是石濤的理想。這種境界得力于道家精神，也融進了佛學義理。東晉的玄學兼佛學大師僧肇曾有一段有名的話，最能表現這種精神：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真，即真則有無齊觀，齊觀則彼己莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體。”(注31)在石濤的題畫中可以看到他是如何“搜盡奇峰打草稿”而達到物我兩忘的境地的。他說：“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時他人尋起止不可得，此真大家矣，不必論古今矣。”他又在一首題畫詩中云：“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓。”(注32)

這真是說盡繪畫妙境。畫家在這種境界中作畫，自然處于一種藝術創作的精神自由之中。這時畫家即可遠塵脫俗，“愚去智生，俗除清至”（《脫俗章》）。在這種情境中，畫家的筆墨，即可追逼“生活”而又涵泳“蒙養”，所謂“出筆混沌開，入拙聰明死，理盡法無盡，法盡理生矣”(注33)，正此之謂也。

資任

《畫語錄》最后的《資任章》是帶有總結性的一章。石濤在這一章中，以排奡縱橫之筆，縱論畫家有了一畫之法后，放寫山川時的自由奔放的情境。

什么是“任”？歷來歧解最多。俞劍華說：“最后一章最為難懂，將一個‘任’字反來復去地使用了六十六次，……真使人頭暈腦脹，眼花繚亂，而究竟‘任’是甚么意思，始終也沒有說明白”，但他還是覺得“任”字“大體可以作為‘作用’解。”(注34)鄭拙廬說：“任是任用、使用的意思。”(注35)黃蘭坡說：“‘任’字在本章里出現了六十多次，各依著它所在句子中的語意有它種種不同含義。”他將任字分別譯作任務、賦予、孕育、性相、作用、能事、致力等(注36)。伍蠡甫說：“凡屬天對山水和畫家的賦予，以及物與人對天的稟受，‘予’與‘受’的關系，‘予’與‘受’所表現的種種制約——這一切，石濤統稱之為‘任’。”他接著還對“資任”作出解釋：“‘資任’意味著山水畫家憑借并且發揮這一功能，進行創作，突破客觀的山山水水的局限，擺脫古今名家筆墨的窠臼，而有自己的精神面貌。”(注37)

這種種解釋都啟發了我們的思路，對我們理解《資任章》的內容很有作用。但這些學者都未說明他們何以要作出這樣的解釋。我們要尋找這種種思路的過程，從而選擇一種比較合適的說法來闡述石濤《資任章》所說的藝術精神。

有必要先了解一下“任”字之源。《說文解字》：“任，符也。”“符”是古代的憑證之物，雙方各執一半，以驗證真假。《說文解字》：“符，信也。漢制以竹長六寸，分而相合。”由于“任”意為“符合”，故其意可引申為“相當”、“相稱”。如《史記·扁鵲倉公列傳》：“肥而蓄精，身體不得搖，骨肉不相任，故喘，不當醫治。”唐代韓愈《太學生何蕃傳》：“蕃之力不任其體，其貌不任其心，吾不知其勇也。”后來的“信任”、“勝任”等詞正是從這種意義上來理解的。由“信任”而有了“任用”“任使”“委任”等行動；由“勝任”而有了“擔任”“任負”“聽任”“任從”等行動。前者就有了“授予”的意味，兼有一種“給予規定”的意思；后者則有了“承受”的意味，兼有一種“被規定”的意思。前者又表現出某種權力，而后者則又表現出某種能力。于是“任”的含義就有了“授”與“受”的兩個方面以及“授受”之間的關系。“符”分為兩面，以“合”為信。故“任”亦可分為兩面，以相稱為佳。

我覺得，石濤《資任章》所說的“任”就是說明了宇宙萬物的“授”與“受”以及它們之間的關系。所謂“資”，就是資助、借取、依靠、憑借的意思。“資任”，就是要借助、適應各種事物的規律及其關系。為此，我較贊同伍蠡甫那種比較靈活的解釋，他已經突出地指出“任”所表示的各種規律與關系，說明這是“一畫”這個至理大法所獨具的功能，它規定了繪畫中自然與藝術、物與我、景與情的關系。

《資任章》說：“天之任于山無窮”，所以山有橫衡、潛伏、拱揖、紆徐、環聚、虛靈、純秀、蹲跳、峻厲、逼漢、渾厚、淺近等各種形態精神。水也接受天之任而有汪洋廣澤、卑下循禮、潮汐不息、決行激躍、瀠洄平一、盈遠通達、沁泓鮮潔、折旋朝東等各種形態精神。不僅山水接受“天”即自然規律之“任”，山水之間也相互為“任”。故說：“非山之任，不足以見天下之廣；非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由；周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由；周流環抱有由，則山水之任息矣。”

因此，畫家無論是從主體的角度或是從客體的角度，都要注意物物之間以及物我之間的關系。如：“以墨運觀之，則受蒙養之任；以筆操觀之，則受生活之任”；“以山川觀之，則受胎骨之任；……以滄海觀之，則受天地之任”，等等。

石濤認為，山川和人，都是受“天”之任而有各種風貌精神。山不能以自己的風貌去任天，人也不能以自己的精神去任山。但“人能受天之任而任”，也就是說，人能掌握自然規律而后去作用于山川萬物，從而使客體顯示出人的精神來。如“山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智”等。這就是畫家借助于自然規律及景物特點而將主觀之品質情思移寓于外物，之中。

“人能受天之任而任”，正是人由“必然王國”走向“自由王國”的過程。在必然王國中，人只能“受天之任”，而“不能遷山之任”，但人洞悉掌握了萬物之“任”而進入自由王國后，就能借以自由地任山任水而寄寓主觀的意趣神情。故而石濤說：“吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。”這里的所謂“任山水”，就是指畫家的表現山水、創造山水。畫家可以用“制”與“易”來表現山水的“廣”與“大”。制者，剪裁也；易者，簡化也。這就是以少勝多，以簡勝繁的意思，也就是尺幅而致千里的意思，故而又說：“非易不能任多，非制不能任廣。”說到底，這也還是萬法而歸于一畫，以一畫而生化億萬萬筆墨的意思。

通觀《畫語錄》，石濤之所以要從各個角度闡述繪畫的根本法則，其目的還是要借以激發畫家的自由創作精神。在這種創作的自由境界中，畫家不會為外物所蔽塞或為古今風氣所左右，也不會受障于筆墨技法或受制于名家權威。這就叫做“浹洽斯任”，一切都從心所欲而不逾矩。這也就可以極大地發揮畫家的主觀創造性，在繪畫中陶泳情性，寄托意趣，讓自己獨創的藝術品長存于世。

(注1)石濤《畫語錄》一名《苦瓜和尚畫語錄》，本文引文錄自俞劍華編著《中國畫論類編》。

(注2)(注34)俞劍華：《石濤畫語錄》注釋本載《石濤畫語錄研究》，人民美術出版社1959年版。

(注3)(注36)黃蘭坡：《石濤畫語錄譯解》，朝花美術出版社1963年版。

(注4)溫肇桐：《評石濤〈畫語錄〉》，《南藝學報》1975年第1期。

(注5)(注11)(注37)伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京大學出版社1983年版。

(注6)郭因：《中國繪畫美學史稿》，人民美術出版社1981年版。

(注7)葛路：《中國古代繪畫理論發展史》，上海人民美術出版社1982年版。

(注8)葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版。

(注9)清·張式：《畫譚》，見俞劍華編著：《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版。

(注10)呂鳳子：《中國畫法研究》，上海人民美術出版社1978年版。

(注12)《莊子·天地》。

(注13)隋唐·法順《華嚴五教止觀》第五《華嚴三昧門》引《華嚴經》。

(注14)見唐·澄觀《華嚴經隨疏演義鈔》卷一。

(注15)宋·王安石：《望江南·歸依三寶贊》詞之二。

(注16)李樸園：《中國藝術史概論》，上海良友圖書印刷公司1931年版。

(注17)(注19)(注24)(注28)(注32)(注33)汪繹辰輯：《大滌子題畫詩跋》，見《中國畫論類編》。

(注18)清·王鑒：《染香庵畫跋》，見沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版。

(注20)陳衡恪：《中國繪畫史》，百城書局1934年版。

(注21)(注22)(注25)(注29)俞劍華輯：《石濤題畫集》，見《中國畫論類編》。

(注23)《鄭板橋全集·板橋題畫·竹》，齊魯書社1985年版。

(注26)見俞劍華：《石濤畫語錄》注釋本附錄《石濤題畫選錄》十九。

(注27)龐元濟編：《虛齋名畫錄》，見《中國畫論類編》。

(注30)轉引自傅抱石：《石濤上人年譜》，《傅抱石美術文集》，江蘇美術出版社1986年版。

(注31)晉·僧肇《肇論·涅槃無名論第四》。

(注35)鄭拙廬：《石濤研究》，人民美術出版社1961年版。