論巴金小說的傳統文化意識

巴金小說在思想內容和表現形式上，都受到西方文學、文化的很大影響。這是已經被證明了的事實。巴金自己也說過，“在所有中國作家中，我可能是最受西方文學影響的一個”(注1)。然而，作為中國現代文學的代表作家，巴金不可能離開中國文學和中國文化的深厚的基礎去面向西方。巴金用一筆一劃的方塊字建筑的小說藝術大廈，不可能如作家談到自己的翻譯作品時自謙的，是“用中國字寫外國文”(注2)。巴金所有代表作，可以說都是面對中國現、當代社會的，并流露出相當濃厚的傳統文化意識的。這就是本文立論的起點。

一

當論及自己的創作、生活、作品的時候，巴金似乎總是有意回避談到對傳統文化的態度。除了一些準確意義上的只言片語（如后文所引），我們很難見到巴金筆下有像魯迅、胡適、聞一多、朱自清那樣對傳統取舍褒貶分明的、條分縷析的長篇大論。但這并不說明巴金及其小說缺乏傳統文化意識。

作家是用作品說話的，文學作品是用形象來看取和思考現實人生的。巴金小說主要在于揭示封建主義的重壓，半殖民地中國的腐敗，我們從其中不但能得到作家“思考”的對象和結果，而且還能把握他用于“思考”的“形象”本身及其“思考”的獨特性。對小說家巴金來說，必須首先意識到封建主義（包括封建主義文化）的存在及其黑暗，意識到由它造成的人生痛苦和人格悲劇，才有可能進而考慮怎樣揭示它，才會有表現自己的憤懣與憎惡的沖動。在巴金小說里，封建主義不全是、或者說多半不是作為一種現實的社會制度出現的，而是作為一種“傳統文化”的存在，彌漫在小說人物的周圍，“內化”在人物的靈魂中。巴金小說進行藝術批判的總目標和彈著點，其實正是在這種“傳統”的封建主義文化上。只有從這個角度，我們才能充分理解覺新、汪文宣的性格矛盾及其人生悲劇，才能真正解釋作家對這些人物的愛、恨、傷、憫交織的復雜感情。因此，我們與其把巴金小說看成是社會批判小說，不如把它看成是文化批判小說。雖然巴金小說的文化批判與魯迅小說的文化批判在方式、角度、層次上有著明顯的差異，但其對封建主義文化（特別是封建文化對婦女的桎梏與毒害）的深惡痛絕，卻是共同的。魯迅是從舊文化營壘中沖殺出來的反叛者，他的文化批判主要是以鋒利的解剖刀刺向舊文化的要害，表現出一種義無反顧的決絕。而巴金，則是直接從歐洲感受了東、西方文化存在的迥異，才用人道主義、安那其主義、現實主義與自己經歷過的封建主義社會與文化黑暗相比較，進而爆發了“喊出”、“叫出”心中悲憤與痛苦，并代那些作了舊時代“不必要的犧牲品”的人則出一聲“冤枉”的沖動(注3)。對傳統文化，魯迅身當打破“黑屋子”的時代，自然多全盤否定的激憤之言；而巴金作為20年代發軔的青年作家，必然用剛從國外帶回的新眼光來回顧人生與看取現實，自然就會將封建主義傳統文化的腐朽與西方文化的進步因素進行比較。魯迅小說專寫封建文化的殘忍、黑暗和對知識者的毒害；巴金小說則從新、舊文化的沖突中，尋找青年知識分子的出路。魯迅小說充分表現出對傳統文化批判的嚴峻與精深；巴金小說卻十分追求文化比較中的真善美與假惡丑的再現。在巴金小說中，傳統文化其實是作為“意識”中的、潛在的、西方文化參照系使用。換言之，對傳統的批判，不是他的小說藝術思考的目的，而只是一種手段和達到目標的途徑。

因此，巴金小說并不追求對傳統文化的批判的深度，而只順應個人的藝術氣質追求其烈度和廣度。而且，他的小說所進行的對傳統文化的批判，多半是與潛在的文化比較（當然是“形象的”）和個人感同身受的中西文化差異有關的。當這種文化比較和文化差異，還沒有能與小說的藝術形象有機結合起來時，巴金總是在創作中顯得過于急躁，樂于在作品中加入一些“政治”意識和按西方社會、文化思想行動的人物故事，使人疑心其“西化”和“概念化”之嚴重。他的充滿對現實的“激憤”和加入了西式無政府主義行動的《滅亡》、《新生》、《雪》等小說，就有這方面的毛病。反之，當他從現實的社會、文化存在出發來構思作品時，形象就顯得更為真實，批判也更為有力，如“激流三部曲”、《憩園》、《寒夜》等等。他的小說揭露封建主義家庭制度，不但是把“家”當作半封建主義社會的細胞看待，通過揭露“家”來揭露社會，更為重要的是，把青年覺醒者在“家”中的壓抑和痛苦、沖出“家”門的渴望與必然，作為“五四”時代送來的新文化熏陶的結果，作為整個封建主義文化傳統必然崩潰的象征。他的小說也揭露中國人的痛苦與無助，如《寒夜》、《第四病室》，但同時也歌頌歐洲人的愛憎分明、反抗復仇精神，為理想視死如歸（如《復仇集》、《光明集》、《電椅集》中諸多國外題材小說）。這不但是中西人格的對比，也是中西文化的反差。他的涉及“愛情”的小說，也同樣具有這種潛在的文化比較。比如，覺新與梅的愛情悲劇的產生，既由于封建主義的強大，也由于“內化”了的封建主義文化對他們的僅存的一點反抗意識的泯滅；而《不幸的人》寫鞋匠的兒子路易基與男爵的女兒麥林洛的愛情悲劇，卻著重在歌頌路易基對愛情的執著與勇敢，對其悲劇的根源的揭露，卻主要在經濟的、社會的原因上。這種文化比較，甚至還表現在某些細節描寫上。比如，《家》、《憩園》等作品寫舊世家子弟的高人雅好——琴棋書畫，卻著重于揭示其背后的紈袴子的吃喝嫖賭，“五毒俱全”的沒落本性。這顯然是象征著封建主義傳統文化的最后歸宿。而像《啞了的三角琴》中的“三角琴”，《洛泊爾先生》中的嘶啞古怪的歌聲，勾起的卻是對復仇的烈火的禮贊，對純潔的愛情的詠嘆。我們不知道這些在題材上、創作時間上有較大差異的作品所反映的兩種文化的比較，是否是出于作家的藝術安排。但我們可以肯定，巴金對兩種文化間的差異和取舍，是有“意識”，有明顯的感情色彩和傾向上的好惡的。總之，從整體上說，巴金對于傳統文化（這里指封建文化）是痛恨的。這種痛恨，形諸筆墨，發自內心，不乏感情，但還缺少理智與理論的辨析。影響所及，藝術形象因而變得雖感情色彩濃烈，卻還未達到余味無窮的境界。

二

傳統文化意識在巴金小說中，還有一大作用，就是在作為接受西方文化的基礎的同時，又成為“拿來”的西方文化的補充和溶劑。作為小說家，巴金吸收西方文化的時候，必然把它形象化；作為腳踏在深厚民族文化傳統中的現代中國人，巴金又不可避免地將西方文化自覺或不自覺地“中國化”，使之能適應中國現代小說創作的需要。反過來，巴金對于溶解在血液中的民族的傳統文化，也進行了一番有意無意的“西化”，使之能適應自己走向世界后重新樹立的世界觀、價值觀。巴金并非嚴格意義上的思想家和理論家，他在表達自己對封建文化的深惡痛絕時，并未對傳統文化與封建文化、優秀的民族文化傳統與傳統文化的糟粕進行過理論的區分與清理。這也對我們準確把握其小說的傳統文化意識，增加了難度。不過，只要不脫離藝術形象來解讀巴金小說，不脫離作品產生的時代及其社會思潮來分析它，那么，我們還是可以對它涵蘊的傳統文化意識有個大致的了解。

如所周知，巴金小說的創作契機是根植于“愛”的。甚至《家》這樣充滿社會意識的長篇小說，也一是基于對作家的“大哥”——覺新的原型的“愛”而寫的，“要是我早把《家》寫出來，他也許會看見橫在他面前的深淵，那么他可能不會落到那里面去”，而這位大哥“是我一生愛得最多的人”(注4)。二是“我寫梅、寫瑞玨、寫鳴鳳，我心里充滿了同情和悲憤”，是想為這些不幸的婦女鳴不平(注5)，也是基于一種人道主義的“愛”。三是“我始終記住：青春是美麗的東西。而且它一直是我的鼓舞的源泉”(注6)，愛人生最美麗的東西，追求生活里的真善美。實質上，巴金自始至終都堅持了這種愛心。這種溢于言表的愛心，出之于小說的形象，則具有青年巴金在“五四”時代、在國外時期所耳濡目染的西方人道主義的“博愛”的特點。這里特別要指出的，是隱藏在這西式人道主義外殼下的民族文化傳統——“仁愛”，以及這種傳統的仁愛精神在巴金作品中的“現代化”與“西化”。儒家傳統的“仁者愛人”，“泛愛眾”的精神，童年、少年期的巴金自然是從私塾常用的課本和課余喜讀的諸如《古文觀止》中初步接觸了。更重要的是，少年巴金還從其慈母的教誨與“下人”們的純善中，體味到了墨家“兼愛”思想及民族傳統美德的美好。所以，當巴金宣稱“我愿意揩干凈每張臉上的眼淚，我希望看見幸福的微笑掛在每個人的嘴邊”時，就坦率地承認母親教他愛一切人，“使我認識‘愛’字的就是她”，“我的第一個先生就是我的母親”(注7)。這正如有的論者指出的，一個舊時代的善良母親所言傳身教的“愛”，當然不會是西式的“博愛”與“平等”，而只會是民族文化中樸素的、自在的泛愛、仁愛、兼愛精神(注8)。這樣說，并沒有貶低巴金小說的道德取向和人格取向的意思，相反，證明它在文化形態上更趨近于民族傳統與民族精神。

在巴金小說中，這種巴金化了的傳統仁愛、兼愛精神，不但體現在男女之“愛”上（如覺慧與鳴鳳間朦朧的愛，覺新與梅的愛），也體現在對弱者、對受壓迫者的同情上，甚至，還體現在對一些本是對立的人物的關系的處理上。比如，《家》中高老太爺是封建大家庭的主宰，是封建專制與封建文化的代表，許多悲劇都與他有關。但小說也寫了高老太爺的孤獨、寂寞，以及臨終的傷心與無助，有“人之將死，其言也善”的可憐，并通過覺慧的內疚渲染了他與孫輩之間的割不斷的親情與仁愛。覺慧和作者對于高老太爺的這種近乎“孝”的親情，也是很有傳統色彩的。類似的傳統人倫意識的流露，還可在其他作品中找到，而且多半是小說人物行動的重要契機。《寒夜》中，軟弱的汪文宣對自己母親的閑言碎語的容忍，始終以孝子形象出現的苦惱；《憩園》中，天真的寒兒對敗盡家產、流落街頭的父親楊夢癡，想盡辦法，竭盡所能的幫助、安慰，以及這些小說采用的哀憐的筆調，都說明傳統人倫意識的根深蒂固。甚至可以說，這些小說藝術上的成功，還多少得力于這種充滿哀憐的人倫意識與作家的理性批判的矛盾沖突！此外，《家》中，作為忍辱負重的長房長孫覺新，對待弟妹的仁慈與愛護，幾乎完全地應驗了“長兄似父”那樣的傳統“悌”的精神。他為弟弟的參加學潮、思想“過激”而耽心，為弟、妹的將來與幸福絞盡腦汁，甚至為弟妹們掩飾“過錯”，代人受過，決不讓弟妹們再重演自己似的人生悲劇。小說充分渲染了覺新的“悌”與“忍”，更增加了其悲劇中的人性啟迪與思想的價值。小說對于覺新的“悌”的贊頌，對“忍”的批判，也從另一個側面反映了作家血液中的傳統文化意識與外來人道主義精神的交綏。

巴金筆下涌流的“愛”心，既有民族特色，也有時代特色。魯迅早就說過“能愛才能恨”，“無情未必真豪杰”，他極重人倫、道德，在奉母上堪稱孝子。冰心崇奉的“愛的哲學”，核心也是中式的“母愛”。朱自清十分動情地勾勒老父送子那蹣跚的“背影”，也是“父愛”的化身，顯得十分純潔美好，富于人情味。可見，這種東方情調的“人倫”“親情”意識，已經作為文化傳統滲入了現代文學之中。這樣，也就比較容易理解為什么巴金寫于建國后的中篇小說《團圓》，會以生父、養父的親情和志愿軍與祖國親人的感情為中心內容了。當然，巴金在建國后小說中的“愛”心，更多地包含了積極向上的、新的時代色彩和更真誠地接近人民群眾的思想感情。

三

作為基本上屬于現實主義作家的巴金，其小說帶有較明顯的“憂憤”意識。這種“憂憤”意識也是古代文學的傳統精神。

孔、孟本來就極為重視“入世”與“出仕”，講究的是“修身齊家治國平天下”的修養與策略。司馬遷《史記》中溢于言表的忍辱負重的“憂憤”，屈原《離騷》中那種“香草美人”的比喻和懷才不遇的悲憤，都是作家個人際遇的感嘆和對現實人生的熱切關注及參與意識的結合與結晶。杜甫以“三吏三別”為代表的詩歌中的那種憂國憂民的真切痛苦，也是古代文學“憂憤”意識的正宗傳統；而蘇軾那種“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”（《江城子·密州出獵》）的豪壯，其實也是另一種對國家民族命運的熱切關心和獻身精神，是其“未忘國家憂也”(注9)精神的藝術再現。古代文學中的這種“憂憤”是作家愛國主義的藝術表現，也是作家的社會責任感和道義觀的形象化。

巴金小說首先用對于社會黑暗的描寫與揭露，下層人民的痛苦和掙扎，來表達這種傳統的“憂憤”意識。這方面最富于代表性的是中篇小說《第四病室》。這篇小說以一個年輕病人在當時的一家“公立醫院”的所見所聞角度展開描寫的。這家公立醫院是認錢不認人的，頭等病房里的闊少、闊太太的生活與三等病房里窮苦人的生活不啻天壤之別。小說側重寫的是這間“容納二十四張病床的外科病房”——“第四病室”里，“人們怎樣受苦、怎樣死亡”，來反射“在社會里人們也同樣地受苦，同樣的死亡”，因為，“第四病室”“可以說是當時中國社會的縮影”(注10)。從這個病室中，我們感受到日本侵略者步步緊逼，國土淪亡，戰事不利，民不聊生，中華民族苦難深重的歷史真實，也感受到作者的一顆憂國憂民的如焚的心。這篇小說在構思和意境上，是與杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等詩歌一脈相承的。巴金小說中，描寫家國之痛和下層人民苦難，充分表現了這種“憂憤”與同情的作品，還有中篇小說《砂丁》、《雪》，“抗戰三部曲”《火》、《寒夜》，以及對下層人民“哀其不幸，怒其不爭”（魯迅語）的短篇小說《豬與雞》、《兄與弟》、《夫與妻》、《生與死》等等，數量也不少。

巴金小說的這種“憂憤”意識，向橫的方向發展，則推而廣之地對國外、他民族人民生活中的痛苦與悲劇進行描寫。如短篇小說《電椅》、《我的眼淚》、《罪與罰》、《馬賽的夜》等，就是對整個資本主義制度及其罪惡，叫出“我的悲哀”和“我的詛咒”(注11)。這種“憂憤”意識向縱的方向發展，則自然地演化成其建國后小說中對人民群眾翻身作主人的歡欣鼓舞，對“抗美援朝”反帝斗爭的全身心支持與投入，以及后期散文中對“四人幫”倒行逆施的譴責與反思。

四

這種“憂憤”意識也就是儒家文化中的“參政”意識的曲折表露。從這個角度說，巴金其實是十分關注社會的改革和人生的進步的。在巴金小說中，這種“參政”意識和“憂憤”意識，就是具體化為作品樂于通過塑造一些舍身取義的“英雄”，來表達關于解決社會、政治問題的設想。他的長篇小說《滅亡》、《新生》就是其中代表。

過去的研究，已對巴金小說中的“英雄”的個人行動和英雄主義根源作了詳盡、中肯的解釋，充分地論證了這種個人英雄主義的“安那其主義”本質。然而，對于巴金吸收、消化“安那其主義”的思想基礎和文化根源，卻分析得不夠深入。誠然，“五四”時代是各種“主義”涌入中國的特殊的時代，巴金的思想和小說藝術，可以說都是這個時代的產兒。但是，以傳統的“仁愛”和“兼愛”為基礎建立自己人道主義思想的年輕作家，怎么會同時因為對社會黑暗的“恨”而鼓吹極端形式的反抗與斗爭中的鋌而走險？怎么會以為個人英雄主義的冒險行動能喚起民眾，拯救中國？筆者以為，除了作家思想發展的多向與幼稚（請允許借用巴金自己用的詞語），社會改革本身的復雜與曲折等原因，更為重要的是巴金接受安那其主義之前已經有了隨傳統文化溶入了血液的“重道義輕死生”的“俠士”的精神。

我們說的這種“俠士”精神，當然是指司馬遷所歌頌的朱家、郭解者流的犧牲精神與行動勇氣，而非后世“三俠五義”的那種“幫兇”與“幫閑”的變種（魯迅語）。“俠士”精神從本質上說，是符合傳統文化的道義觀念的。從巴金的《幻滅》等小說的描寫實際看，與其說杜大心、李冷像國外的“民粹派”志士和無政府主義“英雄”，毋寧說他們更像魯迅筆下的穿草鞋長途跋涉的墨子（《非攻》），與獨夫同歸于盡的宴之敖者（《鑄劍》），帶有較強的理想色彩與借題發揮的虛擬特點。這是對風雨如磐的現實進行的一種藝術想象中的反抗和斗爭。因而，我們從這些人物的言行中，很難找到比較完整的“安那其主義”的綱領與理論的投影，反而比較容易發現他們更多地體現了孟子式的“世界大同”的理想色彩，墨子式的“實干”精神，孔子式的“參政”意識，聶政式的犧牲勇氣，以及中國古代的“士”——知識分子的多情善感的性格。巴金同期的國外題材的短篇小說中，寫這種復仇“是莫大的幸福”的主題的也不少。這些寫國外的復仇故事、無政府主義“英雄”的小說，在外觀上當然更“像”西方作品，其主人公更“像”西方人物（其中部分還是真人真事）。但是，巴金通過這些外國人物形象公式所表現的，還是自己對整個黑暗勢力的反抗要求和方式。因此，這些外國人物形象在本質上與杜大心、李冷并無多大差別。換個角度，也可以說這些外國人物形象更“像”杜大心、李冷——這些經巴金的筆墨“西化”了中國“俠”與“士”的傳人。

應該承認，這種傳統的“俠士”的勇敢精神與英雄主義，在后來的作品中的確發生了很大變化。《火》中，馮文淑、周欣們的獻身決心，就是與抗日戰爭的具體工作相聯系的了，而“四行倉庫”保衛戰中英勇戰斗、壯烈犧牲的中國士兵，也是明確為抗戰、為國家民族的目標的了。這種犧牲精神，建國后還進一步成為《堅強的戰士》中張渭良精神和“李大海”（《李大海》）、王成（《團圓》）精神的先導和基礎。這種發展變化，從文化傳統來說，也是極其自然而然的。因為，中國“從古以來，就有埋頭苦干的人，有拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”，這些人才是“中國的脊梁”(注12)，他們的精神，才是民族文化的優秀傳統。

五

巴金對于民族文化傳統或傳統文化在自己小說創作中所起的作用，并非毫無論述，只不過特別少而已。從這些片斷的論述中，我們可以從藝術審美趣味上，清晰地看到巴金小說與傳統文學與傳統文化的淵源關系。正如巴金引用托馬斯·曼的話所說的那樣：“普希金教會了他，傳統教會了他”(注13)。

巴金幼時在塾師們所教的正課之余，還十分喜愛搜讀《說岳全傳》之類中國的白話小說，并“看到不想吃飯睡覺，這才懂得所謂‘讀書樂’”(注14)。這種白話章回小說的敘事風格，那種講究“故事性”和人物塑造的生動性的追求，那種拉近作者與人物、小說與讀者關系的趣味和技巧，那種鮮明的愛憎與褒貶，是十分容易抓住一個敏感的少年，在他的心里刻下永不磨滅的痕跡的。也正是由于這種傳統敘事文學與少年巴金的審美情趣的合拍，他后來才說“我過去讀話本和‘三言二拍’之類的短篇不多，筆記小說我倒讀過一些，但總覺得跟自己的感情離得太遠。”而這些文言小說，特別是其中的“短篇小說”，所具有的“優秀的傳統：樸素、簡單、親切、生動、明白、干凈、不拖沓、不羅嗦”，卻與自己的文學愛好不能相生相合，因而“可惜我沒有學到這些”(注15)。也正由于巴金喜歡強烈鮮明的東西，他才在少年的一段時間里天天與人上戲園看川戲，也才在幾十年后興趣盎然地談起這些川戲，“覺得它們都是很好的短篇小說”。他甚至舉例說，“川戲的《周仁耍路》就跟我寫的那些短篇相似，卻比我寫得好。一個人的短短自述把故事交待得很清楚，寫內心的斗爭和思想的反復變化相當深刻，突出了人物的性格，有感情，能打動人心，頗像西洋的優秀的短篇小說，其實完全是中國人的東西。可見我們的傳統深厚。”(注16)原來，巴金小說之所以借鑒“西洋的”優秀小說的敘事方式，不在于作家崇洋，而在于西洋小說“頗像”“中國人的東西”——川戲和白話小說等傳統文學藝術。特別是川戲的塑造人物性格的鮮明性和充滿人情味和感情色彩的特點，可以說是巴金小說風格的直接文化根源。此外，中國白話小說常有的說書人的議論成分，川戲擅長的人物旁白、獨白，恐怕對巴金小說形成作者主觀色彩強、抒情味兒濃的特點，也有比較直接的影響。

從更廣泛的文化傳統說，巴金對中國古代散文優秀傳統的看法和取舍，也從另一個角度說明其小說的文學根源。巴金說自己童年時“背得很熟的幾部書中間有一部叫《古文觀止》”，還說其中的“這兩百多篇‘古文’可以說是我真正的啟蒙先生”，他還說“我們有很好的‘散文’傳統，好的散文豈止兩百篇？十倍百倍也不止！”他將《桃花源記》、《祭十二郎文》、《赤壁賦》、《報劉一丈書》等文，讀熟得“常常可以順口背出來”，因而“也就能慢慢地體會到它們的好處，也就能慢慢地摸到文章的調子”；他讀過“韓（愈）、柳（宗元）、歐（陽修）、蘇（東坡）的古文”，并認為這幾大家的古文就是中國古代散文“精煉”特點的代表。他自謙“并沒有學到中國散文的特點，所以可能有人在我的文章中嗅不出多少中國的味道”。但同時他也明確說“外國的‘散文’”“我卻讀得很少”，并說這些外國散文因其需“明窗凈幾的條件”，故而，“對于只要面前有一尺見方的木板就可以執筆的我不會有多大影響”(注17)。反過來說，對巴金的“執筆”有大影響的，還是中國的散文。同時，我們還應看到，巴金話中未指明的，還有對中國古代散文的另一方面的吸收，這就是韓、柳、歐、蘇文章除“精煉”的特點之外，還具有的“自然”和“熱烈”的特點。特別是蘇東坡散文，其縱橫捭闔、汪洋恣肆的風度，肯定給了少年時期敏感熱情的巴金以深刻影響。

此外，古代文學講究的“溫柔敦厚”和“哀而不傷，怨而不怒”的美學趣味，古代文化注重的“明道”、“修身”的自省傾向，顯然也潛移默化地影響著巴金，使其小說呈現出一種富于古韻的美。如前所說，他的小說，愛心是強烈、充沛的，而他自云與愛“交織”的“恨”，卻多半體現為痛心、憐憫、自責、內疚的結合，顯出更多的內省色彩。因而，他的小說無論是敘述描寫性文字，還是議論抒情性文字，都展現出一種色彩鮮明的美和敦厚蘊藉的美相結合的特色。這是一種更高的藝術的單純美。

站在深厚的民族文化傳統上“拿來”西方文化，在傳統文學的苗圃里栽培自己從西方引種的花木，最終開放中國現代小說的奇葩，這是巴金作為小說家成功的經驗，也是中國現代文學發生發展過程中“繼承”與“借鑒”相互促進的范例。巴金的經驗，對前幾年曾經鬧鬧嚷嚷的否定傳統之風，也是很好的駁正。

(注1)巴金：《答法國〈世界報〉記者問》，轉引自《走向世界文學——中國現代作家與外國文學》，湖南人民出版社1985年7月出版。

(注2)巴金：《談我的“散文”》，《萌芽》第九期，1958年5月1日。

(注3)巴金：《談〈家〉》，《新聲集》人民文學出版社1959年。（原題《和讀者談〈家〉》，載《收獲》1957年第1期。）

(注4)(注5)(注6)同上。

(注7)見《巴金文集》第10卷第124頁。

(注8)陳丹晨：《巴金評傳》，河北人民出版社1981年8月第1版。

(注9)蘇軾：《與滕達道書》。

(注10)巴金：《第四病室·后記》，載《巴金文集》第13卷第424頁。

(注11)巴金：《光明·序》，載《巴金文集》第7卷。

(注12)魯迅：《且介亭雜文·中國人失掉自信力了嗎？》。

(注13)(注15)(注16)巴金：《談我的短篇小說》，原載1958年6月8日《人民文學》第6期，轉引自《巴金論創作》，上海文藝出版社1983年2月第1版。

(注14)巴金：《談我的散文》，轉引自《巴金論創作》。

(注17)以上均見巴金：《談我的散文》。