走向雅典：德國啟蒙運動美學的主導思潮

德國的啟蒙運動發生在德國歷史上災難最深重的時代。德國啟蒙時期思想家的走向雅典，借助希臘古典藝術，表達了他們對理想人性的渴求與期待；表達了他們對理想社會的憧憬和向往。因此，德國思想家的走向希臘格外地具有了理論深度和思辨色彩。借用弗洛伊德盡人皆知的“俄狄浦斯情結”這一概念，我們把德國思想家走向希臘的傾向稱之為“希臘情結”。我們可以看到，這種“希臘情結”是怎樣在德國美學中扎下了根，并深深影響著現當代美學家的（如海德格爾祈求“希臘式的原始思維”、馬爾庫塞的逃向美學、伽達默爾的象征與游戲等等）。

由于每個人的氣質、稟賦不同，德國思想家們在走向雅典的途中呈現了色彩繽紛的特色。我們這里集中考察鮑姆加登、溫克爾曼、萊辛等五位啟蒙美學家的思想，看看這一“希臘情結”是如何演變發展的。

一、鮑姆加登：“希臘情結”作為一種理性精神

嚴格說來，鮑姆加登不能算是真正的啟蒙運動者。他的全部著作都是用拉丁文寫成的，對傳統詩學的探討也還停留在玄學思辨的水平上，對德國當時的文藝現狀甚少關注（這一點甚至不如比他稍早的高特雪特）。但是，站在新舊時代之間的鮑姆加登分明已經感受到了席卷全歐的啟蒙思潮。他充滿信心、堅持不懈地要把哲學理性精神、啟蒙批判精神貫徹到一切科學領域，包括詩學科學當中去。鮑姆加登在談到他博士論文的宗旨時說：“我想闡明，哲學和如何構思一首詩的知識是聯接在一個最和諧的整體之中，卻往往被視為完全相反的東西。”(注1)他論詩，對于萊布尼茲—伍爾夫學派來說，是想提高藝術在哲學中的地位；對于重情感、重直覺的英國經驗論者和瑞士批評家來說，是想在藝術中貫徹哲學的理性精神。因此，由哲學而詩學而美學，這既是啟蒙時代哲學精神的突出反映，又是鮑姆加登創立“美學”的基本思路和根本出發點。

與后來的溫克爾曼不同，鮑姆加登沒有表現出對古希臘的狂熱向往，他提到最多的詩人也是奧維德、西賽羅、維吉爾等羅馬詩人。但是，正是在他創建美學的過程中，我們可以看到“希臘情結”作為一種理性樂觀精神所起的作用(注2)。

近代德國美學史上，由萊布尼茲—伍爾夫而鮑姆加登而康德的發展線索是很明顯的。先是由萊布尼茲—伍爾夫將人類的認識能力分為高級認識論和低級認識論。高級認識論研究“明晰”的認識；低級認識論研究“混亂”的認識。然后是鮑姆加登將低級認識論——感性學擺到了與理性并駕齊驅的地位，這其中已經隱伏著日后康德使美學真正步入思辨王國的雛形。康德對鮑姆加登的繼承在于他把后者提出的若明若暗的問題給予了完滿的解答。在鮑姆加登看來，美是一種“感性認識”，按照傳統的理解，這似乎很難想象。“感性”總是被主觀所接受的個別性，而“認識”恰恰是要把主觀感性的局限性消滅掉，以便在個別的事物中把握住一般性的東西。為了解決這個悖論，我們就必須設想，主觀的個別感受本身有著普遍的真理性。只不過，它不像自然科學所提供的規范法則那樣具有精確的普遍性；而是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的普遍可傳達的“共通感”（common sense）。當然，這樣明確而尖銳地提出問題并給予哲學解答的，不是鮑姆加登，而是那個每天在柯尼斯堡的鄉間小路上散步的干瘦的老頭康德。康德在《判斷力批判》中提出：“只有在假定共通感的前提下（這不是指某種外在感覺，而是指諸認識功能自由活動的效果），我們才可以下趣味判斷。”(注3)康德把這種“共通感”與“人類集體的理性”（the collective reason of mankind）聯系了起來。進一步的追問應該是：這個“人類集體的理性”究竟是什么？它以什么方式沉入個體的心靈？康德并沒有解答這一問題，他把這一問題又留給了伽達默爾，伽達默爾用現象學的方法描述了他的答案，把人們帶到了游戲、象征和節日的原始生命活動中去(注4)。

二、溫克爾曼：“希臘情結”作為審美烏托邦

如果說，“希臘情結”作為一種理性樂觀精神在鮑姆加登那里還是隱而未現的話，那么，到了溫克爾曼這里，“希臘情結”就找到了具體可感的表現形式，這就是溫克爾曼為掙扎于黑暗現實中的德國人民編造的希臘審美烏托邦。這個烏托邦的主角是“高貴、靜穆的希臘英雄”。雖然在此之前，通過文藝復興，希臘古文化在歐洲大陸已廣為人知，但正是溫克爾曼，幫助封閉、落后的德國人打開了古代的窗口，發現了希臘的魅力。有人把這段歷史稱為“德國歷史上的文藝復興”。其實，這仍然是“借用它們的名字、戰斗口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面”(注5)。有感于德國現實的黑暗和法國宮廷文化的侵襲，溫克爾曼把希臘藝術拿來作為建立德國民族文化的榜樣和對付法國貴族文化的解毒劑。在他的心目中，希臘藝術是人類所創造的不可逾越的最高的美的典范。他不僅是這種文化的狂熱崇拜者，而且恨不得就成為這群幸福的人中的一員，他閱讀、寫作、實地考察、發表評論。在為他帶來巨大聲譽的《古代藝術史》中，溫克爾曼寫道：“我想象自己參加了奧林匹克的競技會，看到了青年英雄們的雕像，載著勝利者的兩套或四套青銅馬車，以及許許多多的藝術奇跡。是的，我的思緒在想象中不斷深化，以至我把自己與這些勇士們相對照，覺得絲毫不比他們遜色。”由于有了這種設身處地的感受，就使得他的文章飽蘸情感，妙筆生花。他對阿波羅雕像、阿克琉斯裸體雕像以及對拉奧孔雕像的細致描寫是一曲神圣的人性贊美歌(注6)。這在當時可與深受歡迎的詩人克洛普施托克（Klopstock）相媲比。

溫克爾曼選擇拉奧孔這組雕像作為最能表現其美學理想的例證(注7)。他將希臘藝術概括為“高貴的單純和靜穆的偉大”。在這里，他強調的是古希臘英雄超出常人的道德精神，這種堅強的意志力量將心胸里洶涌的情感的風浪、意欲的波濤統攝進寧靜和雅的天地。它表達了溫克爾曼的人道主義理想，即人性完滿和自足(注8)。溫克爾曼之后，是萊辛更加強調了希臘人的自然性。他認為，古希臘人自由地、自然地表達他們的感情，即使他們最好戰的英雄也毫不猶豫表現他們的痛苦。到了尼采，被忽略和壓制下去的非理性一面——酒神精神才被揭示出來。

溫克爾曼筆下的古希臘是一個人性得到完滿自足發展的審美烏托邦，這是德國文化整個十八世紀乃至到現在的最本質的神話之一(注9)。從溫克爾曼開始，德國許多思想家都對古希臘生活做過心醉神迷的向往(注10)。希臘精神之所以在當時德國知識界引起了廣泛興趣，是因為這些思想家時常被缺乏德國民族文化而困擾，他們推崇希臘神話是他們探索建立德國民族文化的一部分（這甚至以各種形式影響至當代德國文化）。溫克爾曼為當時德國壓抑得幾乎窒息的人們編織了一個美麗的神話，這一神話最吸引人的就是強調個體的自由（奴隸們的悲慘地位自然被忽視了）。在溫克爾曼以及以后的萊辛、赫爾德、席勒等許多人看來，這是一個安詳、完美、個體自由與幸福的世界；這是一個美、陽光、形式與秩序的世界；這是一個陽光普照在奧林匹亞神殿上，人類生活于永恒春天的世界；這是一個人與自然溶為一體、“樸素”、健康的生活世界……。

浪漫派詩哲一定是被這種理想迷住了，不然，為什么他們對這個逝去的詩意世界的呼喚和向往如此深情，如此虔敬？這在諾瓦利斯是尋找夢中的“藍花”；在荷林德林是踏遍異國大地的“還鄉”；施萊格爾兄弟則干脆把他們的重要雜志命名為《雅典娜神殿》。在這里，人性如何完滿自足的發展成了浪漫派詩人反復吟詠的主題。這也成了德國思想文化的最顯著標志之一。

三、萊辛：“希臘情結”作為現實自然的人

溫克爾曼為德國人編造的高貴、靜穆的希臘神話到了萊辛這里，終于從不食人間煙火的天國走進了豐富多彩的現實生活。這位德國啟蒙運動的主帥是在與溫克爾曼的論戰中建立起自己的美學理論的——他總是在與別人的論爭中發展自己的觀點。難怪斯達爾夫人說他“正如一個獵人，他對到處奔走比對獵物本身更具有興趣。”(注11)海涅甚至把萊辛的一生稱做“是一次大論戰”(注12)。的確，比起同時代的其他德國思想家來，萊辛是最具啟蒙精神的。在他看來，封建制度是應該打碎的桎梏，它束縛了人的正常的自然發展，歪曲了人的本性，所以應當把人從封建羈絆下解放出來，而文藝的任務就是要反映人的自然的生活。他公開地說：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他們當作人，并非國王之故”(注13)。從這種啟蒙精神出發，萊辛眼中的希臘人是正常的、有著自然欲望與痛苦的普通人。這里，“希臘情結”體現了正在走向歷史舞臺的新興資產階級的勃勃生機。萊辛摒棄了溫克爾曼理論中的道德因素，使其整個討論更加美學化。他不否認希臘人有令人欽佩的道德，但他反對用這些道德來制約藝術。針對溫克爾曼的觀點，他首先指出，偉大的心靈和痛苦的表現是可以相合的，因為感情是人類的自然本性，號喊、哭泣、咒罵是身體痛苦的自然表現。無論是希臘人，還是荷馬對他們的描寫，都是忠實于一般人性的，他們并不以人類的弱點為恥。荷馬所描寫和稱頌的英雄，盡管在行動上遠遠超出一般人性之上，但在情感上，總是忠實于一般人性的。在溫克爾曼那里還是泯滅欲望與激情的道德偶像的古希臘英雄，到了萊辛這里，就成了有著自己自然感情的普通人了。

萊辛最為中國學界熟悉的，莫過于他對詩與畫區分的討論。本來，這不是個新問題，而是十七、十八世紀美學家所廣泛探討的熱點。夏夫茲伯里在《赫庫理斯的選擇》中，除了說到詩畫之間的相同點（第一是逼真，第二是情節一致），還談到詩畫之間的區別：在畫中，對動作的描繪必須安排在一個唯一的時機進行，即最富于暗示性的那一頃刻，他把它叫作“臨界時機”。這當然也并非夏夫茲伯里的發明，萊布尼茲早就說過“現在負擔過去，而包孕著未來”。但夏夫茲伯里的論述是在同詩的比較時說的，就更加具有了美學意義。他認為，這個“臨界時機”，包含著直接發生在它之前的情勢指令和直接跟隨在它之后的情勢指令，有助于保持動作的有機性和連續性，給一切繪畫提供了合理選擇的可能性(注14)。萊辛的《拉奧孔》之所以在這個問題上貢獻最大，影響最深，不僅在于它比較系統深入地探討了這一問題，而且多少表現了現代符號學理論的萌芽(注15)。

萊辛雖然使古希臘人從天國走向了人間，這比起溫克爾曼來，無疑是向前走了一步。但他仍然無法擺脫夢魘一樣糾纏著他的“希臘情結”。與溫克爾曼一樣，他對當時興起的山水風景畫、靜物畫和以日常生活為題材的風俗畫視而不見，對這些新興的藝術形式的態度與溫克爾曼沒有什么不同。他不僅贊同造型藝術應該表現美和理想的人性，而且認為這是它的唯一任務。他剔除了溫克爾曼美的概念中的倫理內容，反對溫克爾曼使寓言和歷史畫毫無根據地由造型藝術闖入詩的領地的作法。這樣萊辛心中的詩就只能抒發作者的個人情感了，但他的“藝術模仿現實”的創作法則對抒情詩這種主觀性很強的體裁又不完全合適。在這里，作者的無意識因素、語言的隱喻、暗示和聯想性被忽視了。這當然不是萊辛個人的局限，而是那個時代整體美學發展水平的反映。赫爾德的歷史主義、由席勒與德國浪漫派開啟的詩歌理論是美學家們填平這一鴻溝的第一次努力。毫無疑問，赫爾德走在了這場運動的最前列。

四、哈曼：“希臘情結”作為宗教情感

如果說，在鮑姆加登那里，希臘人是個理性主義者；在溫克爾曼那里，希臘人是個有著高度克制力的英雄；在萊辛那里，希臘人是個有著自然欲望的普通人；那么，到了哈曼這里，希臘人就成了虔敬、謙卑的基督教徒了。作為當時一位基督教虔信主義神學家，哈曼是奇特之人。他的奇異詭譎、神秘莫測的文風；他的傳奇的經歷、獨特的人格深深影響了“狂飆突進”運動。他對民間文學趣味的高雅追求，他把感覺和情感作為認識世界的基礎的見解，他對抽象思辨和唯理至上的深惡痛絕成了“狂飆突進”時期所有人的信念。他是包括歌德、赫爾德在內的許多浪漫派作家當之無愧的精神領袖(注16)。

哈曼堅決反對布瓦洛所確立的理性主義的詩歌創作原則，他是第一個把英國詩人楊格關于自然天才“獨創性作品”的理論移植到德國的土壤上來的人。在哈曼看來，詩人的天才是有創造性的人的直觀認識的負荷者。哈曼的這一思想影響了歌德，順著哈曼的思路，歌德寫道：“精靈在詩里到處都顯現，特別是在無意識狀態中，這時一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”(注17)不能否認，藝術創作中確實存在著不期而至、難以言說、難以把握的“靈感”。哈曼再一次用神秘的語言把這一古老的問題亮了出來。

理解哈曼是困難的，這困難主要來源于他神秘莫測的語言風格。他自己就曾經承認，他經常搞不明白他早些時候所寫的東西。這是經過深思熟慮有意為之的。他可以寫出漂亮、典雅的德語，但他不這樣做。從笛卡爾開始，十七、十八世紀理性主義的理想就是最大限度的明晰和避免矛盾。哈曼是第一個向這種理想挑戰的啟蒙思想家，他的寫作風格與理性主義所恪守的文風公然對抗。

《美學精華用希伯來散文寫成的敘事詩》（《Aesthetica in Nuce A Rhapsody in Cabbalistic Prose》）是哈曼關于美學的唯一著作。即使如此，他的許多精辟見解也混雜在大量無關的論述中。這篇文章的大部分是暗諷一個《圣經》的理性主義解釋者約翰·大衛·米夏埃利斯（JohannDavidMichaelis），諷刺的矛頭也指向了萊辛、摩西·門德爾松。正像哈曼的大多數文章一樣，對這篇文章的評論與詮釋已遠遠超過了文章本身。他的敘述方式從來就不是直接的，特別喜歡婉轉的表達和其他替代性的說法。他把這種表達命名為“希伯來散文（Cabbalistic Prose）(注18)，這是一種女巫神諭式的表達方式。單詞與所表達的意思常常是矛盾的、混亂的，卑瑣、荒謬的事物披上了高貴的外衣；傳統的否定說法卻具有了肯定的價值。哈曼最推崇的詩就是那些形象鮮明、最具象征和神話意味的詩。他認為這些性質在荷馬和莎士比亞、《圣經》那里得到了最完美的體現。詩，在哈曼看來，是關于世界的直覺和感知的表現，是直接的、強烈的情感的表現。

哈曼的這些思想極大鼓勵了年輕的赫爾德對“自然詩歌”和民間文學的熱情。沿著哈曼的路子，施萊格爾也大談神話與詩的關系。哈曼強調人的具體感受、情感、靈機作為詩歌基礎的思想被后來的浪漫派加以發揮與闡釋，從而最終結束了法國新古典主義在德國的影響。在這場斗爭中，哈曼功不可沒！我們可以看到，黑格爾和歌德，尤其是青年時代的歌德，對哈曼在德國思想發展史上的作用所以給予高度評價，其原因也正在這里(注19)。

五、赫爾德：“希臘情結”走向民間

梅林曾指出：“如果沒有赫爾德，既不能設想德國的啟蒙運動，也不能設想德國的浪漫主義，既不能設想我們的古典文學，也不能設想我們的古典哲學。”(注20)但是，對于這樣一個對當時的啟蒙運動有著重大影響的思想家，長期以來卻重視不夠，在西方，這可能與他同康德論戰時堅持貫徹過于嚴峻的態度有關，那些盲目崇拜康德的德國教授們，都把赫爾德的輕舉妄動看作只是易激怒的怪人所發出的老年人式的嘮叨而已。這也就可以理解為什么席勒、歌德以及曾從他作品中汲取過許多教益的浪漫主義者相繼疏遠他的原因了。歌德曾不無遺憾地說：“他們（指赫爾德和克洛普斯托克）出現時是走在時代前面的，他們仿佛不得不拖著時代跟他們走，但是現在時代已把他們拋到后面去了。”(注21)在我國，對赫爾德長期以來也乏人研究，他的著作甚至一本都沒有翻譯過來。

在啟蒙時代的德國，萊辛曾是人類歷史研究的熱烈捍衛者。他說：“不懂得歷史，你將始終是沒有經驗的小孩子。”(注22)萊辛沒有留下大部頭的歷史哲學著作，但是他的著作，尤其是有關宗教問題的著作，都貫徹了深刻的歷史主義精神。《人類的教育》（《The education of human race》）在這個方面尤其重要。赫爾德繼承了萊辛的這一思想，并將它由宗教問題擴展至社會歷史領域，他堅決反對當時啟蒙主義者的無論是社會或人都在不停地和直線地沿著通向完善的道路前進的膚淺的歷史樂觀主義。在赫爾德看來，在歷史進步中每個歷史階段都有其獨立意義，都有著自己的道德和幸福的社會理想。卡西爾曾把赫爾德稱為“歷史領域的哥白尼”(注23)。的確，赫爾德的歷史主義確立了他在美學史上獨具特色的地位。從此后，美便與社會發展的歷史緊密聯系起來，各個民族有著不同的“趣味”，這種不同不是主觀任意的，而是歷史地受自然、民間的生活與民族藝術傳統等制約的。根據赫爾德的想法，必須在這種把藝術與人民的生活以及人民的社會需要、文化發展聯系起來的具體歷史環境中建立起美學，這種美學多少擺脫了康德的“批判哲學”的先驗論奇想，而直接影響了黑格爾宏偉的歷史意識。

萊辛的《拉奧孔》寫于1766年，三年之后，也就是1769年，赫爾德寫下了《批評之林》的第一林，對《拉奧孔》進行批評，這是對《拉奧孔》的第一個重要反響。他寫道：“不論是希臘的英雄，還是人類的英雄，在主要特性方面都不具有修道院的尊神性，迷狂的虔誠，準備懺悔的變態或者自暴自棄的恭順。”(注24)在這種思想中，赫爾德非常合理地提到了希臘藝術的世俗性質、彼岸性質和人的性質。赫爾德從希臘神話和希臘人民的想象出發來解釋全部希臘藝術和與其同在的希臘的美。他還把希臘神話作為對自然的一種不自覺的藝術加工，是希臘藝術的母土。他的這些思想恰好與馬克思在《政治經濟學批判導言》中所表述的思想相一致。后來的別林斯基在談到希臘藝術時也曾指出：“人的形象變得光明磊落：他在希臘藝術中的使命就是表現最高理想美。在希臘藝術中，象征和比喻終結了；藝術成了藝術。這原因，應該到希臘的宗教中去尋找，到它的包羅萬象的神話的深刻、完全成熟和確定的涵義中去尋找。”(注25)

在他稍早一點的《論德國現代文學片斷》中，他就已經把神話當作歷史的產物，當作民間的產物。他筆下的神話人物都是活生生的普通人。在溫克爾曼眼中“高貴而單純的”希臘人，到了赫爾德這里，就最終變成了民間的鄉野村夫了。他把荷馬看作一個民間歌手。“希臘人最偉大的歌手荷馬同時是最偉大的民間詩人。他創造的宏偉的完整作品不是長篇敘事詩，而是史詩、故事、傳說、生動的民族歷史。他歌唱他所聽到的，描寫他所見到并直接感受到的，他的敘事詩歌沒有堆在書店里，沒有留在紙頁上，而是留存在活的歌手與聽眾的耳朵里與心靈里，那些詩以后是從他們那里采集來的，最后當它們流傳到我們手里時才被加添上成堆的注釋與推論。”(注26)他甚至還把希臘人當作生機勃勃的“野蠻人”看待，他說：“希臘人可以說一度也曾是野蠻人，甚至在其繁榮盛世，他們還保存著的天然的因素比注釋家或者古典主義者瞇縫著眼睛所看到的要多得多。”(注27)荷馬在自己的詩歌里講述了古代民間的傳說，他的六腳韻詩便是希臘民間情歌的曲調，堤爾泰俄斯的戰歌是希臘的敘事詩，阿里翁和俄耳浦斯是“高貴的希臘巫師”，悲劇和喜劇是從民間的合唱與舞蹈發展起來的，薩福歌唱愛情像一個現代立陶宛的民間姑娘一樣。由此可見，在民間詩歌的民族特點后面赫爾德看到了民間詩歌發展的特有階段是全人類都經歷過的，這樣的階段無論對于“古典的”和近代歐洲的各民族，也無論對于未受歐洲文明影響的原始民族來說，同樣是歷史的必然。

結論：

作為西方文化發源地的古希臘哺育了整個西方文明，每個西歐國家都從它那里吮吸過成長的乳汁。對于德國人來說，這個做不完的“希臘夢”，這個糾纏不清的“希臘情結”始終與他們對人性的憂思，對人的命運的關切分不開。在德國人看來，這些希臘人，如此健康、美麗、堅強、快樂，他們生活在一個自由的、美的世界里，生命對于他們真是一脈歡樂的源泉。這種以對自由人性的追求與向往為內涵的“希臘情結”以各種方式在德國文化中扎下了根。

通過對以上五位美學家的論述，我們可以看出，啟蒙時代德國美學家的“希臘情結”有一個由隱而現、由理性、高貴而世俗、民間的發展過程。在鮑姆加登那里，“希臘情結”表現為一種理性的樂觀精神，正是這種樂觀精神，使“美”超越了一個感性范疇所本來應有的狹小范圍而一躍成為整個“感性學”的研究對象，“美學”一詞不過濃縮地反映了古希臘式的兒童心理。蟄伏在鮑姆加登理論中的“希臘精靈”在溫克爾曼這里現出了真身：這是一個高貴、寧靜的英雄的形象，不管內心如何痛苦，他總是微笑地面對著發生的一切，在克制與忍耐中體現著人的偉大與高尚。是萊辛把這個天國的英雄請回到人間，使他變成了普通人。也許，只有在萊辛這里，希臘人才是有著自己喜怒哀樂的正常人，希臘社會才是有著矛盾與沖突的現實社會。盡管赫爾德一生中受哈曼的影響很大，但他畢竟是個啟蒙思想家，這使他與萊辛的心貼得更近，只不過，他比萊辛走得更遠，在赫爾德筆下，作為新興的資產階級楷模的希臘人已經走出了城市，走進了大自然。這里的希臘人已不是偉大、莊嚴的超人的英雄，也不是有著各種自然欲望并敢于宣泄的城市中產階級的普通人，而是“生氣蓬勃的”和“自由奔放的”的“野蠻人”。荷馬成了云游四方的民間歌手；薩福的淺吟低唱是現代立陶宛的民間姑娘對愛情的美好追求。赫爾德的老師哈曼走的是另外一條路，希臘人在他那里已不具有驕傲的、積極進取的樂觀精神，而成了謙恭的、無知的，由“圣靈”引導著匍伏在上帝腳下的臣民。

“希臘情結”的不斷變化反映了啟蒙運動時期思想嬗變的脈胳。費希特曾說：“人們將選擇哪一種哲學，就看他是哪一種人。”(注28)我們同樣可以說，思想家本人是什么樣的人，他就把希臘人妝扮成什么樣的人。鮑姆加登從獨斷論的理性樂觀論出發，創立了感性樂觀論——“美學”。“美學”從創立的那一天起，就飽浸著古希臘的樂觀精神。溫克爾曼的逃向古希臘多少是有點無可奈何，面對著國家四分五裂的慘痛現實，他只好在幻想中營建自己的“自由烏托邦”——“審美城邦”。這仍然是彌漫于整個歐洲大陸的樂觀精神的體現。對于未來美好世界的這種樂觀信念和展望，推動文藝復興以后的許多思想家和文學家，寫作了無數充滿熱情的預言和詩篇，設計了許多烏托邦式的理想國（如康帕內拉的《太陽城》，培根的《新大西島》）。所不同的只是，溫克爾曼的烏托邦不是對未來的展望，而是對過去的回顧與眷戀。但是畢竟都是無可挽回的過去了！別林斯基說：“在希臘人那里誕生了雕塑，它又和希臘人一道死去了，因為只有在希臘人那里人體的完美才得以具有此種世界意義。”(注29)馬克思也說過：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。”(注30)在這一點上，溫克爾曼甚至不如他以后的海因斯和歌德，他們發現古希臘畢竟太遙遠了，而把目光投向了本民族的過去。

萊辛不愧為“德國文壇上的阿米尼烏斯”（海涅語），他已經認識到，變革現實必須依靠現實的變革力量，他眼中的古希臘人毋寧就是正在走向歷史舞臺的新興的資產階級。赫爾德則從其進步的歷史觀出發，把希臘史詩看作是真正存在的事物、情節與事件，是周圍的活生生的世界，充分展示了正處在上升期的資產階級的生機和活力。與以上的幾位都不同，哈曼簡直是大逆不道了，他對理性肆無忌憚地侵吞情感的地盤大為不滿。因此，他眼中的希臘人就是一群受著宗教情感支配的宗教信徒。

法國大革命的勝利使德國的知識階層著實激動了一陣子，他們以為幻想出來的烏托邦馬上就要變成現實了。隨之而來的雅客賓專政又把他們推入失望、苦悶的深淵。對法國大革命將會帶來自由的美麗幻想被大規模的暴力鎮壓、流血的動亂以及新出現的道德敗壞現象打破了。于是，他們不得不再次轉向溫克爾曼的詩意世界，轉向哈曼基督教的上帝之邦。本來，在啟蒙思想家萊辛、赫爾德這里，“希臘情結”已經具有了屬人的性質，他們已經能很現實地看待那個遙遠的過去了。但法國大革命的勝利以及工業社會中物壓迫人的狀態的不斷惡化，使悲天憫人的德國思想家又一次走向了雅典，只不過，這一次多了幾分的沉郁，多了些許的感傷。

這種生活現實與理想世界的尖銳對立在德國古典哲學那里以思辨形式變成了經驗與超驗、有限與無限、存在與思維、現象與本體、感性與理性、自由與必然、人本與文明的普遍分裂。在德國古典哲學這里，審美就成了一條走出對立差異的路，普遍分裂的審

美解決竟成了最終的和唯一的解決，這也就是只有德國才有最地道的美學的根本原因。

(注1)鮑姆加登：《美學》，中譯本，第126頁。

(注2)劉東的《西方的丑學——感性的多元取向》一書中對此有詳盡的論述，可參閱。

(注3)康德：《判斷力批判》第20節，牛津大學版，1911年。

(注4)可參閱戴維的《鮑姆加登的美學：一個后伽達默爾式的反思》，見《英國美學雜志》，1989年春季號。

(注5)《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第603頁。

(注6)《溫克爾曼選集》一卷本，柏林和魏瑪版，1982年，第55—61頁。

(注7)或許，我們今天已很難理解，這樣一座風格怪誕的雕像何以贏得了那么多人的青睞？溫氏以后，萊辛、赫爾德、歌德、席勒、海因斯、黑格爾、施萊格爾、諾瓦利斯、叔本華都對它發表過自己的見解。把這些見解作一下理論上的梳理，將是一個很有意義的話題。

(注8)這一理想直接影響了后期的赫爾德和古典期的歌德。

(注9)參閱拙文：《審美烏托邦：溫克爾曼的文化意義》，香港中文大學：《二十一世紀》1994年2月號，第103-106頁。

(注10)參見約瑟夫·奧利瑞：《審美城邦：現代德國思想探索》，加利福尼亞大學伯克利分校版，1989年。

(注11)斯達爾夫人：《德國的文學與藝術》，中譯本，第22頁。

(注12)海涅：《論德國宗教和哲學的歷史》，中譯本，第91頁。

(注13)《漢堡劇評》第14篇，見中譯本第74頁。

(注14)夏夫茲伯里：《論特征》第二卷，劍橋大學版，1914年，第35—38頁。

(注15)可參閱大衛·E.韋爾伯瑞：《萊辛的拉奧孔：符號學和理性時代的美學》，劍橋大學版，1984年。

(注16)關于哈曼對浪漫派的影響，有兩種截然不同的看法。參見吉爾伯特、庫恩的《美學史》和尼斯貝特編的《德國的美學和文學批評》。我覺得后者的說法更為合理。

(注17)《歌德談話錄》，中譯本，第236頁。

(注18)在英語中，“cabbalistic”的另一個意思是“玄奧的”。

(注19)年輕的歌德順著哈曼的思路，想寫一個有關蘇格拉底的戲劇。晚年歌德，在《歌德談話錄》中曾多次提及哈曼，并給予高度評價。

(注20)梅林：《論文學》，中譯本，第35頁。

(注21)《歌德談話錄》，中譯本，第35頁。

(注22)《萊辛選集》第一卷，德文版三卷本，萊比錫版，1952年，第211頁。

(注23)卡西爾：《符號哲學》第一卷，耶魯大學版，1953年，第39頁。

(注24)《批評之林》，引自《赫爾德選集》第二卷，德文版五卷本，建設出版社，1978年，第72—73頁。

(注25)阿爾巴托夫、羅斯托夫采夫編：《美術史文選》，中譯本，第30頁。

(注26)《民歌集》序言，《赫爾德選集》第二卷，建設出版社，第296頁。

(注27)同上書，第297頁。

(注28)《十八世紀末——十九世紀初德國哲學》，中文版，第147頁。

(注29)《美術史文選》，第31頁。

(注30)《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第114頁。