歷史文學審美屬性與獨特形態理論的構建

歷史文學是一個頗具彈性的概念。為了避免不必要的歧義，我這里把它界定為以一定歷史事實為基礎進行加工創造的一種文學。這也是迄今為學術界絕大多數人接受認同的一個概念。

作為一門獨特的藝術形態，歷史文學發展到今天大約已有近千年歷史。在西方，從文學的歷史到向歷史的文學的轉換，這一“文”（形態）的自覺，起碼也經歷了五、六百年。盡管歷史文學在中外歷史上源遠流長，具有悠久的傳統，但平心而論，它的研究工作是不理想的。尤其是形態學的研究就更薄弱了，幾乎很難找到這方面比較周詳完備的理論。巴爾扎克在一百多年前曾不無遺憾地指出：司各特歷史小說雖然成就斐然，但他卻“沒有想象出一套理論，而只是在工作的熱情中，或是由于這種工作的必然結果，才找到了自己的寫作方式”(注1)。巴爾扎克所說的“一套理論”就是“歷史文學的形態理論”，他顯然對這種現象表示不滿。

當然，并不是說以往在這方面沒有成就與勞績。如郁達夫、吳晗，遠之還可以追溯到明清之際的袁于令、金豐、焦循等人，他們對歷史文學的“這一個”個性特征不乏精采的議論，其中有些意見和構想對于今天無疑具有寶貴的啟迪意義。然而同樣不必諱言，他們所謂的歷史文學個性說大多比較接近邏輯排中律的劃分，靠的是經驗式的直感。在審美經驗中，“單憑經驗性的觀察決不能充分地證明必然性。”(注2)為此，他們當然也就難以在自己正確命題的基礎上作進一步的理論形態的升華。茅盾的情況有所不同，但他的《關于歷史和歷史劇》長文也只是側重若干專題的論析，離形態學的體系性要求還有相當的距離。在西方，從古希臘的亞里斯多德到近世的盧卡契，研究的人不算太少；特別是黑格爾，其《美學》中的有關集中論述堪稱“經典性”的箴言。不過總的來看，它也只是為歷史文學形態理論的構成提供某種啟示性意向，還未能真正實施縝密的概念性理論闡釋論證，所以里邊包含的許多精義就難免帶有籠統含糊的弱點。基于此，筆者認為在總結前人經驗的基礎上，提出并著手進行有關歷史文學形態學這個命題的研究，就顯得不無重要和必要。在歷史文學經歷了漫長的發展階段，而今又處于繁榮興旺的情況下，我們的研究工作的確也需要在原有作家作品論的舊軌上有一個嶄新的拓進。

一

題材的自然屬性對一般虛構性作品具有同樣對應式的潛在影響，這是因為任何文學作品都是現實世界模式化的表現，它是一個特定題材生活抽象而又具象的存在形態。歷史文學也不例外。不同的是它對歷史原型有某種特定的指謂性，有一種異質同構的特殊對應關系；在藝術轉化時不能像虛構性作品那樣將原生對象棄置一邊，任我做或扁或平或方或圓的搓捏。

既然題材屬性之與歷史文學具有如此密切的姻緣聯系，那么我們就不妨先從它的屬性特點開始來著手進行有關藝術形態理論的探討。

已有的實踐告訴我們，歷史文學的題材對象是一個優勢和局限并存的混合體。一方面，它的原型屬性中有著為一般虛構性作品所沒有的題材對象知名度高和經受時間反復冶煉鑄就的先預性強、哲理值重的特長。“譬如我們大家都知道項羽是一個粗猛的英雄，有了這一先入的觀念在腦里，然后再去看小說，那么不必細細的描寫，作者就能給讀者一個很深的印象。”(注3)很清楚，郁達夫此說的“很深的印象”，它的產生，其內就有先預性因素在起作用；而這樣的史實本身，只要稍有歷史知識，提起它，我們便能情不自禁地頓生一種肅然森嚴、恒定厚重的哲理值。黑格爾從使用材料“記憶性”的角度，對此曾作過一個獨到而深入的解釋，他說：歷史文學以記憶性歷史素材為描寫對象，這就使它在藝術創作中獲得了為虛構性文學所沒有的“優越”之處，能較好地避免矯揉造作和浮光掠影的弊病而向自然深層的佳境逼近，因為記憶“有一種很大的方便，這就是由記憶而跳開現時的直接性，就可以達到藝術所必有的對材料的概括化”，“記憶本身就在人物性格、事件和動作上面蒙上一層普遍性的障紗，把外在的偶然的個別細節遮掩起來”，原來充滿偶然性的東西，到了“記憶的圖形里，這一切偶然現象都消失了”。(注4)他的話包含著某種真理。

然而這僅僅是一方面，與之相反相成的另一方面，是它的超穩定性和受制性。因題材對象知名度高，為世人所熟悉，并且經過歷史的反復沖刷，它所涵積的具有特定指意的哲理含義在給作家創作別增一種先天的成功度、吸引力同時，也必然使他們的藝術虛構和創造在事實上多加了一道限制的障礙，不能與人們認識上悉知的歷史圖像距離太遠，牴牾過甚。因而，歷史文學很容易形成一種滯重凝固的藝術框架和創作、接受過程中的惰性思想。比方說曹操這個形象，郭沫若在《蔡文姬》中把它塑造成“紅臉”賢相。就歷史真實而言，這個案不能說翻錯，但是頗多讀者對此卻不買帳。除了藝術描寫中某些分寸失當的因素外，這能說與欣賞者受《三國演義》的影響，每人心中先有一個“白臉”奸臣曹操的心理定勢沒有關系？歷史文學的題材對象，簡直像梅里美筆下的吉普賽女郎，它的優長和短缺是如此的明顯又是如此天賴自然地集中于一身。

如何看待歷史文學的這種題材屬性，古今中外的意見歷來相當分歧。丹麥大批評家勃蘭兌斯和現代西方美學家丁·奧特加因此把它斥為“不倫不類”、“低劣的次等樣式”，大有不能容忍以至要將其驅逐出藝術理想國之意。也有如毛宗崗、蔡元放等藉此極力抬高它的身價，認為讀歷史文學“勝讀”一切虛構性作品，它“敘一定之事，無容改易，而卒能匠心之為難”，只要寫來，就是“絕妙”佳作。這兩種說法孤立地看，似乎不無道理，但它們都自覺不自覺地忽略了一個在我們看來無由悖違的事實，這就是無論優勢還是局限，作為一種客觀存在，歷史文學的這種題材情狀從它誕生那天起就二元對立地糅合在一起，我們任何人都無法將它絕然過濾、凈化。從某種意義上說，恰恰是因為有這樣優勢與局限糅合的題材對象，歷史文學的獨特個性才有可能得以鑄造和凸現。因此對它，我們既毋須“不能容忍”，也大可不必“濫施哄抬”。睿智的態度應該是認同它，然后根據具體不同的情況作出揚長避短的調節和處理。這樣才比較辯證、比較實在些。否則，各執一端地說“好”或“不好”，不僅在觀念上顯得偏狹，而且也沒有多少意義。

也許我們應該毫不遲疑地向題材對象索取原生美的東西以為己有。索取，本身就是一種選擇、判斷、占有或是一種實際上的審美感受，所以它不應當簡單地被看作是自然主義。從作家創作的觀點來看，這也不是他要不要的問題，而實在是離不開、舍不得。要知道，任何一種審美活動都不是孤立存在，它在向度上必然和生生不息的題材原型相通互聯，從那最深遠的生活源頭中吸取豐富的養分。藝術創作，從某種意義上講就是題材自然形態受動與能動的有機統一。作家，只有慷慨地接受歷史的饋贈，他才有可能從中獲得豐腴的歷史生活原汁以鑄就自己作品的主導美學品格，使之釋放出別樣動人的個性之光。司各特取材蘇格蘭的歷史小說有難以掩飾的思想藝術缺陷，但為什么發表以后贏得了包括馬克思在內的廣大讀者的喜愛，主要原因之一就在于作者對題材對象進行抽象與具象處理時，大量地化進其中蘊含的原生態的美質，如蘇格蘭山地特有的風情景色、民族習俗、宗教迷信、衣冠服飾等等。相反的是菲爾丁、華爾蒲爾等哥特式作家，他們一味濫施現代的生活情調和款式，對題材生活的原生美采取非常任意無所謂的態度，結果正如喬治·森茨白瑞所批評的，“盡管他們在不同程度上各具才能，其中一兩位甚至小有天才，但所有這些作家都在一個嚴竣的難題——即時代錯誤——上跌了跤子。”(注5)形式表現不同但更能說明問題的是席勒的《貞德》。該劇所寫的主角貞德是法國杰出的民族英雄，她一生富有傳奇色彩，尤其是在被英國人判處死刑面前所表現的不可動搖的勇氣和最慟人的悲哀，觸動了古往今來多少顆崇仰而又痛楚的心。可惜的是席勒有饋贈不接受，卻去虛構貞德逃出英軍的陣地，最后為祖國戰死沙場這樣的結局。他對歷史原生美的這種矜持態度，給他的這部可望達到“第一流的美”的劇作抹上了虛假、做作的痕跡，造成思想和藝術價值的不應有損害。“如果想用詩來為歷史人物增添光輝，那么至少要小心翼翼地保存成為歷史人物特征的面貌。因為雄偉壯麗只有在被賦予自然的外表時，才能激動人心。然而，在貞德這個題材中，史實比虛構不但更自然，而且更雄偉壯麗”。(注6)德·斯太爾夫人的批評是公允的。看來，事實的鏈條并不都是殘缺不全必須由想象補充才顯得充實完整，有時候的確“事實勝于虛構；真實生活中的傳奇最好；如果我們能夠抓住人們在奇特、誘人的環境中的感覺、行為、言論，其結果就會比那些精心虛構的東西‘更生動、更響亮、熱情奔放’。”(注7)

然而這決不意味著可以簡單摹寫照搬。歷史文學畢竟是藝術創造而不是歷史的通俗簡編，作家也不是題材對象轉手販賣的掮客。從歷史的原生美到“第二自然”的成品，其間存在著質的差異，這是一次神奇壯麗的精神躍動。我們應當清醒地意識到，在實際創作中像席勒碰到的貞德題材這樣的情況畢竟不是很多的，大量的創作都要經過重新組構。即或是像貞德題材這類“雄偉壯麗”的原型對象，也不是照實臨摹就可成功的，它還有一個如斯太爾夫人所說的“心靈的天籟”作用的問題。由此而論，我們便感到前面有關接納題材對象原生美饋贈的析說具有一定的偏頗。它雖然重要而又具備某種價值意味，但作為藝術創造，多少畢竟帶有些受制、被動的成分，這是最低、最淺層次的東西。針對這種情形，我們只有根據藝術可然性或然性的規律，借助于超越意識作為杠桿進行自我調節，這樣方能使題材對象具有最能體現個性光彩的美學適應性。

超越，當然是就題材屬性的整體而言的，不管是時序超越、史實超越、內容超越，它對題材對象本質化的實現都具有同等意義。不過相比之下，在題材局限性方面的作用更大。這是因為局限盡管是一種帶“特點”的局限，它于歷史文學審美價值的實現畢竟是致命的。如果一任其放縱擴散，那么歷史文學題材縱使有天大的優勢也將化為烏有，甚至可能變成可怕的累贅。《東周列國志》和《三國演義》面臨的題材勢能是不相上下的，但兩者最后成品的藝術生命價值卻有很大的差距。其根本原因就在于兩位作者對題材的局限性的不同態度：馮夢龍對歷史原生素材只是簡單地照實敷衍；而羅貫中卻看到了原型對象的種種先天不足，他有選擇有增刪地作了審美超越處理。如張飛鞭督郵的情節，在歷史上原是劉備所為，小說為了突出張飛粗猛的性格，有意把它移到張飛頭上。黑格爾在談歷史文學題材屬性時只看到它的優勢而忽略了它的局限，這是他的一個失察。其實，局限的存在是正常現象，關鍵是能否做到像萊辛所說的并不滿足于把可信性建立在歷史權威上，而致力于人的性格、情感的刻畫和因果鏈的顯示，真正使自己的創作步入質的定性與美的普遍性和諧統一的理想佳境。

二

與題材屬性特點相對應，歷史文學的本體描寫也不同于一般虛構性作品而具有自己獨特的品格。

虛構性作品不以史實為不可或缺的內容要素；其基本藝術手段排除載體的指謂價值，它是“取其一端，生發開去”，只求合乎情理、合乎邏輯，而不顧及原型對象原本的屬性和特征。作家的敘事功能主要體現在對假定性故事情節的敘述，而藝術轉化則純粹是一種“職業的文學技巧”的轉化；歷史文學則不同，它的形象本體結構是有史實性因素的參預的。融史入詩，是它的最大特征。因此，作家在敘事轉化之時，他不是單獨地使用創造性想象，而要將其和再造性想象交替雜糅，藝術地把史實融為作品內容的有機要素。這里，創造主體不再唯我獨尊地對客體進行吆三喝四，而是富有意味地凝結為“戴著鐐銬跳舞”的審美過程。史實在經過主體能動對話的交感認同，被心理化審美化處理后，已自信地躋身于形象本體的行列。一味地非史、對史實采取非常主觀隨意的態度和做法，都有悖于歷史文學藝術形態的品格，是歷史文學創作之大忌。就是說，歷史文學創作是一種有限制的創造，在牽涉“基本事實，基本是非”方面，作家應該慎重。清代學者金豐在闡述他的“虛實結合”主張時指出，歷史文學的藝術描寫雖“不必盡出于實”，但對主要歷史人物思想性格如岳飛之忠、秦檢之奸、兀術之橫的把握，則要順從地尊重歷史真實，不能任意改變之。他認為：“以言乎實，則有忠有奸有橫之可考；以言乎虛，則有起有復有變之足觀。實者虛之，虛者實之，娓娓有令人聽之而忘倦矣。”金豐的論述已接觸到了歷史文學的屬性和個性實質，比之毛宗崗建立在文史不分觀念上的所謂“據實指陳”、“真而可考”說法自然大大前進了一步；同金圣嘆宣揚的空泛無實、搔不到癢處，頗有非歷史文學個性說味道的“只是順著筆性去，削高補低都由我”(注8)之類議論相比，也切實具體得多了。狄德羅說：“悲劇作家從歷史中借過來的眾所周知的部分，使得他想象出來的東西也被觀眾當作歷史事實而接受了。”(注9)也正是出于這樣的道理，歷史文學作品作為刺激物呈現于人們面前，它才能使我們在心理上往往情不自禁地產生了這樣的藝術錯覺：“這是真的”，并無意給審美對象涂了一層奇異的光環和厚重的安全劑。以此而觀，我們也要對歷史文學本體描寫的個性刮目相看。我們實在沒有理由硬要用虛構性文學的尺寸將它“統一”掉。

強調史實性因素的參預，絕非必然要阻遏歷史文學作家主體能動性的發揮，招致精神創造力的麻痹和萎縮。理由是：（一）歷史本身留下了大片空白，況且它被史家記載下來也總是包含著具有豐富內涵的不確定和模糊的成分，這在客觀上就為作家的創造提供了廣闊的回旋余地。（二）即使面對同一題材對象，由于每人理解認識不同，選材的角度、采用的形式和手法有別，各自也可作出能充分體現主體自我的、見仁見智的獨特處理。文學史上同是取材于凱撒、拿破侖史事的有莎士比亞《襲力斯·凱撒》和肖伯納《凱撒和克莉奧佩屈拉》，雨果《悲慘世界》、司湯達《巴馬修道院》和托爾斯泰《戰爭與和平》，彼此差異懸殊卻都表現出驚人創造力，就是很好的實證。其實，從心理學觀點看，這也本是題中的應有之義。美學家弗朗西斯·科瓦奇說過：“至少有兩種內部感官在對外部感官起補充作用，以致在審美經驗中起十分重要的作用。外部感官所獲得的純感性材料，首先由內部感官把它們統一成為一種明確的綜合體或整體。其次是想象力在這一過程中也起作用，部分地改變了它們。最后就是幻想力和想象力的主觀化，它使想象力變成愉快的，而且是僅僅對欣賞者自己來說才是愉快的。”(注10)如果科瓦奇所說的“純感性材料”是指一件歷史事實，那么他的這段話就是從心理學-美學角度對我們上述論點的最好解釋。

當然也不可否認，同樣是循守歷史文學本體描寫個性，有的作品寫得“從心所欲不逾矩”，內中包孕著富有彈性和活力的精神意識、美學蘊藉，而有的作品則寫得拘板僵囿、枯燥乏味。這里的分野，從創作論來看，涉及到作家的文學修養和藝術功力問題；從接受美學來講，涉及到藝術中介和契合點問題；從發生學來看，涉及到認知結構的同化和調節問題；而就實踐的形態、實踐的觀點來講，我們認為主要還是一個思維觀念和形式機制問題，即到底是用“史”的眼光來看待和處理史實對象、史實因素，將它填塞到作品中來，還是用“美”的觀點來諦視觀照，把它納入藝術審美的機制，讓其自如地為作品的藝術肌體所融化吸收，這是問題的癥結所在。托爾斯泰說得好：“史學家和藝術家在反映歷史時，有兩個完全不同的對象。如果一位史學家試圖從歷史人物的整體上、一貫性上和他對待生活一切方面的態度的全部復雜性上表現歷史人物將是錯誤的話，那么和他一樣，如果一位藝術家總是在歷史作用上描述歷史人物，他也必不能完成他的任務。”因為“對于史學家來說，英雄是指他有助于實現不論怎樣的一個目標這個意義上說的；而對于藝術家，則要就這種人物跟生活的一切方面的協調性而論，那么這樣的人物不能也不應當是英雄，而應該是人。”(注11)可見，歷史文學的藝術描寫，關鍵不在于引進了史實，不在于史實本身，而在于以作者的審美觀念為框架詩意地去加以展示，像巴爾扎克所說的：“添上小說家的才具、強大的創造力、細節的精確性、對感情的深刻體會等等。”(注12)如果是這樣，那即使碰上厚重的大塊史實性的東西，作者也有本事將其稀釋轉化為栩栩如生的藝術形象。若不是，縱然容不得半點史實因素介入而虛構無邊，那也可能把作品寫得干巴巴的，毫無主體能動性可言。即此，我們不禁想起了斯太爾夫人在同一本書中說的一句話：“歷史題材對于才智的鍛煉與虛構的題材完全不同。……（它）看上去礙手礙腳，但只要能掌握某些界限之內的一個基點，掌握一定的軌道與適度的激情，那么這些界限本身對才華是有利的。忠于史實的詩才能烘托出歷史真相，猶如陽光能將五顏六色照耀得更加光彩奪目；這詩才能賦予史實以歲月的陰影已奪去的光華。”(注13)有人擔心甚至斷言歷史文學攝進了史實因素就要招致主體的失落和美學價值的貶損，是沒有道理的。

三

現在的文藝界愈來愈重視文學語言的研究。作為一門獨特的藝術形態，歷史文學的語言又是怎樣的，它是否具有與眾不同的特征？這是我們想要探討的又一個問題。

要說歷史文學語體形式與一般純虛構作品之不同，我認為首先是它語義中帶有一定的指稱功能。虛構性作品創造的是一個假定的、不指涉自身以外任何事物的自足世界。現實生活中不存在賈寶玉其人、大觀園其地，也沒有什么各省女子的名冊。即使有，作者往往也要利用語義游離和語義抑制等現象讓它同指稱對象盡量脫離聯系，使之隱藏、溶化在意味值的整體中，以便讀者在這飄忽不定、不可捉摸的世界中有效地把握和體驗其中的“言有盡而意無窮”的審美涵意。歷史文學的語言，由于它對史實有一定指謂性的屬性，除了非指稱性語言外，本文中必然摻入可以和史實對象相對應的指稱性語言。例如《三國演義》，它的頗多語義中的人物和情節，時間和空間，環境和地點，都同真實的歷史相吻合或基本吻合。歷史文學語義的這種現象，正向效應是給讀者以一種可以信賴的真實感，至少在心理上解除了人們的懷疑和設防，像上面所說的認為“這是真的”而傾心于接受。其負面效應是，它畢竟是指稱性語言和非指稱性語言摻雜運用，所以從純歷史真實的非藝術的目的來看，認為它過于虛妄；而從純藝術真實的審美觀點來衡量，又覺得它創造不足。對作品的評價之所以常常出現截然對立的觀點，從語義角度看，就是這個道理。自然對于“這一個”藝術形態的歷史文學來說，這兩種說法都不對。正確的批評應該是用審美的視界去看其在指涉史實的同時是否也是“構成詩的要素的材料”（蘇珊·朗格語），而不是把語義指稱的作用降為一種準歷史學的反映功能，純粹為溝通與外在聯系的消極工具。

歷史文學語體形式與一般虛構性作品的區別，另一種表現是語言媒介的非現實性。歷史文學反映的是歷史生活內容，按照內容和形式統一論的機械理解，認為它采用的純粹是歷史的語體形式，這是一種天真的誤解。且不說古代沒有錄音設備，不可能為我們提供有關真正純化的“歷史語言”的任何資料，事實上就是被史家當作“真的語言”記錄下來的一些東西，也都是人化加工過了的，如有意擬古、文言化（中國長期以來“文言分家”在這方面更為典型：史載的一套語言古里古董，而實際生活中用的又是另一套比較通俗淺顯的語言）。因此，這就決定了歷史文學作家描寫的語言即使字字句句都有出處，或將史載的有關語言復現到作品中來，它也不可能成為真正的“歷史語言”。退而論之，假如它真的使用“歷史語言”，讓古人在屏幕舞臺上，在書場書本中漫口說古時的話，又能為多少觀眾和讀者接受得了呢？黑格爾說得很好：歷史文學作品“之所以創作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。”他認為“用不著憑廣博的知識就可以懂得清清楚楚，就可以使我們感到它親近”的，才是屬于我們的；而把包括語言在內的外在方面寫得“稀奇古怪不可了解”，不管它何等符合歷史實況，也是不屑一顧的(注14)。所以，為了與現代社會文化心理結構相吻合，它的語體形式就不能不采用與內容頗不一致的現代形態，將歷史內容符號化為“屬于我們的”審美對象。文學史上舉凡優秀之作，它們總是盡力剔除那些冷辟艱奧的古語而代之以一般讀者可以了解欣賞的較為通俗的現代語。郭沫若的《屈原》開頭有一個很有意思的修改。作者為了刻劃詩人屈原的性格，在初版中讓屈原朗讀《桔頌》：“后皇嘉樹，桔徠服兮，受命不遷，生南國兮，深固難徙，更壹志兮……”。這種直引《離騷》原文的作法，由于語言的過于歷史化勢必阻隔觀眾的審美接受，所以作者后來把它改成了現在這樣頗有現代詩意味的翻譯：“輝煌的桔樹啊，枝葉紛披。生長在這南方，獨立不移……”。李漁說，劇作家寫古人古事，應該“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議，即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文。(注15)這和黑格爾提出的為“進一步發展的文化”之需，歷史文學創作可以“破壞所謂妙肖自然的原則正是藝術所必有的反歷史主義”(注16)，具有內在的同一性。

當然，如同本體虛構描寫一樣，作家之于歷史文學語言的運用也是有一定限度的，我們并不主張完全不加改造地采用規范的現代語。因為現代語言，包括語感、語態、語調、語勢、語匯、語詞等畢竟是現代文化的產物，它和今天的意識形態、思想道德不可分割地聯系在一起并深受其制約；在表達歷史生活內容方面無法建構具有歷史感而且讀者可以接受的藝術意象。人類語言學認為，語言作為一種思維和交流的符號系統，它是用來指稱被反映的客體對象。符號雖不是客體本身，但由于它是意義的載體；而意義則是客體的反映，是客體的觀念表現形式，所以它同客體存在一定的聯系，對客體具有特殊的價值指向。正因為語言具有符號、意義和指稱這樣一種三元一體的關系特點，所以作家在進行創作時，為使符號攜帶的信息能傳遞歷史對象的意義，成為意義存在的感性物質形式，就不能主觀隨意地將一些具有特定價值指向的語言符號輸送給讀者。例如我們在描寫昭君出塞、貞觀之治時，為使作品能為現代人們所觀賞，當然可以而且應該采用頗富現代意味的語言，但是無論如何，我們卻不可讓王昭君、漢元帝、呼邪單于、李世民、魏征等人嘴里漫口吐出諸如“民族大家庭的利益高于一切”、“積極開展批評與自我批評”之類的詞兒。道理很簡單，這些詞兒非常鮮明而確定的價值指向，如果作為一種信號輸送給讀者，它只能誘使人們將它和現代生活內容直接掛鉤，從而使審美心理上積儲起來的歷史感傾刻之間崩潰倒塌。大概是有鑒于此吧，黑格爾在提出著名的“必有的反歷史主義”原則的同時也對“不應有的反歷史主義”進行了尖銳的批評：“一個時代和一個民族的這種實體性的核心或心理方面的基本特點是詩人必須知道的，只有在他在這種內在的中心點里放進對立矛盾的東西時，他才算犯了一種較嚴重的反歷史主義。所以從這方面看，我們理應要求藝術家們對于過去時代和外國人民的精神能體驗入微，因為這種有實體性的東西如果是真實的，就會對于一切時代都是容易了解的”(注17)。所謂“不應有的反歷史主義”，也就是我們經常所說的“現代化”通病的可怕溫床。

既不能“純歷史化”，又不可“太現代化”，歷史文學語言把握的難度可想而知。那么什么是它正確的形式呢？這里，我們不妨借用一下陳白塵、郭沫若兩位作家的有關意見：

“歷史語言＝現代語言，‘減’現代術語、名詞，‘加’農民語言的質樸、簡潔，‘加’某一特定歷史時代的術語、詞匯。”

——陳白塵：《歷史與現實》

“史劇用語……根于是現代語……在現代人能懂得范圍內，應該要摻進一些古語或文言，這也和寫現代劇要在能懂的范圍內使用一些俗語或地方語一樣。不同的只是前者在表示時代性，后者在表示社會性或地方性。”

——郭沫若：《歷史·史劇·現實》

歷史文學作為一門獨特的藝術形態，它的語體形式既不是絕對的文言文，也不是純粹的現代白話文，而應該采用以現代語為基礎但又要對古今特有的名詞術語或非常熟悉的習慣用語嚴加增減的特殊圖式。我們看到不少歷史文學作品，盡管它們或采用半文半白的語式，在文中有意化入一些富有表現力的成語典故，如《膽劍篇》、《大風歌》；或是敘述語言以現代白話文為本，人物語言則因人因境而異讓其帶一點古味，如新時期歷史小說《白門柳》、《天國興亡錄》等。具體表現形式有所差別，但細細品察，彼此又都暗合上述的特殊圖式。歷史文學采用這樣的語體形式，從審美感知上說，它具有熟悉的陌生化、遠近的雙重性的特征：一方面能使人感到是親切可解的；另一方面又讓人覺得陌生奇異，從而在藝術欣賞時既能達到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。而按心理學理論來解釋，以熟悉的現代語為主再插加一些陌生的古語，這有利于增強刺激。因為讀者在觀賞閱讀歷史文學作品之前，多抱有接受一點為現代題材所沒有的新東西的心理愿望。如果把它的語言寫得完全等同于現代題材，那作品就不能產生應有的效果。順便需要說明的是如上所說的歷史文學語體形式并非生活中所實有，它是出自作家之筆創造的一種“第二自然”。如果歸結到文化范疇考察，不妨稱為“歷史-現代”形態（不是真正的“歷史”語態，也不是真正的“現代”形態）的中性物。明明描寫的是歷史內容，可卻要采用“歷史-現代”語態，這就是歷史文學語體形式的獨特之處。

四

歷史文學批評研究如同它的創作一樣，雖然由來已久，但因它的屬性和個性所帶來的特殊復雜所致，迄今以來分歧很大，甚至在性質、范圍、研究對象這些關于它自身存在和發展的起碼問題也尚無基本一致的意見。這些必然影響到對于基本理論的深入探討，從而導致整個藝術形態理論構建的艱難，乃至于無形之中降低了自身的價值地位。除此之外，其它同樣不可忽視而未及觸述的問題還很多，如古為今用，歷史真實與藝術真實，歷史真實與作家的主體意識，歷史文學的審美中介、審美方式、審美類型，歷史文學審美效應的實現，審美價值的構成，典型化的特征，作家藝術轉化的功能，讀者藝術接受的系統，以及思維空間如何開拓，虛構想象機制如何發揮等等。而真實性問題，古為今用問題，更是歷史文學形態理論的重心和支點。歷史文學形態理論，可稱得上是一個豐富、復雜的科學殿堂，在那里，我們可以有充分馳騁自己神思才華的廣闊天地。

為什么歷史文學有關問題歧義特別嚴重？從實踐觀點分析，首先當然是觀念上的分歧所致，例如對文史關系即歷史真實與藝術真實結合的可行性問題，對虛構自由與限度對立統一理解的問題等，彼此看法不同；但雙方對其性質、定義、對象、范圍界說不一，常常也是一個不可忽視的重要因素。它所以產生歧義，也有范疇學方面的問題。

關于歷史文學的范疇，中外對此大致有狹義的和廣義的兩種不同的界說。狹義的，就是將歷史文學視為以一定歷史真實為基礎加工創造的文學；它是文學，但又與歷史保持“導質同構”的特殊聯系。廣義的，則如近年來有些同志主張的，舉凡表現過去生活的，如《紅樓夢》、《儒林外史》、《阿Q正傳》等均忝此列；它之所為歷史文學，只是題材上的一種標志而與歷史真實并無什么關聯。考慮到歷史文學的主要功能是審美而不是認識歷史，考慮到在相當長的一段時間內我們創作和批評中存在著頗嚴重的“史化”或“泛史化”流弊，我認為后一種界說不僅自有它的道理而且比狹義說還更具現代意味。不過，可以研究是一回事，怎樣研究又是另一回事。像有些同志那樣名為擴大內涵、將《紅樓夢》與《三國演義》并稱，而骨子里則對《三國演義》這類所謂的“紀實型”歷史文學極盡貶抑之能事，透露出濃重的虛構文學“大一統”的獨斷氣味，則就自當別論了。可見，問題并不在范疇的界說，不在概念的定位，而是在于范疇、概念背后所體現出來的思想觀念。

竊以為，任何一種形態的文學所以能自立于文學之林，總有它與眾不同的審美品格和不可替代的審美價值，并且在發展過程中與左鄰右舍結親、產生新的亞種。面對這種新變，我們的理論批評固然可以用放大概念內涵的做法來進行協調和補救，但從理論研究的明晰性、質定性以及它與藝術實踐的親和關系著眼，我認為最好還是根據它們各自形態的實際，努力總結和構建與之相對應的美學規范（即合形式性）。一任放大概念，這樣也許可以避免批評的一些尷尬和犯難，但因消彌了形態對象獨特的個性，很可能得到一個什么都可以用然而什么也說明不了的空泛概念。魯迅和吳晗為什么在“歷史小說”、“歷史劇”之外又提出“歷史的小說”、“歷史故事劇”的新概念，我想用意就在于此吧。同理，我國新、舊版《辭海》，還有外國的《簡明不列顛百科全書》、《蘇聯百科詞典》等，它們之所以不約而同地將歷史文學（主要是歷史小說及歷史劇）定義為與史實有關的文學，細究起來，其間恐怕也有這樣的含意。由此可見，將歷史文學具體規范為“是文學中的這一個”而不是浮泛地滑落在“是文學”的層面上止步，這樣一種觀念和思維方式，它在事實上早已得到了普遍的認同。歷史文學盡管現在基本上還是一門潛學科，離顯學科的要求相距甚遠，但我們確信，隨著創作實踐和理論研究的不斷深入，對這一形態的研究將會進入新的天地，歷史文學形態學遲早會躋身于現代科學理論體系的行列。

(注1)巴爾扎克：《人間喜劇·前言》。

(注2)恩格斯：《自然辯證法》第191頁。

(注3)郁達夫：《歷史小說論》，見《郁達夫文論集》第257

頁，浙江文藝出版社1985年版。

(注4)(注14)(注16)(注17)黑格爾：《美學》第一卷第336、346、353、353頁，商務印書館1986年版。

(注5)(注7)見《司各特研究》第127、7頁，外語教學與研究出版社1982年版。

(注6)(注13)德·斯太爾夫人：《德國的文學與藝術》第152、107頁，人民文學出版社1981年版。

(注8)《讀第五才子書法》。

(注9)《狄德羅美學論文選》第157頁，人民文學出版社。

(注10)弗朗西斯·科瓦奇：《美的哲學》。

(注11)托爾斯泰：《關于〈戰爭與和平〉一書的幾點申述》。

(注12)見《巴爾扎克論文選》第100頁。

(注15)李漁：《閑情偶寄》卷一。