頑石論

青埂峰下的頑石，經鍛煉而通靈性；道生講經，頑石為之點頭，這都不過是些小說傳奇之類的故事，何足“論”哉？但如果用海德格爾的哲學思想和術語來說，這些故事卻也啟發了一點關于真理是由“隱蔽”（“遮蔽”）到“顯現”（“去蔽”）的道理。海德格爾說，一般認為石頭所固有的特性是“堅硬、沉重、廣延、塊然、粗蠻”等等(注1)。海德格爾所列舉的這些特性用中國的習慣用語來說，就可以概括稱之為“頑”，即冥頑不靈之意。鋼筋水泥似乎也有這些特性，但鋼筋水泥是經過文明加工了的，缺乏粗蠻的原始性和古樸性，不能與石頭同等看待，不足以稱“頑”，海德格爾在談到石建筑與鋼筋水泥的建筑時，常常把它們相互對立起來。海德格爾在講到“石頭”最適于代表“大地”（“地”）時，曾經把石頭的上述各種特性作了一個簡單明確的概括，那就是“自我隱蔽”、“自我封閉”。“自我隱蔽”、“自我封閉”簡直可以說就是中國人所說的“頑”或“冥頑不靈”的意思。石本皆頑，所以我們平常都愛說“頑石”。由自我隱蔽到自我顯現，如果借用中國話來說，就是由頑到靈。頑如何能靈？自我隱蔽著的東西如何能自我顯現？由遮蔽如何能達到去蔽？小說傳奇盡管可以啟發我們作深刻的哲理思考，但畢竟不能代替哲理上的說明和論證，不能從哲學和美學的高度回答這樣的問題。海德格爾作為哲學家和美學家（更確切地說，應該是詩論家）回答了上述的問題。

依靠科學技術，能讓隱蔽的東西顯現出來嗎？不能。我們誠然可以用計量的方式來把握石頭的沉重性，這似乎是對石頭作了精確規定，但計量的數字終究不等于、也不能代替石頭的沉重性本身，也就是說，不能讓石頭的沉重性本身顯現出來。同理，對石頭顏色的波長所作的定量分析也不能代替石頭的顏色本身，不能顯現石頭的顏色。總之，無論科學怎樣精細又精細地對石頭進行對象化的觀察實驗，石頭的“隱蔽”的根本特性仍不能“顯現”(注2)。通過技術把石頭制成可供使用的器具例如石斧，是否可以把石之“隱蔽”性“顯現”出來呢？也不能。使用一物，意味著消耗該物，使用石斧意味著消耗石頭，這里的關鍵不在于斧之石性（stoneness），而在于它的有用性、服務性（serviceability），因此，隨著科學技術的進步，石頭制成的斧已為金屬制成的斧所代替。石頭可以被金屬所代替，說明石之“隱蔽”的特性仍然沒有“顯現”出來(注3)。

與科學技術對待石頭的情況不同，石頭在藝術品中，其自我隱蔽的本性就確實顯現出來了。例如一座石廟之石，就顯現了它的隱蔽的特性。海德格爾說：石廟這一藝術品“展開了一個世界而沒有讓材料（即石——引者）消耗掉”，石廟倒是讓石頭“第一次在世界中顯現出來”，“讓石頭第一次按石頭之本然顯現出來”，讓石頭在石廟這一藝術品中“顯現其為石頭”，更簡捷一點說，就是第一次顯現了石之“頑”性或者說石之“自我隱蔽”、“自我封閉”的本性(注4)。試看“石廟之矗立”既“顯現了在它上面肆虐的風暴的威力”，同時又“在其對風暴威力的抗拒中”生動而具體地“顯現了石之沉重和自我支撐”的本性(注5)。從另一角度來說，石的這種“頑”性在石廟的藝術品中敞開了一個“世界”：“石的光彩和閃爍使白晝之光、天空之寬廣、夜之黑暗第一次出現”。倒過來說，這第一次出現的“世界”是石廟這一藝術品中之石所顯現、展開出來的。海德格爾由此得出結論說：天空的空間原是不可見的，但“石廟的矗立卻使不可見的空間成為可見的”(注6)。海德格爾關于石廟的這些描述和論述告訴了我們：頑石一旦進入了藝術品，就恰恰由于其“頑”而顯現出一個生動具體的景象（“世界”），也可以說，在藝術品中的頑石，正因其“頑”而“通靈”，當然，這里的“通靈”不同于小說傳奇中所說的通靈之意，而是指“頑”所顯現出的“世界”之生動具體性。大概也就是因為這個緣故，盡管今天由于科學技術的進步，鋼材、玻璃、水泥建成的摩天大樓已遍布全球，人們不再用石頭建筑大廈，但人們總還是想欣賞頑石而回到古代的石廟建筑那里去(注7)。

按照常識的理解，石頭的光彩和閃爍是“由于陽光的恩賜而放射出來的”，是先有天空、白晝和黑夜等自然現象，然后才有藝術品石廟之光彩和閃爍，但海德格爾卻顛倒了藝術和自然的常識上的關系，認為是先有了石廟這藝術品，然后，它才使天空、白晝、黑夜等真實地顯現出來——使它們“成為可見的”。由此類推，雕刻的神像這一藝術品要比神的肖像更容易顯現神本來的樣子，前者“讓神自己出場”(注8)。海德格爾據此而得出結論說：“正是石廟之矗立，才第一次給予事物以神色，給人以對其自身的看法”(注9)。換言之，只有藝術品才照耀出人和萬物之本然，才使萬物“升起”、“發生”（фǘбг，Aufgehen）。

西方傳統的藝術觀認為，藝術作為模仿乃是從屬于自然的。這種觀點自柏拉圖以后就占有優勢。黑格爾對模仿說的批評，反對了藝術對自然的從屬地位，他認為藝術是精神的感性表現，藝術之美產生于精神，因而高于自然。但是正如美國哲學教授John Sallis所指出的：“黑格爾式的顛倒只不過從另一角度重建了藝術的次性地位，而不是根本取消藝術的次性地位；藝術雖不再次于自然，但次于精神。……海德格爾的顛倒則不同：它不是由精神的概念來規定的，而是如海德格爾告訴Krmer Badoni的那樣，是由‘真理的本質之規定中無底的差異’來規定的。海德格爾的顛倒既不是自然簡單地先于藝術，也不是精神簡單地先于藝術，……甚至也不是真理先于藝術……。藝術乃是真理在其中發生的諸方式之一，雖然不是唯一的方式，并且，真理并不先于它的發生而存在”(注10)。簡言之，真理、真實性在藝術品中才得以發生，是藝術品使事物顯現其真實面貌，顯現其真理，是藝術品提供了真理得以顯現、照耀的場所。就像前面所說的，是石廟的藝術品第一次使天空、白晝、黑夜最真實地、最生動具體地顯現出來，第一次使之“成為可見的”。

我以為Sallis對海德格爾藝術觀與黑格爾藝術觀所作的對比，還可以進一步加以深化。傳統藝術觀把藝術放在從屬于自然的地位，認為凡模仿自然越是逼真的就越是藝術品，黑格爾反過來把藝術看成從屬于精神的概念的地位，認為只有符合于藝術之概念的才是真的藝術品，這兩種藝術觀的共同之點不僅在于兩者都把藝術放在次性的從屬地位，而且更根本地是在于兩者都把在場的東西置于優先的地位，而忽視不在場的東西，兩者都把顯現的東西抽象化、絕對化，而忽視隱蔽的東西的不可缺少的重要地位。模仿說只看到當前出場的東西的本源性，認為藝術品不過是本源的影像，這一點是顯而易見的，不待多言。黑格爾所講的概念，實際上也是單純在場的東西，只不過像我在其他論文中一再講過的，是一種“永恒的在場的東西”，是一種“常在”，就如柏拉圖的“理念”一樣。黑格爾的藝術觀和他所批評的模仿說同樣都只抓住在場，只抓住顯現，而忽視不在場、忽視隱蔽。海德格爾把藝術看成是真理發生的場所，這一觀點的最大特點就在于看到了不在場的、隱蔽的東西對于在場的、顯現的東西的本質意義，更精確一點說，就在于看到了：只有讓隱蔽在出場者背后的東西顯現出來，這才能使出場的東西的真實性或真理得以發生，才能顯示出場的東西之本然，反之，孤立地、割裂地看待出場的東西，則出場的東西便成了抽象之物而不真實，而非真理。

海德格爾的觀點突破了包括黑格爾在內的西方傳統藝術觀，是很深刻的。我們平常說，事物都有其背后的根源和背景，這根源和背景本是隱蔽的東西，但能看到隱蔽的東西是出場者背后的根源和背景，這就把隱蔽與顯現、不在場與在場結合起來了，也就是讓隱蔽的東西顯現出來了。換言之，隱蔽的東西一經被看成是（被揭示為）出場者的背后根源和背景，它就不僅僅是隱蔽的，而且同時又是顯現的，不僅僅是神秘的，而且同時又是被揭示出來了的非神秘。這里所說的揭示顯然不是指科技開發和計算。海德格爾所說的石廟所敞開的“世界”，就是以石之“自我隱蔽”性（“頑”性）為背后的根源和背景而顯現出來的，也就是說，“世界”是隱蔽的東西的顯現。海德格爾的藝術觀和真理觀告訴了我們：事物只有放在它所隱蔽于其中的背后根源和背景里，才能顯現其真實性。這樣，隱蔽與顯現、未出場者與出場者，就確如海德格爾所說，是不可須臾分離的。但這只能在藝術中做到。科學技術在考察、研究某事物時，也聯系其他事物與該事物的關系、作用和影響，卻有兩點根本不同之處：第一，藝術是要聯系在場者與不在場者的整體(注11)，亦即把握事物與其根源之整體；科學技術為了尋求科學規律，總要割掉許多聯系，從而只能在某一定條件下探討事物。第二，科學技術按主客二分式把事物當做主體以外的客體、對象而加以認識，藝術則是把人看成寓于世界、融于世界的整體，因此，藝術品能敞開一種活生生的、富有意義的真實世界，科學技術所得到的則只能是些抽象的東西，而不是事物的具體性和真實性的顯現。

前面專門論述了石廟和石，不過是因為石最能表示隱蔽性。海德格爾在談到藝術品所用的材料時，把石頭列在各種材料如木料、金屬、顏色、語言之首，也就是因為這個緣故。其實，海德格爾給予隱蔽性的正式名稱是“地”（“大地”），這里的“地”當然不是我們平常說的土地之地。石——地——隱蔽三者，相對于顯現來說，或者相對于“世界”來說，是同位的。海德格爾說：“世界以大地為自身的根基，大地則通過世界而顯示”(注12)。我們也可以說：顯現出來的、在場的東西以未出場的無窮盡的隱蔽的東西為根源，無窮盡的隱蔽的東西則通過在場的東西而顯現自身。藝術品使隱蔽的無窮盡性顯現出來，從而使藝術品的觀賞者在想象中玩味無窮。可以說，藝術品的審美意義或詩意都隱蔽在無窮盡的不在場的東西之中，這無窮盡性正是我們的想象得以馳騁的空間和余地。一首詩或一件藝術品所留給我們想象的空間和余地越大，它的意味也就越深長，其審美價值也就越大。

由此看到，在藝術品中，所謂把隱蔽的東西顯現出來，這里所說的顯現不是指把隱蔽的東西簡單地變成在知覺中出場的東西。如果對顯現作此種理解，那就不是顯現了隱蔽性而是取消和破壞了隱蔽性。例如在梵·高的畫中，農婦的艱辛的步履和單調的田壟等等并未出場，它們保留了其在背后的隱蔽性，卻又通過出場的農鞋而在想象中顯現出來。想象不同于知覺：知覺可以使隱蔽的東西失去（取消、破壞）其隱蔽性而簡單地出場；想象則是使隱蔽的東西保留其在背后的隱蔽地位或隱蔽性而通過在場的東西顯現自身。這也就是為什么只有藝術的想象才使人玩味無窮的道理。頑石若真如傳奇所說的那樣點起頭來，那它也就因失去了頑性而不成其為藝術品中觀賞的對象了。

人和其他任何事物一樣，原本植根于隱蔽的無窮盡性之中而與之合一，這合一的整體就是人生的家園。自從有了自我意識從而能區分主體與客體之后，人一般地就把事物當成外在的客體、對象而加以認識、加以占有和征服，人在這種認識、占有和征服的不斷追逐的過程中反而覺得失去了萬物一體的庇護，失去了家園。人于是又總想回到自己植根于其中、出生于其中的整體和家園中去，從中找到最終的庇護。如果說主客二分式的生活方式是一種開化的生活方式，那就可以把我們對整體和家園的思慕看成是一種對原始的向往。大概就是因為這個緣故，文明人總歡喜回到自然的原始中去，而且文明程度越高的人越有這種愛好。久居鋼筋水泥和玻璃建成的高樓大廈的人們之所以不辭勞苦要到高山雪峰上去賞玩，從深層來看，這不是為了欣賞黑格爾所批評的自然之美，也不是為了把握黑格爾所推崇的美的概念或理念，毋寧是自覺不自覺地出于一種歸根尋源、思慕人生家園的感情。高山雪峰不是經過文明開發了的鋼筋水泥和玻璃制成的，而是最原始的頑石之巔，它下面坐落在堅實的大地上，上面直指無垠的天空，它象征著萬物的根源（例如安培多克勒所說的“四根”：火、水、地、氣）的集合點(注13)，人在這里似乎回到了家園。我們是“頑石”之子，是“大地”之子，是它產生出我們，也永遠看護著我們，直至死后。人為什么一般地愛在死者的墓地上立一塊石頭以作紀念？這墓石不僅是為了埋葬死者，而且更重要的是它有著庇護死者不因時間而埋沒的象征性意義(注14)。

這里需要特別說明的是，強調隱蔽、思慕家園、回復到與萬物合一的整體，決不是要提倡回到自然，反對文明，決不是要回到主客二分以前的原始狀態（無論就個人來說，還是就整個人類思想發展的道路來說）。這在事實上也是不可能的。我們的中心意思無非是要在藝術中超越主客二分，以回到人生的家園，回到前面所說的“頑石”、“大地”所表示的隱蔽的無窮盡性（我們所說的“整體”，乃是一個無窮盡性的整體）之中。這里的關鍵在于藝術修養或美的陶冶和教育。可以說，人生的家園只有在藝術中、在審美意識中，或者更確切地說，在詩意中才能達到。

我們贊美石頭、推崇隱蔽，但石頭沒有語言，不會說話，它怎能顯現自身而敞開世界呢？

我們知道，只有語言才第一次給事物（存在者）以意義，將事物按事物之本然帶入敞開的世界之中，語言給事物投射光明，讓隱蔽的東西得以顯現。換言之，真理首先發生在語言中。石頭本身無語言，塊然無“空無”，因而也無敞開狀態。但石頭的藝術品，例如石廟建筑，卻是發生在語言的敞開之中的，它和一切其他形式的藝術品（包括造型藝術品）一樣，富有詩意的言說(注15)，它使我們不再以主客二分式的日常態度對待石頭，而是使石頭以反日常的姿態顯現出來，讓石頭詩意地言說著。所以只有有詩意的人——詩意地言說著的人，才能領略和欣賞石頭藝術品所言說和敞開的世界，可以說，石頭在藝術品中，在能欣賞藝術品的、有詩意的人的心目中，是通靈的，反之，在毫無詩意、毫無藝術修養的人的心目中，石頭只能是冥頑不靈的。一個有詩意的人登上雪山高峰，不只是一般地為了游山玩水、變換生活方式，甚至也不只是簡單地為了欣賞大自然，而更重要的是把雪山高峰當作一種富有詩意的藝術品（一切藝術品都富有詩意）來看待的。嚴格講來，自然離開了人，是沒有意義的。巖中花樹，“當你未看花時，此花與汝心同歸于寂”(注16)。“寂”者，無意義之謂也。所以自然本身無所謂美。自然美作為美實際上是一種藝術美，它是自然與人合一的整體，在這里，自然（作為美）已轉化成了一種藝術品。“你來看此花時，則此花顏色一時明白起來”（同上）。這“一時明白起來”的“此花顏色”乃是人與自然合一的藝術品和藝術美。陶淵明的詩：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”這里似乎都不過是說的一些自然景象，但實際上陶淵明不是為了簡單地描寫自然美，這副景象是詩人與自然合一的整體，它已化成顯現“真意”（“真理”）的藝術品。“此中有真意，欲辨已忘言。”這里的“真意”不是通常所說的同美（和善）相對待的科學認識或理論活動意義下的真理，而是類似海德格爾所說的“顯現”或“去蔽”狀態。“此中有真意”，就是說，秋菊、東籬、南山、飛鳥之類所敞開的世界，是一個美的、有詩意的世界，是一個藝術品，而此美、此藝術品又顯現著最真實、最本然的東西。《莊子·漁父》：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”。這里的自然似可解釋為本然之意。陶淵明所說的“真意”，可以說是一種藝術的真實、審美意義的真實。詩作和藝術品似乎是把我們從已經習以為常的現實中抽離出來而置入夢幻之中，但實際上，詩人、藝術家所言說的（如前所說，即使是建筑藝術家，也詩意地言說著）才是最真實的，它比日常生活的現實更真實，比單純的自然之物更真實，這種真實是一種更深刻意義下的真理，甚至如某些思想家和詩人所說的那樣，缺乏詩意和藝術修養的人倒是生活在夢幻中。在真正的詩人和藝術家面前，頑石會為之“點頭”的。

(注1)(注2)(注3)(注4)(注5)(注6)(注8)(注9)(注11)(注12)海德格爾：《藝術的起源》，《海德格爾全集》第5卷，FrankfurtaM．Vittorio Klostermann，1977，第7頁，第33頁，第32頁，第32頁，第28頁，第28頁，第29頁，第29頁，第33頁，第34頁。

(注7)(注10)(注13)(注14)參閱John Sallis，Stone，Indiana Univer-sity Press，1994，第112頁，第107—108頁，第15—16頁，第18頁。

(注15)盡管石建筑之類的藝術品不同于狹義的詩作（語言詩作，Poesie），不能言說，但由于真理首先發生在語言中，語言詩作是廣義的詩（Dichtung）中的最原始的一種形式，所以石建筑之類的藝術品是在語言詩作所敞開的空間之內發生的，即是說，石建筑之類的藝術品也詩意地言說著（《海德格爾全集》第5卷，第62頁），只不過是一種無言的言說。海德格爾說：“在廟宇和阿波羅的雕像中盡管沒有語言作為材料被運用被‘作成’，但這一事實完全不足以證明這些‘作品’——就其為作品而言——并非本質上缺乏語言。……雕像和廟宇在敞開中立于與人作無言的對話之中。如果沒有無言之言，那么，……凝視著的神就決不會顯現雕像的神色和外貌；廟宇如果不在語言的敞開領域中，

它也決不會作為神的住處立在那里”（《海德格爾全集》，第54卷，第172頁）。

(注16)王陽明：《傳習錄》。