音樂(lè)美學(xué)理論新構(gòu)

一音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科歷史與名稱(chēng)

對(duì)于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科歷史的認(rèn)識(shí)，首先要與音樂(lè)美學(xué)的歷史加以區(qū)分。可以說(shuō)，自人類(lèi)音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生起，就已經(jīng)開(kāi)始了人類(lèi)音樂(lè)審美意識(shí)發(fā)生、發(fā)展的歷史，雖然在那時(shí)還不可能用語(yǔ)言的概念體系來(lái)表達(dá)這種審美意識(shí)或者相關(guān)的認(rèn)識(shí)，卻已經(jīng)是音樂(lè)美學(xué)的歷史的開(kāi)始。音樂(lè)美學(xué)的歷史并不等于學(xué)科的歷史。音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的歷史，產(chǎn)生于人們用具有一定理論形態(tài)的概念、范疇以及相對(duì)穩(wěn)定的知識(shí)結(jié)構(gòu)，表達(dá)對(duì)人類(lèi)音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)的諸種認(rèn)識(shí)活動(dòng)之中。

一般認(rèn)為，音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科歷史，是于18世紀(jì)至19世紀(jì)的歐洲逐步建立起來(lái)的。但有必要指出，中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)思想在古代社會(huì)，已有自己的學(xué)科名稱(chēng)，也有自己的研究對(duì)象、范圍，并形成相對(duì)穩(wěn)定的知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論體系。就像今天現(xiàn)代意義上的音樂(lè)美學(xué)理論體系包括了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)甚至人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等方面的內(nèi)容，并且在體系的構(gòu)成上呈現(xiàn)出學(xué)科發(fā)展中的多元化以及與其它學(xué)科的相互滲透、早已突破原來(lái)較為狹窄的格局，形成一個(gè)豐富而復(fù)雜的學(xué)科系統(tǒng)那樣，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想體系，原本就具有這種多元、互滲的特點(diǎn)。早在上古時(shí)期起于西周禮樂(lè)制度的樂(lè)教活動(dòng)中，當(dāng)“樂(lè)”被納入教育系統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)，作為一門(mén)獨(dú)立的知識(shí)體系被運(yùn)用時(shí)，“樂(lè)”就已經(jīng)是一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。而在當(dāng)時(shí)，音樂(lè)美學(xué)的理論作為對(duì)主要以藝術(shù)形式展示的“樂(lè)”的思考和認(rèn)識(shí)，是從藝術(shù)的、社會(huì)的、倫理的、哲學(xué)的、政治的多種角度對(duì)“樂(lè)”的存在以及對(duì)“樂(lè)”之美以全面的認(rèn)識(shí)，并作為“樂(lè)”的思想體系整體構(gòu)成中的重要組成部分，在呈現(xiàn)多種學(xué)科內(nèi)容互滲與多元化傾向的“樂(lè)”的理論體系中占有至關(guān)重要的位置，其理論直接在當(dāng)時(shí)的美育實(shí)踐中發(fā)揮重要作用。

從這個(gè)意義上說(shuō)，這正是音樂(lè)美學(xué)在“樂(lè)”這一學(xué)科中的存在，并且在實(shí)際上是作為“樂(lè)”的理論的主體思維而存在。“樂(lè)”作為音樂(lè)美學(xué)獨(dú)立學(xué)科的性質(zhì)，是在“樂(lè)”的理論的整體構(gòu)成中突現(xiàn)而又具有相對(duì)獨(dú)立性的。其主體思維既包含有當(dāng)時(shí)的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)以及在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上形成的一般性的、較為具體化的概念，同時(shí)也包括有在此實(shí)踐基礎(chǔ)上抽象出來(lái)的理論概念，有些概念甚至成為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思維體系中的主體思維（例如“和”）；因?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)思維的整體性，像“和”這一類(lèi)概念，既可以在音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)層存在，也可以在音樂(lè)的哲學(xué)思辨層存在。根據(jù)目前的研究成果，可以判斷，在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論的長(zhǎng)期發(fā)展中，已經(jīng)形成穩(wěn)定的概念體系，這種概念體系不僅建立在豐富的音樂(lè)審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，同時(shí)有其基本的概念、范疇。這可以從對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的整體把握以及具體的音樂(lè)美學(xué)思想研究中證明。需要說(shuō)明的是，這種概念體系的學(xué)科意義，雖因秦漢以降一般意義上的音樂(lè)教育在官學(xué)教育系統(tǒng)中不復(fù)存在，但是唯有“樂(lè)”的概念體系，仍然在官學(xué)教育體系中，以及在古代樂(lè)論、琴論等學(xué)術(shù)領(lǐng)域及其思想的傳承中存在并保持著學(xué)科性。

我們今天對(duì)于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論體系的認(rèn)識(shí)，已完全不同于18至19世紀(jì)歐洲人對(duì)“音樂(lè)美學(xué)”學(xué)科理論的認(rèn)識(shí)。在行將跨入21世紀(jì)的今天，當(dāng)我們?cè)诮F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論體系、尤其是在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上建立當(dāng)代有中國(guó)特色的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)體系的過(guò)程中，就更為需要在汲取一切人類(lèi)優(yōu)秀文化成果（包括西方音樂(lè)美學(xué)的理論成果）的基礎(chǔ)上，重視對(duì)歷史上形成的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論體系的研究，同時(shí)重視對(duì)世界上一切民族的音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)及其概念體系作音樂(lè)美學(xué)上的跨文化比較研究，真正做到融中西于一爐，建立音樂(lè)美學(xué)研究中的全人類(lèi)的文化意識(shí)，徹底擺脫西方音樂(lè)美學(xué)傳統(tǒng)中諸如“自律論”一類(lèi)的美學(xué)思想乃至音樂(lè)審美意識(shí)中的“歐洲中心論”對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)發(fā)展形成的不利影響，真正建立起既有全人類(lèi)意義，又有中國(guó)文化特色的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論體系。

音樂(lè)美學(xué)理論形態(tài)的產(chǎn)生及其發(fā)展，無(wú)論在中國(guó)還是在歐洲，都有著兩千多年的歷史。在中國(guó)古代哲學(xué)整體思維的制約下，音樂(lè)美學(xué)曾經(jīng)作為“樂(lè)”的學(xué)科內(nèi)容而存在。在上古時(shí)期的樂(lè)教體系中，“樂(lè)”就是一門(mén)專(zhuān)門(mén)的學(xué)科，其中包含有音樂(lè)美學(xué)的內(nèi)容。在西方，音樂(lè)美學(xué)常是哲學(xué)家思考的對(duì)象，并歸屬于一定的學(xué)科知識(shí)體系中。西方美學(xué)作為獨(dú)立的一門(mén)學(xué)科，是科學(xué)理性精神的產(chǎn)物，是在對(duì)人類(lèi)心理功能知、意、情三方面的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，在研究知的邏輯學(xué)和意的倫理學(xué)之外，開(kāi)辟了研究情的學(xué)科。這就使得西方美學(xué)的發(fā)展在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)要受這種“初衷”的影響，因集中關(guān)注于情感與形式的問(wèn)題，極易具有較為突出的形式主義美學(xué)的傾向；而這在西方音樂(lè)美學(xué)史上，則是占主導(dǎo)地位的傾向。從學(xué)科歷史的角度看，在西方，對(duì)音樂(lè)審美活動(dòng)的研究，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，是趨向于將音樂(lè)型態(tài)作為音樂(lè)本體來(lái)看待（即所謂“音”本體的存在），在其后的發(fā)展中，似乎是邏輯地走向“自律論”。現(xiàn)代（音樂(lè)）美學(xué)因其學(xué)科理論體系發(fā)展的多元化，重新趨向于在對(duì)人類(lèi)（音樂(lè)）審美實(shí)踐認(rèn)識(shí)的整體把握中來(lái)認(rèn)識(shí)對(duì)象，重新具有整體思維的特點(diǎn)，而學(xué)科自身的理論形態(tài)，也處在不斷的轉(zhuǎn)變之中。對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展來(lái)說(shuō)，如何在獨(dú)立的學(xué)科研究中，將音樂(lè)審美活動(dòng)置于人類(lèi)整體活動(dòng)、將音樂(lè)美的存在置于完整的、作為人類(lèi)文化行為方式之一的音樂(lè)存在（即所謂“樂(lè)”本體的存在）的基礎(chǔ)上進(jìn)行考察、認(rèn)識(shí)，而不是因其“音”本體存在意義上的獨(dú)立性，而將音樂(lè)美學(xué)的理論體系引入“自律”的軌道上去，仍是一個(gè)重要的問(wèn)題。

在中國(guó)傳統(tǒng)與西方音樂(lè)美學(xué)思想的不同影響下，近代的蔡元培、王光祈、青主等人的音樂(lè)美學(xué)思想均具一定代表性。但是作為學(xué)科理論的建設(shè)，在當(dāng)時(shí)則顯得相當(dāng)薄弱。在近現(xiàn)代，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論顯著的發(fā)展，是在馬克思主義美學(xué)的影響下取得的，尤其是本世紀(jì)50年代以來(lái)傳自蘇聯(lián)、東歐的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論體系的建設(shè)產(chǎn)生了持久而深刻的影響。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論系統(tǒng)化的研究與建設(shè)，在70年代末、80年代初開(kāi)始獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步。其中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的研究，對(duì)西方音樂(lè)美學(xué)理論、尤其是西方現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論成果有分析的介紹、評(píng)價(jià)，以及對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論的探討，都有力地促進(jìn)了我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科建設(shè)與研究。

二音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象、方法及其理論前提

音樂(lè)美學(xué)是以作為人類(lèi)文化行為方式的音樂(lè)存在為研究對(duì)象、對(duì)人類(lèi)音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)以哲學(xué)美學(xué)思考的音樂(lè)哲學(xué)。

音樂(lè)美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，它既是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)理論學(xué)科，又是美學(xué)的一個(gè)分支。在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，音樂(lè)美學(xué)是以哲學(xué)美學(xué)的、經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的多種研究方式，以其概念體系對(duì)音樂(lè)以總體把握的一門(mén)基礎(chǔ)理論學(xué)科。由于其研究必須以人的音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)中大量的“實(shí)踐實(shí)感”為依據(jù)，因此，音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)真正的進(jìn)步，除了自身的理論建設(shè)之外，實(shí)際上也是在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中與諸音樂(lè)學(xué)科研究的互補(bǔ)與共同進(jìn)步中獲得的，這方面既有學(xué)科之間（例如音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)文化人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)型態(tài)學(xué)等），又有音樂(lè)美學(xué)工作者知識(shí)結(jié)構(gòu)上的互補(bǔ)。在美學(xué)領(lǐng)域，音樂(lè)美學(xué)屬于藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)門(mén)類(lèi)。由于其研究在實(shí)質(zhì)上是對(duì)音樂(lè)以美學(xué)的研究，因此音樂(lè)美學(xué)的研究勢(shì)必需要尋找自己可靠的哲學(xué)美學(xué)理論基礎(chǔ)，這方面，我們選擇以馬克思主義的哲學(xué)美學(xué)理論，作為音樂(lè)美學(xué)研究的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)。與此同時(shí)，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的、無(wú)論是中國(guó)的還是西方的哲學(xué)美學(xué)理論或流派，其中合理的、有價(jià)值的成份，都可以而且應(yīng)當(dāng)給以汲取，以豐富和促進(jìn)當(dāng)代馬克思主義音樂(lè)美學(xué)體系的建設(shè)和發(fā)展。基于上述對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，我們?cè)噲D對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象和方法及其理論前提，闡明自己的看法。

就像任何一門(mén)學(xué)科的確立，總要先對(duì)其研究對(duì)象作出確認(rèn)那樣，我們認(rèn)為，就音樂(lè)美學(xué)這一獨(dú)立學(xué)科研究而言，是以音樂(lè)的存在與音樂(lè)美的存在為研究對(duì)象的。這里，音樂(lè)的存在，即音樂(lè)作為人類(lèi)文化行為方式的存在，是音樂(lè)美的存在的實(shí)踐前提，也是其理論前提。音樂(lè)的存在方式，應(yīng)當(dāng)看作是音樂(lè)美學(xué)理論中具“元理論”意義的學(xué)科命題，屬于音樂(lè)本體論問(wèn)題。雖然“存在”的命題本身是屬于“元理論”性質(zhì)的，具有本體論意義，即有關(guān)于音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象的“存在性”的依據(jù)，它構(gòu)成音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象的基質(zhì)和本原。但是，對(duì)“存在方式”的具體研究，卻與對(duì)音樂(lè)審美活動(dòng)、審美經(jīng)驗(yàn)以及心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)意義的分析、考察和研究有關(guān)，其理論表述在音樂(lè)美學(xué)的概念體系中，主要屬于與實(shí)際事物、經(jīng)驗(yàn)比較接近的具體概念或一般性理論概念，而非高度抽象、概括的“元理論”概念。(注1)因此，音樂(lè)存在方式的研究，即作為人類(lèi)文化行為方式之一的音樂(lè)的本體論研究。這是一種藝術(shù)哲學(xué)，或者也可以說(shuō)是一種文化哲學(xué)的研究，是音樂(lè)的“文化（藝術(shù)）—哲學(xué)”研究。但是它又與對(duì)音樂(lè)美的本質(zhì)這類(lèi)研究相聯(lián)，這也是音樂(lè)美學(xué)研究必須具備的音樂(lè)學(xué)視角和研究者必須擔(dān)負(fù)的責(zé)任。

關(guān)于音樂(lè)的美的研究，即對(duì)音樂(lè)美的本質(zhì)、規(guī)律以研究，它屬于哲學(xué)本體論問(wèn)題。這種研究使音樂(lè)美學(xué)的研究更具有哲學(xué)形態(tài)和純思辨性，在音樂(lè)美學(xué)理論體系中占據(jù)著最為抽象、也是最高的層次。但是，這類(lèi)研究不僅經(jīng)常因其純思辨性而使理論容易脫離實(shí)際，并且，也經(jīng)常因?yàn)檫@種脫離而輕視對(duì)作為音樂(lè)美的存在的前提，即音樂(lè)的存在方式問(wèn)題以深入的研究，使自身的理論構(gòu)建因基礎(chǔ)的松垮而削減其可靠性。音樂(lè)美的本質(zhì)的存在，是以音樂(lè)的存在為其存在的根本依據(jù)，它應(yīng)深入到音樂(lè)的文化存在、深入到人的音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)的存在中去尋找自己的規(guī)定。

音樂(lè)的存在方式（其中包括各種音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)的存在方式）作為音樂(lè)美學(xué)理論研究的必要前提，不是經(jīng)常處于被忽視的地位，就是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)上嚴(yán)重的偏頗（例如以樂(lè)音型態(tài)為音樂(lè)的本質(zhì)存在，或在此前提下以“音心對(duì)映”的存在為音樂(lè)的存在方式、僅僅局限于從主客體的關(guān)系中去認(rèn)識(shí)音樂(lè)的存在方式）而失去對(duì)這一問(wèn)題以研究的真正目標(biāo)——對(duì)人類(lèi)音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)以完整的認(rèn)識(shí)和解釋。不僅在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，而且在對(duì)藝術(shù)美學(xué)研究經(jīng)常起指導(dǎo)作用的一般美學(xué)領(lǐng)域，這一問(wèn)題也沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。為了對(duì)這個(gè)問(wèn)題有一個(gè)更具體驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)，這里就以中西音樂(lè)美學(xué)比較研究中的實(shí)例，來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：

一般認(rèn)為，西方音樂(lè)美學(xué)史上漢斯立克的《論音樂(lè)的美》，和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》，都是所謂“自律論”的代表作。的確，漢斯立克以“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，“音樂(lè)不能表達(dá)特定的感情”；嵇康以“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情”，“和聲無(wú)象而哀心有主”，都認(rèn)為音聲的運(yùn)動(dòng)形式并不表現(xiàn)情感，其論點(diǎn)似乎是一致的。但是，恰恰是在對(duì)音樂(lè)存在方式的認(rèn)識(shí)以及相關(guān)的對(duì)音樂(lè)美的存在的認(rèn)識(shí)上，兩者并非一致。漢斯立克以音樂(lè)的美只存在于“樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中”，而心中的審美情感體驗(yàn)，則在認(rèn)識(shí)上被排除于音樂(lè)美的存在條件之外，據(jù)此，音樂(lè)美的存在自然“不依附、不需要外來(lái)的內(nèi)容”，這顯然是一種以“音”本體為存在前提的音樂(lè)美學(xué)觀(guān)。而嵇康雖然提出“聲無(wú)哀樂(lè)”，論證音聲不表現(xiàn)哀樂(lè)情感，但是，他卻在“樂(lè)”的存在，而非“音”的存在這一前提下，提出了自己對(duì)音樂(lè)美的認(rèn)識(shí)。在他看來(lái)，所謂“樂(lè)”，是“言語(yǔ)之節(jié)。聲音之度，揖讓之儀，動(dòng)止之?dāng)?shù)，進(jìn)退相須，共為一體”的“樂(lè)”。也是在這種“樂(lè)”的諸種要素的合成中，才能“合乎會(huì)通，以濟(jì)其美”。

因此，有關(guān)對(duì)“音樂(lè)”概念的界定，在漢斯立克，指的是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，即“音”；而在嵇康，則指的是音樂(lè)的完整存在，不僅包括“心”和“聲”，并且還包括參與“樂(lè)”的活動(dòng)的音樂(lè)行為。所以，嵇康講“聲無(wú)哀樂(lè)”，并不等于“樂(lè)無(wú)哀樂(lè)”，從音樂(lè)存在的本體論來(lái)講，嵇康是“樂(lè)”本體而不是“音”本體。因此，凡是如漢斯立克那樣視音樂(lè)的存在為音響及其運(yùn)動(dòng)形式的存在，即是貨真價(jià)實(shí)的“自律論”，而嵇康視“樂(lè)”為音樂(lè)的存在方式（“音聲”的存在僅僅是構(gòu)成“樂(lè)”的存在的諸要素之一），是在同樣揭示了音樂(lè)審美的特殊規(guī)律的同時(shí)（“聲無(wú)哀樂(lè)”），并沒(méi)有滑到“自律論”的陷坑中去，這正是早于漢斯立克約一千六百年的嵇康、也是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)比西方音樂(lè)美學(xué)的高明之處。而這方面認(rèn)識(shí)上的高明與偏頗，正來(lái)之于關(guān)于音樂(lè)的存在方式在本體論、認(rèn)識(shí)論上的差別。說(shuō)到底，這里反映的正是“樂(lè)”本體與“音”本體的根本差別。

另外，中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史上，《樂(lè)記》作為具儒家思想傳統(tǒng)的音樂(lè)思想論著，與受道家思想影響甚大的《聲無(wú)哀樂(lè)論》，其哲學(xué)思想體系顯然是不相同的，但是，在“樂(lè)”的存在這一基本理論前提上，兩者卻又相一致。兩者都是以“樂(lè)”的存在作為其音樂(lè)美學(xué)思想構(gòu)成的理論前提。這正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)理論體系中具主體思維性質(zhì)與“元理論”意義的音樂(lè)美學(xué)觀(guān)念。而“樂(lè)”的存在，既包括音樂(lè)型態(tài)層的存在，也包括了音樂(lè)的意識(shí)層、行為層的存在，這是一種“結(jié)構(gòu)本體”意義上的存在。正是這三種要素（型態(tài)、意識(shí)、行為）于音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)中的相互關(guān)系，才構(gòu)成音樂(lè)美的存在的基本條件和認(rèn)識(shí)上的判斷依據(jù)。這是《樂(lè)記》與《聲無(wú)哀樂(lè)論》在對(duì)“樂(lè)”的完整概念界定中都具備的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是今天的音樂(lè)美學(xué)理論研究需要給予足夠的重視并深入探討的問(wèn)題。

關(guān)于音樂(lè)美的哲學(xué)研究，也同整個(gè)哲學(xué)領(lǐng)域的學(xué)派都曾長(zhǎng)期熱衷于在美的主觀(guān)論和客觀(guān)論、或主客觀(guān)統(tǒng)一論的問(wèn)題上展開(kāi)爭(zhēng)論那樣，在音樂(lè)美學(xué)中最受人關(guān)注的問(wèn)題，仍是音樂(lè)審美中的主客體關(guān)系問(wèn)題。與此相關(guān)的，是諸如音樂(lè)的內(nèi)容與形式、音樂(lè)的意義和理解、音樂(lè)審美中的情感情緒問(wèn)題、音心對(duì)映一類(lèi)問(wèn)題。從目前音樂(lè)美學(xué)研究的狀態(tài)來(lái)看，當(dāng)許多人的理論研究前提仍然尚未從具“音”本體理論特征的“自律論”中解脫出來(lái)時(shí)，對(duì)音樂(lè)審美主客體關(guān)系的研究，也就很難取得什么進(jìn)展，或者停滯不前，或者陷入謬誤。這方面，需要重新思考的問(wèn)題，似乎不是繼續(xù)停留在原來(lái)提出的音樂(lè)審美主客體關(guān)系問(wèn)題的討論上（盡管這種討論始終是必要的），而應(yīng)當(dāng)重新審視和選擇音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)，在歷史與邏輯的統(tǒng)一中，尋找具有哲學(xué)高度和方法論意義、能夠透徹認(rèn)識(shí)和解決音樂(lè)美學(xué)難題的可靠理論前提。這就是馬克思主義的人類(lèi)學(xué)實(shí)踐哲學(xué)。

馬克思在1844年完成的《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，雖然不是一部美學(xué)專(zhuān)著，但是，其中關(guān)于“自然人化”的哲學(xué)理論以及對(duì)美的本質(zhì)、美的規(guī)律、美感和藝術(shù)的特性的揭示，卻構(gòu)成了馬克思主義美學(xué)的靈魂。與音樂(lè)美學(xué)研究中的主客體關(guān)系問(wèn)題有關(guān)，我們?cè)谶@里可以通過(guò)對(duì)馬克思的“自然人化”思想的認(rèn)識(shí)，說(shuō)明在美學(xué)研究中，想僅僅以哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論而不是實(shí)踐論的認(rèn)識(shí)方式，對(duì)美學(xué)上的主客體關(guān)系以深刻的理解，是達(dá)不到真正揭示美的本質(zhì)、美的規(guī)律的存在與美感和藝術(shù)的特性這一目的的。

馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中對(duì)其“自然人化”思想的闡述，分別從主體與客體的角度來(lái)談。著眼于客體自然的人化與美的形成，馬克思談到“從一方面看，在對(duì)象的現(xiàn)實(shí)界，對(duì)于社會(huì)中的人到處都已變成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)界——即人的現(xiàn)實(shí)界，因而成為他自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)界時(shí)，一切對(duì)象對(duì)于人就變成了自己的對(duì)象化，變成了肯定（證實(shí)）和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，變成了他的對(duì)象，也就是說(shuō)，人自己變成了對(duì)象。”(注2)著眼于主體自然的人化與美感的形成，馬克思談到“從主體來(lái)看，正如只有音樂(lè)才喚醒人的音樂(lè)感覺(jué)，對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義（感覺(jué)），就不是它的對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的某一種本質(zhì)力量的證實(shí)（肯定），所以它對(duì)于我是怎樣也正如我的本質(zhì)力量作為主體的能力對(duì)它自己是怎樣，……只有通過(guò)人的本質(zhì)力量在對(duì)象界所展開(kāi)的豐富性才能培養(yǎng)出或引導(dǎo)出主體的即人的敏感的豐富性，例如一種懂音樂(lè)的耳朵，一種能感受形式美的眼睛，總之，能以人的方式感到滿(mǎn)足的各種感官，證實(shí)自己為人的本質(zhì)力量的各種感官，不僅五種感官，而且還有所謂精神的感官，即實(shí)踐性的感官，例如意志和愛(ài)情之類(lèi)都是如此。總之，人性的感官，各種感官的人性，都憑相應(yīng)的對(duì)象，憑人化的自然，才能形成。五種感官的形成是從古到今的全部世界史的工作成果。”(注3)

由此看，馬克思正是著眼于人“通過(guò)實(shí)踐來(lái)創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象世界”的實(shí)踐活動(dòng)，著眼于人的實(shí)踐本性，才揭示出這一深刻的“自然人化”的規(guī)律，揭示出藝術(shù)（音樂(lè)）實(shí)踐地形成于人類(lèi)生活，成為人類(lèi)活動(dòng)的一部分。而藝術(shù)（音樂(lè)）正是人的本質(zhì)力量在音樂(lè)審美感覺(jué)中的肯定，能感受音樂(lè)美的耳朵，正是作為體現(xiàn)人類(lèi)本質(zhì)之一、人的音樂(lè)審美歷史活動(dòng)的實(shí)踐性工作成果。因此，如果僅僅從一般認(rèn)識(shí)論的范圍，從主體與客體、主觀(guān)與客觀(guān)或者從精神與物質(zhì)、思維與存在(注4)的關(guān)系來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)美的本質(zhì)、規(guī)律以及美感的特性，則不可能達(dá)到馬克思“自然人化”思想的深刻程度。只有突破一般認(rèn)識(shí)論的局限，從實(shí)踐論的角度，將人的社會(huì)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)及其成果引進(jìn)音樂(lè)美學(xué)的研究中去，并且將更具實(shí)證性的心理學(xué)、社會(huì)學(xué)研究方法引進(jìn)音樂(lè)美學(xué)研究中去，這樣，才有可能對(duì)音樂(lè)美的本質(zhì)、規(guī)律以及美感特性以全面的把握，真正建立起當(dāng)代馬克思主義的音樂(lè)美學(xué)理論體系。我們有必要對(duì)馬克思以下的一段話(huà)以深刻的理解：

我們看出，主觀(guān)主義和客觀(guān)主義，唯靈主義和唯物主義，活動(dòng)和忍受（能動(dòng)和被動(dòng)）只有在社會(huì)情況中才失去它們的矛盾對(duì)立，從而失去作為這些矛盾對(duì)立的客觀(guān)存在；我們看出，認(rèn)識(shí)方面的矛盾對(duì)立，只有憑人的實(shí)踐能力通過(guò)實(shí)踐的方式，才有可能得到解決。所以要解決它們決不是一種知解方面的課題，而是一種實(shí)際生活的課題。這是哲學(xué)所不能解決的，正因?yàn)檎軐W(xué)把它僅僅看作一種認(rèn)識(shí)方面的課題。(注5)

其后，在被恩格斯譽(yù)為“包含著新世界觀(guān)的天才萌芽的第一個(gè)文件”的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中，馬克思進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了社會(huì)實(shí)踐在認(rèn)識(shí)世界和改造世界中的決定作用，為辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀(guān)奠定了基礎(chǔ)。

這里對(duì)我們的啟示是，音樂(lè)美學(xué)諸問(wèn)題的研究，其中在認(rèn)識(shí)方面的矛盾與困惑，以及對(duì)音樂(lè)的存在以及音樂(lè)美的存在諸理論問(wèn)題的研究和闡述，只有通過(guò)對(duì)人的音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，才能解決。這也意味著，在音樂(lè)美學(xué)理論研究中，當(dāng)前更重要的，是在本體論、認(rèn)識(shí)論之外，引入實(shí)踐論以及與之相關(guān)的價(jià)值論。而這在對(duì)音樂(lè)存在方式的研究中，則首先是在研究方法上，對(duì)音樂(lè)的文化行為方式以完整的把握，即從音樂(lè)的型態(tài)（包括樂(lè)音運(yùn)動(dòng)型態(tài)、樂(lè)器型態(tài)等物化型態(tài)）、音樂(lè)的觀(guān)念意識(shí)（包括音樂(lè)審美意識(shí)的各種表現(xiàn)形態(tài)，其中既有對(duì)樂(lè)音型態(tài)結(jié)構(gòu)的感知體驗(yàn)，也有審美觀(guān)念的意識(shí)活動(dòng)）以及音樂(lè)的行為（包括音樂(lè)活動(dòng)中各類(lèi)操作性的、具文化意義的參預(yù)行為）這三個(gè)基本要素的相互關(guān)系來(lái)證實(shí)。在音樂(lè)審美實(shí)踐中，這三個(gè)要素的相互關(guān)系及其整體構(gòu)成，會(huì)對(duì)音樂(lè)美的存在、對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)產(chǎn)生直接的影響。

此外，與上述認(rèn)識(shí)有關(guān)，需要指出的還有，一般藝術(shù)美學(xué)以及音樂(lè)美學(xué)是以“創(chuàng)作——作品（表演）——欣賞”這一思考模式展開(kāi)其研究，但是人們似乎沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，這種認(rèn)識(shí)實(shí)際上是建立在因社會(huì)分工而形成的“他娛性”音樂(lè)行為方式的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。而在人類(lèi)音樂(lè)生活中，無(wú)論是在古代還是當(dāng)代，仍然大量存在著演奏、欣賞甚至即興作樂(lè)集于某群體（或個(gè)體）于一身的“自?shī)市浴币魳?lè)行為方式。(注6)在這兩類(lèi)不同的音樂(lè)行為方式中，其音樂(lè)審美的感受和體驗(yàn)，以及相應(yīng)的音樂(lè)審美觀(guān)念的產(chǎn)生和形成，甚至對(duì)音樂(lè)美的判斷、取舍的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，都可以是不相同的。并且，這種思考模式也很容易形成“作品中心論”，在藝術(shù)（音樂(lè)）審美的研究中，嚴(yán)重忽視對(duì)人所參預(yù)的藝術(shù)（音樂(lè)）審美活動(dòng)中主體的審美接受、理解一類(lèi)審美現(xiàn)象，甚至邏輯地導(dǎo)向形式主義美學(xué)。在不同的音樂(lè)文化行為方式中，也會(huì)因音樂(lè)行為方式的不同，產(chǎn)生不同的音樂(lè)審美的價(jià)值判斷、價(jià)值取向標(biāo)準(zhǔn)。所以，有關(guān)對(duì)音樂(lè)存在方式以及音樂(lè)美的存在方式的認(rèn)識(shí)，不能僅從音樂(lè)審美的主客體關(guān)系、音心關(guān)系、或者內(nèi)容與形式的關(guān)系去理解，或者說(shuō)，不能僅從音樂(lè)的型態(tài)層與觀(guān)念層、而應(yīng)加上音樂(lè)的行為層，從實(shí)踐中，從人的音樂(lè)行為方式中，從音樂(lè)存在方式“三要素”(注7)的相互關(guān)系中去理解。本文之所以著重談到音樂(lè)的存在方式正是因?yàn)檫@一問(wèn)題在當(dāng)前音樂(lè)美學(xué)理論研究中的重要性。

關(guān)于音樂(lè)美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，趙宋光先生曾提出一個(gè)頗為重要的看法，他認(rèn)為，音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，“應(yīng)當(dāng)不僅僅是認(rèn)識(shí)論，而是從人類(lèi)本質(zhì)分化出來(lái)的認(rèn)識(shí)論、駕馭論、價(jià)值論三個(gè)領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)。”(注8)這里講到的“駕馭論”即“實(shí)踐論”，但不是一般意義上“理解為認(rèn)識(shí)論中的一個(gè)新觀(guān)點(diǎn)”的實(shí)踐論，而是“與認(rèn)識(shí)論并列又是比認(rèn)識(shí)論更重要的另一個(gè)哲學(xué)領(lǐng)域”，它突出的是體現(xiàn)人類(lèi)本質(zhì)力量的“主體駕馭客體、支配客體、創(chuàng)造客體、建立客體”的實(shí)踐。(注9)我們?cè)谶@一認(rèn)識(shí)的啟發(fā)下，是從本體論、認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐論、價(jià)值論這四個(gè)相關(guān)的領(lǐng)域建立音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，(注10)其中從本體論和實(shí)踐論的角度，在有關(guān)音樂(lè)的存在方式問(wèn)題上，針對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)存在的音樂(lè)美學(xué)“自律論”影響，提出音樂(lè)存在方式的“三要素”說(shuō)，確立了必要的理論前提。由于在音樂(lè)美學(xué)研究中，認(rèn)識(shí)論與本體論甚至實(shí)踐論，價(jià)值論的研究經(jīng)常是互為依存的，因此，除了前面所談的有關(guān)本體論與實(shí)踐論的認(rèn)識(shí)，這里再對(duì)認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論的問(wèn)題作一定的說(shuō)明。

在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，也與實(shí)踐論相關(guān)。若僅從音樂(lè)創(chuàng)作審美實(shí)踐過(guò)程中的“生活與情感”、“情感與作品”這兩個(gè)層次來(lái)看，(注11)認(rèn)識(shí)論意義上的能動(dòng)的“反映論”，解決（或能夠解決）的是“生活與情感”這一層次的哲學(xué)問(wèn)題，即“思維與存在的同一性問(wèn)題”，這是必須首先明確、卻并不困難的問(wèn)題。但是，對(duì)于“情感與作品”這一層次，僅用能動(dòng)的“反映”去認(rèn)識(shí)顯然是不足的。這方面，馬克思關(guān)于將人的感性活動(dòng)當(dāng)作實(shí)踐去理解、從主體方面去理解，并提出“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界”(注12)的思想，正是從人類(lèi)活動(dòng)的主體實(shí)踐角度，將人與世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)深化了。音樂(lè)美學(xué)上的認(rèn)識(shí)論更重要的任務(wù)，是揭示主體是如何在音樂(lè)的創(chuàng)作、審美活動(dòng)中，不斷建立和完善自己的，既具有創(chuàng)作功能、又具有認(rèn)知功能的審美心理結(jié)構(gòu)。

從認(rèn)識(shí)論的角度講，事物之間的聯(lián)系都有其中介因素。與音樂(lè)審美心理有關(guān)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)美到音樂(lè)美的轉(zhuǎn)化，還是音樂(lè)審美中對(duì)音樂(lè)美的把握，都是通過(guò)音樂(lè)的情緒表現(xiàn)及其感受這一審美的中介因素才得以實(shí)現(xiàn)。而這一實(shí)現(xiàn)正有賴(lài)于創(chuàng)作主體、審美主體的音樂(lè)審美心理結(jié)構(gòu)在實(shí)踐中的建立。這一結(jié)構(gòu)的建立，使“內(nèi)在的（生活）情感升華為音樂(lè)情緒的動(dòng)態(tài)形式；外在的（音樂(lè)）情緒轉(zhuǎn)化為內(nèi)心情感的豐富體驗(yàn)……正因?yàn)橛辛讼抵骺陀^(guān)于一體的中介形式，音樂(lè)審美才得以呈現(xiàn)出如此多姿多態(tài)的心理運(yùn)動(dòng)形式”(注13)。更為重要的是，這種音樂(lè)審美心理結(jié)構(gòu)一旦建立起來(lái)，將成為音樂(lè)美育工程的重要成果，而對(duì)人類(lèi)自身的成長(zhǎng)和“生產(chǎn)”、對(duì)人的創(chuàng)造性才能的培育，起到積極而重要的作用。因此，對(duì)音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)以心理學(xué)的研究，成為音樂(lè)美學(xué)理論構(gòu)成中的一個(gè)重要方面。

在音樂(lè)美學(xué)理論新構(gòu)中，“審美”、“立美”的概念，是趙宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他將“立美”與“審美”劃分為兩個(gè)不同的概念，指出其論域的區(qū)別與目的性的不同。“立美”與“審美”是一對(duì)既有區(qū)別，亦有聯(lián)系的概念。在實(shí)踐過(guò)程中，兩者既分屬不同的階段，又相互依存、彼此滲透；既有矛盾的因素又有統(tǒng)一的方面。就像趙宋光說(shuō)明的，立美是“建立美的形式”，是主體駕馭客體、創(chuàng)造客體，目的是通過(guò)主體審美意識(shí)的對(duì)象化向人類(lèi)傳遞審美意識(shí)。審美是“對(duì)于美的形式的愉悅感受，或?qū)τ诔蟮男问降牡种茟?yīng)答”，目的是“從精神產(chǎn)品中收取審美意識(shí)的傳達(dá)”。可見(jiàn)，前者屬于“實(shí)踐論（駕馭論）”的范疇，后者屬于“認(rèn)識(shí)論”的范疇。前者的目的是傳遞審美意識(shí)，后者是接收審美意識(shí)。前者的成果是對(duì)象化的精神產(chǎn)物，后者的結(jié)果是主體審美意識(shí)的構(gòu)建。當(dāng)然，立美與審美不僅有區(qū)別，也有矛盾。這既表現(xiàn)于立美的辛勞會(huì)抑制審美的愉快，也表現(xiàn)于立美的技巧無(wú)法充分體現(xiàn)審美的體驗(yàn)、對(duì)象化的形式對(duì)審美意識(shí)的限制、理性?xún)?nèi)涵與感性形式的不平衡等方面。

但是，立美與審美既是音樂(lè)實(shí)踐中的兩個(gè)不同的方面，又都是與提高主體的審美意識(shí)，增強(qiáng)主體的本質(zhì)力量，從而以美的規(guī)律塑造自己，創(chuàng)造世界的總體目的相一致的。立美與審美在不同階段與過(guò)程中側(cè)重面雖不同，但始終是互為作用、互為影響。立美的成果是審美的依據(jù)，審美的能力是立美的條件。在立美的創(chuàng)造中，貫串著審美意識(shí)的作用，并也能獲得審美的愉悅。在審美的過(guò)程中，亦滲透著立美的影響，主體在美的形式的欣賞中，會(huì)不知不覺(jué)地按照美的規(guī)律構(gòu)建自己，并逐步達(dá)到自覺(jué)與自由的境界。可見(jiàn)，立美與審美都是一種以審美心理結(jié)構(gòu)為中介的雙向活動(dòng)。

提出“立美”、“審美”概念的區(qū)分，在美學(xué)的理論與實(shí)踐上都有著重要的意義。特別是對(duì)于糾正在美學(xué)界普遍存在的、關(guān)于審美無(wú)功利目的性這一認(rèn)識(shí)偏向上，具有獨(dú)特的理論意義。概括地講，主張審美的無(wú)功利目的性，是重體驗(yàn)而輕構(gòu)建，只承認(rèn)審美鑒賞中的靜觀(guān)體驗(yàn)與表面的無(wú)功利，而看不到在立美實(shí)踐中創(chuàng)造美、構(gòu)建美的心靈結(jié)構(gòu)這一最大的功利性。結(jié)果是用淺層的（僅僅通過(guò)否認(rèn)審美體驗(yàn)中有不具有直接的功利欲求）來(lái)否定深層的（立美的創(chuàng)造與美的心靈的構(gòu)建），甚至認(rèn)為美的本質(zhì)是超功利性的。而實(shí)際是，對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，是不可能、也不應(yīng)該脫離立美、審美的實(shí)踐來(lái)認(rèn)識(shí)，如果在認(rèn)識(shí)上仍然是以所謂超功利性來(lái)揭示美的本質(zhì)，實(shí)質(zhì)上仍是一種表面的膚淺而實(shí)質(zhì)上的“自律”美學(xué)思想。我們以為，立美、審美過(guò)程中的創(chuàng)造和建構(gòu)，是一種最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心靈的創(chuàng)造和建構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，作為美學(xué)實(shí)踐的審美教育才能獲得真正的人類(lèi)的意義。

音樂(lè)美學(xué)中的價(jià)值論問(wèn)題，在一般音樂(lè)美學(xué)理論著述中是一個(gè)未得到普遍重視的問(wèn)題。我們?cè)谝魳?lè)美學(xué)理論新構(gòu)中肯定：審美關(guān)系的確具有價(jià)值關(guān)系的一般性質(zhì)。就音樂(lè)美構(gòu)成的審美價(jià)值關(guān)系而言，音樂(lè)美的客體所具價(jià)值屬性是立美主體實(shí)踐的產(chǎn)物，是通過(guò)立美主體在立美實(shí)踐的對(duì)象化創(chuàng)造中賦予的；音樂(lè)審美主體的審美意識(shí)的形成也是審美實(shí)踐的產(chǎn)物，審美個(gè)體的意識(shí)既有人類(lèi)審美意識(shí)的積淀，又有個(gè)體特定的文化環(huán)境群體實(shí)踐的影響與個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的積累；審美主客體形成的價(jià)值關(guān)系亦建立于審美實(shí)踐基礎(chǔ)之上，主體對(duì)藝術(shù)客體的價(jià)值評(píng)價(jià)、判斷是在審美實(shí)踐中的評(píng)價(jià)，對(duì)客體的各種審美需要也離不開(kāi)人類(lèi)總體的實(shí)踐活動(dòng)；音樂(lè)的價(jià)值關(guān)系之形成與發(fā)展是與人類(lèi)總體實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展、豐富相互促進(jìn)、雙向作用的。這里對(duì)音樂(lè)美學(xué)中的價(jià)值論問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，與以往的認(rèn)識(shí)相比，其理論上是在一般價(jià)值論學(xué)說(shuō)的主客體關(guān)系之外明顯地突出了實(shí)踐的意義。在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，就評(píng)價(jià)與價(jià)值的聯(lián)系與區(qū)別，我們還提出了審美評(píng)價(jià)具有中介性、主動(dòng)選擇性的特征，即評(píng)價(jià)在主客體審美價(jià)值關(guān)系中具有中介的作用，主體只有通過(guò)評(píng)價(jià)這一中介才能確定客體的屬性是否合乎審美要求，有無(wú)相應(yīng)的意義；而審美主體對(duì)客體的評(píng)價(jià)也不是一種被動(dòng)的表態(tài)、無(wú)奈的應(yīng)付，而是主體始終具有選擇性，在審美的自由無(wú)礙中，這種選擇具有主動(dòng)的性質(zhì)。(注14)但是，這種審美的主動(dòng)選擇又不是毫無(wú)規(guī)定性的，而是與主體的審美價(jià)值取向，審美理想有著直接的聯(lián)系，并與社會(huì)理想有著一定的內(nèi)在關(guān)系。

另外，審美價(jià)值的客觀(guān)性和審美價(jià)值的相對(duì)性也是必須給予充分注意的問(wèn)題。這一問(wèn)題實(shí)際上也與認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐論方面的問(wèn)題直接相關(guān)。審美價(jià)值的客觀(guān)性既體現(xiàn)于審美客體的屬性通過(guò)主體對(duì)象化的創(chuàng)造，被主體確認(rèn)而獲得客觀(guān)存在的性質(zhì)，又體現(xiàn)于立美、審美實(shí)踐的規(guī)律是一種客觀(guān)規(guī)律，主體在立美創(chuàng)造的實(shí)踐中，在審美意識(shí)對(duì)象化的過(guò)程中，不能超越客體物質(zhì)材料、主體的“對(duì)象化手段”的限制和感覺(jué)方式的特殊性。從目前的理論現(xiàn)狀來(lái)看，音樂(lè)審美價(jià)值的相對(duì)性問(wèn)題，在現(xiàn)實(shí)中顯得尤為突出。

有關(guān)音樂(lè)價(jià)值的問(wèn)題，人們經(jīng)常談到，一部音樂(lè)作品，在不同的人和人群、在不同的文化區(qū)域、不同的民族和時(shí)代，可以有不同的審美判斷、甚至表現(xiàn)出相反的審美價(jià)值觀(guān)念和取向。歐洲人的音樂(lè)審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并不完全適用于印度、中國(guó)等東方國(guó)家，甚至在歐洲音樂(lè)的歷史文化范圍內(nèi)，對(duì)音樂(lè)的價(jià)值評(píng)價(jià)也是有區(qū)別的。因此，對(duì)音樂(lè)的美、對(duì)于音樂(lè)的審美價(jià)值，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上往往容易回到美是客觀(guān)的還是主觀(guān)的和主客體關(guān)系一些老問(wèn)題上去。但是，人們由于往往容易集中于主客體關(guān)系問(wèn)題而忽視、輕視實(shí)踐的、行為的基礎(chǔ)，最終導(dǎo)致審美價(jià)值評(píng)價(jià)的絕對(duì)化。

關(guān)于音樂(lè)美的價(jià)值的存在，從主客體關(guān)系來(lái)看，可以從音樂(lè)的音響結(jié)構(gòu)與聽(tīng)者的關(guān)系中去尋找審美價(jià)值評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)，將音響材料、結(jié)構(gòu)方面的價(jià)值視為音樂(lè)客體的價(jià)值屬性，而不同文化背景、不同時(shí)代的人對(duì)音樂(lè)風(fēng)格、體裁的認(rèn)同、需要和取舍，則取決于審美主體與客體價(jià)值屬性的相互關(guān)系。但是，由這種相互關(guān)系中形成和體現(xiàn)的價(jià)值，并不能視其為音樂(lè)客體的價(jià)值屬性，而是通過(guò)人的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，在對(duì)象固有的物態(tài)屬性的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的價(jià)值。這一價(jià)值體現(xiàn)的是實(shí)踐意義上的主客體關(guān)系。因此在認(rèn)識(shí)上，必須將人的音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)、將人參預(yù)其中的文化行為方式作為一個(gè)重要的評(píng)價(jià)依據(jù)。

從音樂(lè)行為的角度看，在音樂(lè)生活中可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，由于音樂(lè)行為方式以及相關(guān)的審美意識(shí)、情感態(tài)度的不同，同一部作品可以具有不同的審美價(jià)值。在社會(huì)音樂(lè)生活（例如民俗音樂(lè)活動(dòng)）中，音樂(lè)的行為方式，在審美活動(dòng)中，會(huì)對(duì)音樂(lè)美的價(jià)值判斷產(chǎn)生直接影響。音樂(lè)的價(jià)值，與審美主體積極主動(dòng)的參預(yù)、選擇及其審美情感態(tài)度有關(guān)。音樂(lè)的價(jià)值，也并非同道德價(jià)值全然無(wú)關(guān)，通過(guò)審美主體的情感態(tài)度這個(gè)中介，道德價(jià)值的判斷也會(huì)間接影響到對(duì)音樂(lè)美的價(jià)值判斷和取舍，形成一定的審美價(jià)值取向。

許多人似乎沒(méi)有意識(shí)到，音樂(lè)的文化行為方式，會(huì)在實(shí)踐中對(duì)音樂(lè)美的價(jià)值判斷，甚至對(duì)音樂(lè)價(jià)值理論的構(gòu)成產(chǎn)生影響。“音樂(lè)會(huì)”式的音樂(lè)參與方式，實(shí)際上已經(jīng)在音樂(lè)審美的價(jià)值觀(guān)念上影響到音樂(lè)審美的認(rèn)識(shí)，例如：“創(chuàng)作——作品（表演）——欣賞”這一在認(rèn)識(shí)上實(shí)際成為一般藝術(shù)（音樂(lè)）美學(xué)對(duì)音樂(lè)行為模式或過(guò)程的規(guī)范，僅僅是隨著工業(yè)社會(huì)的社會(huì)分工而形成的一種音樂(lè)行為方式，但是當(dāng)美學(xué)的研究將這種行為方式作為對(duì)音樂(lè)活動(dòng)的認(rèn)識(shí)依據(jù)時(shí)，與之相應(yīng)的審美價(jià)值取向，是主張?jiān)趯?duì)客體音響以純粹的凝神觀(guān)照中獲得其審美經(jīng)驗(yàn)，這種審美價(jià)值取向甚至被現(xiàn)代西方學(xué)者認(rèn)為體現(xiàn)“有教養(yǎng)的資產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)愛(ài)好者的情致，一種在十八世紀(jì)出現(xiàn)的然而在二十世紀(jì)瓦解而受到威脅的情致”。（達(dá)爾豪斯，1982）并且指出在這類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)中，“這些范例的任何一種都不具有跨文化的調(diào)查的評(píng)價(jià)的效度，甚或就西方社會(huì)中的宗教和流行音樂(lè)美學(xué)而論也不具有效度。”（埃利斯奧·維瓦斯，1966）(注15)

音樂(lè)美學(xué)的跨文化研究以及相關(guān)的對(duì)音樂(lè)美的存在、對(duì)音樂(lè)價(jià)值的認(rèn)識(shí)，首先應(yīng)明確的就是樹(shù)立“樂(lè)”本體而不是“音”本體的理論前提。而音樂(lè)的價(jià)值、意義只有在一定的音樂(lè)行為方式（例如參與方式、接受方式）中，才會(huì)構(gòu)成其審美態(tài)度及其審美意圖與價(jià)值取向擴(kuò)展的基點(diǎn)。由這一思考點(diǎn)，結(jié)合音樂(lè)文化行為的實(shí)例，就可以揭示出，在不同的音樂(lè)知覺(jué)方式和行為方式中，音樂(lè)的價(jià)值、意義是如何具有不同的特征和發(fā)生變化的。即使是作為一般認(rèn)為最具“全人類(lèi)意義”的音樂(lè)型態(tài)的美的結(jié)構(gòu)形式，在跨文化中也經(jīng)常具有不同的審美價(jià)值，雖然人們?nèi)匀蛔非笠环N對(duì)全人類(lèi)都能共享的不朽的美，并認(rèn)為一些西方音樂(lè)作品具有不朽的審美價(jià)值。但是人們經(jīng)常忽視了一個(gè)重要的前提，即如果沒(méi)有一定時(shí)空范圍內(nèi)文化的傳播、接受中對(duì)原有文化行為方式的改變，從跨文化的意義上講，這種“全人類(lèi)”性或“超時(shí)空”性的美是無(wú)法存在的。而在實(shí)際上，超社會(huì)文化屬性的音樂(lè)價(jià)值，是不存在的，除非在世界上只有一種音樂(lè)文化模式、一種固定不變的審美關(guān)系的情況下，這種不朽的美的價(jià)值，才會(huì)存在。

人類(lèi)在音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)中對(duì)美的音樂(lè)的追求，體現(xiàn)的是人在藝術(shù)活動(dòng)中對(duì)“美的規(guī)律”的實(shí)現(xiàn)的追求，這也意味著對(duì)人的本質(zhì)力量及自身價(jià)值的追求。由于任何一種文化的或藝術(shù)的價(jià)值體系，作為一種精神現(xiàn)象，無(wú)論借助于怎樣一種文化形式、具有怎樣一種物質(zhì)形態(tài)、訴諸于怎樣一種感性形式，都是一種反映著對(duì)人類(lèi)自身本質(zhì)力量的確認(rèn)和對(duì)內(nèi)在價(jià)值的追求，它是人類(lèi)實(shí)踐理性精神的產(chǎn)物。也由于這種理性精神，人們?cè)谒囆g(shù)審美活動(dòng)中，就必然會(huì)提出自己的審美理想，以及在對(duì)美的追求中作出主動(dòng)的選擇。這種審美理想或者說(shuō)是審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，就是審美教育的實(shí)踐。通過(guò)美育實(shí)踐，通過(guò)人的所有的感覺(jué)、情感、知性、意志、行為都參與其中的審美實(shí)踐，無(wú)論是個(gè)體人格的成長(zhǎng)、還是人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造美的世界的崇高目標(biāo)。審美教育在實(shí)現(xiàn)這一具最高人類(lèi)價(jià)值目標(biāo)的過(guò)程中，擔(dān)負(fù)著至關(guān)重要與無(wú)可替代的歷史使命，這也是音樂(lè)美學(xué)的人類(lèi)學(xué)實(shí)踐哲學(xué)的真正含義及其追求、實(shí)踐的目標(biāo)。

(注1)任何一個(gè)理論體系中，屬于“元理論”層的概念，是其中為數(shù)不多，但卻重要而特殊的層次。構(gòu)成其整體理論體系的概念，是多層的。由于僅僅滿(mǎn)足于抽象程度很高的概念陳述往往會(huì)有脫離實(shí)際的弊端，因此，理論體系的構(gòu)成，必須是多層的，其中大部分概念與實(shí)際的事物和經(jīng)驗(yàn)有著不同程度的聯(lián)系。

(注2)(注3)(注5)據(jù)朱光潛節(jié)譯本，載《美學(xué)》第二期，上海文藝出版社1980年版，第10—11頁(yè)。

(注4)這里的“存在”，是與思維相對(duì)的物質(zhì)同義語(yǔ)。本文所講的音樂(lè)的存在，則是在“有”與“無(wú)”的相對(duì)關(guān)系中，對(duì)構(gòu)成音樂(lè)存在的一切物質(zhì)、精神現(xiàn)象的概括。

(注6)參閱修海林：《談“音心對(duì)映論”之爭(zhēng)》，載《人民音樂(lè)》1989年第1期。

(注7)即構(gòu)成音樂(lè)完整存在的物化型態(tài)、觀(guān)念意識(shí)、參預(yù)（操作）行為這三個(gè)要素。這是一種“結(jié)構(gòu)本體”意義上的完整存在。為表述的簡(jiǎn)潔，一般簡(jiǎn)稱(chēng)為型態(tài)、意識(shí)、行為。以下不再說(shuō)明。

(注8)(注9)趙宋光先生這一看法，首見(jiàn)于1988年12月22日答《中國(guó)音樂(lè)年鑒》記者問(wèn)（見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)年鑒》1988卷）。在1991年第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)上重又提出此看法，并撰文《關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)、對(duì)象、方法的幾點(diǎn)思考》對(duì)此論點(diǎn)以系統(tǒng)說(shuō)明，該文發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第4期。

(注10)(注11)關(guān)于以馬克思主義的人類(lèi)學(xué)實(shí)踐哲學(xué)作為音樂(lè)美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)，我們?cè)謩e撰文以闡述（修海林：《“反映論”與“主體論”——對(duì)美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的思考》；羅小平：《雜談音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》），均載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第2期。

(注12)馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第19頁(yè)。

(注13)修海林：《音樂(lè)審美中的情感情緒問(wèn)題》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第2期。

(注14)參閱羅小平：《再談音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3、4期。

(注15)朱迪思·貝克：《二十世紀(jì)后期的“美學(xué)”成果》，載《中國(guó)音樂(lè)》1995年增刊，第153頁(yè)。