意義理論：從俄國形式主義到新批評

一

進入20世紀，文學批評以其獨特的聲音受到越來越廣泛的歡迎和首肯。人們注意到，傳統的文學理論和文學批評的關注焦點永遠在于作品的“內容”——寫到的東西。如要改變境況，首先得將興趣焦點移注到文學本身，文學的內部機制，特別是作品本身。相形之下，文學以外的任何東西都是次要的和從屬的。這種傾向“產生于部分人對作品本身（自治體）而不是作品之外的其他任何東西（他治的）的極力強調”。(注1)他們認為，“凡是能夠歸到藝術品名下的東西，就統統不能歸之為其他別的東西，任何對藝術品之外的其他事物的聯系和聯想，都算不上對藝術品的合法的反應。”(注2)

在此背景下，對于文學作品意義的生成機制的探討同樣出現專注于作品的思路。作者對意義的專利權受到挑戰甚至剝奪。作者不再被當作意義的唯一所有者，權威闡釋者，更談不上是它的主宰者。相反，作品及其生產工藝才是意義成立的充分自足體。因為作品之間存在著慣常的體制，不依賴于外力地生存發展。這種體制類似于電腦程序，一旦編定便能自行工作。所以，弗萊指出，

詩只能從別的詩產生；小說只能從別的小說中產生。文學形成文學，而不是從外來的東西賦予形體；文學的形式不可能存在于文學之外，正如奏鳴曲、賦格曲和回旋曲的形式不可能存在于音樂之外一樣。(注3)

作者決定作品的意義，這實際上是說意義生成于作者的頭腦中。當他想清楚或不大清楚之時，意義已然完成，剩下的事僅僅是把它裝進作品中，好似將一封寫好的信裝入信封，一件產品裝入包裝。作品決定論與此說的真正分歧在于，它否認存在前作品的意義。或者說，在文學作品之前不存在文學作品的意義。

現代語言學對此提供了支持。研究表明，前語言的心理是一團團混沌、朦朧、邏輯紊亂的雜波。只有當語言為之定型時，紊亂的心理叢才被梳理、整合得能夠大體上被自己和他人辨識、理解乃至確認?！半x開了語言我們的思想只是渾沌一片”?！八枷氡旧砬∷埔粓F迷霧。語言出現前絕無預先確定的思想可言。”(注4)只有當人為直接印象的混沌狀態“命名”并用語言形式的思想滲透其中時，混沌狀態才得以漸漸變得清晰有序。語言的意義離不開語言本身，毋寧說屬于語言本身。

同樣道理，作品的語言組織、格式、技術手段使意義得以成立。在作品寫作完成之前，團團簇簇的心理叢在作者頭腦中飄浮聚散，談不上什么意義。是作品而不是它之前的任何東西賦予意義以生命，或者說梳理、整合、創造了意義。因此，作者決定作品的意義是個似是而非的命題，前作品意義是一種偽存在。

既然作品被理解為意義的唯一發生地，那么探討意義的活動理應把全部注意力集中于此，釋義性批評的主要工作在于分析解剖作品，特別是識別意義生成機制的工作奧秘。T．S．艾略特說：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩?！?注5)M．肖勒持相近的觀點，“談論內容本身根本就不是談論藝術，而是談論經驗。僅僅當我們談論實現的內容，即形式，即作為藝術作品的藝術作品時，我們才作為批評家說話。內容或經驗與實現的內容或藝術之間的不同在于技巧。因而，當談論技巧時，我們就談到了一切?！?注6)只要把作品看作自足的封閉系統，認為它有自己的規律、法則、程序，就會相信作品的有機體就是一切。

然而，議論作品并不意味與傳統的思路脫離，作品中心傾向要求真正關心作品的有機構成。一般地浮泛地談論作品仍然可能是舊式批評的延續。蘭瑟姆在《批評公司》中把一些做法歸入“非批評”，包括個人印象的漫談、提要和意釋、文學史研究、語言研究、道德評價、關于抽象內容的總結。蘭瑟姆不免有些偏激，但是他恰當地指出談論作品并不等于站到了徹底的作品中心主義的一邊。

問題在于，“作品”有多重涵義，因各人在使用時側重不同，就有了多個層次。那么，什么是決定作品身分的要素？本文集中分析總結俄國形式主義和英美新批評的觀點。

二

俄國形式主義者們從來不承認“形式主義”這個強加于人的名銜，因為“形式主義”這個字眼即使不含有貶義，對于他們來說也很可能意味著曲解和誤讀。這些俄國人非常清楚，“形式”是一個涵蓋太廣以致于相當空洞的概念，用它作基石蓋不起堅固的樓房，用它作旗幟會招來許多無益的麻煩。更重要的是，用它探討問題并不能產生解決的方案。他們真正關心的不是空洞的“形式”，而是“文學性”或“文學獨特性”。為了逐步排斥非文學的文學批評、文學理論，擺脫前20世紀的批評傳統，這些俄國人希望建立專業化自覺化的文學科學，進行純粹的文學批評。談到文學科學的對象，他們指出，它不是文學以外的任何東西，也不是大而無當的“文學”，而是文學性。如雅各布森所闡明的“文學科學的對象不是文學而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西?！?注7)艾亨巴烏姆主張：“研究那些使文學有別于其他任何一種材料的特點?！?注8)正是由于他們關注焦點在于文學性——實為差異性，即將文學與其他東西區分開的特質，所以嚴格地講，他們“不是形式主義者”，“而是特異論者”。(注9)

究竟什么是文學性，什么是使文學成為文學而不是他物的東西？俄國人肯定地說是手段。決定一堆木材或稻草成為牛皮紙或道林紙或銅版紙或宣紙，不是木材稻草本身，而是加工的手段——造紙術。與此理相同，決定我們這個世界上的人與事的片斷成為詩或小說的關鍵，不在于人事本身，也不在于作者的想法，而在于他所采用的手段，作品的構成機制。人物、事件、情緒若不被加工，永遠是它的原態，文學手段把它作為原材料，加工處理，賦予它以全新形態。更準確地說，這是一種化學反應式的加工，加工的過程、技術、時間、溫度、比例等決定了新物質是什么樣子。所以，“詩之花在任何一束花中都不能找到”；(注10)小說中的曲折離奇的愛情經歷在任何一個人那里都看不到。(注11)手段決定文學與非文學，因此，“如果文學科學想要成為一門真正的科學，它就必須把手段看作它唯一的主角”。(注12)

俄國形式主義（為方便姑且如此稱呼）的意義觀由兩部分組成：一是認為所謂意義實為一種閱讀感受，二是認為獲得什么感受是由文學手段規定妥當的，有什么手段就有什么樣的相應感受。如果只有前一判斷，俄國形式主義就成了讀者決定主義，可是恰恰是后一判斷更有力，手段依然有決定力量，手段第一的原則沒有折扣可打?？梢哉f，意義由手段派生，意義是手段的效果。打個比方，作品好比扇子，紙或竹是材料，制作工藝是手段，空氣流動是產生的效果，人覺得涼快是意義。比喻盡管不貼切，大概能說明手段決定意義的關系。

陌生化（或譯為“反常化”）是俄國形式主義者津津樂道的核心概念之一。據他們說，文學對人產生的影響是通過疏離、異常、陌生等方式達到更接近更真切地感覺人生和世界。使過于平常過于熟悉的東西突然長出刺激人的尖刺，讓人恍然意識到它的存在并產生印象。所謂使石頭成為石頭，使生活成為生活，重新感受生活，這正是陌生化或反?；慕Y果，是反常的藝術手段讓平常的存在不再平常，讓熟悉的東西顯得新奇。例如，詩歌語言是“對普通語言的有組織的違反”。(注13)違反包括聲音結構對普通語音的違反，韻律對普通語言習慣的違反，語意對普通語意的違反。除反常化手法以外，還有阻滯法、凸出法（置于前景）等，它們都是“復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延”，“造成對客體的特殊感受”。(注14)

鮑·艾亨巴烏姆指出：“藝術的成功在于，觀眾寧靜地坐在沙發上，并用望遠鏡看著，享受著憐憫的情感。這是因為形式消滅了內容。憐憫在此被用作一種感受的形式。它取自心靈，又顯現給觀眾，觀眾則透過它去觀察藝術組合的迷宮。”(注15)怎樣達到享受憐憫呢？艾亨巴烏姆的方案是“延宕和阻滯悲劇”，(注16)拖延對情感的折磨。延宕阻滯程序應當合情合理，盡可能隱蔽不被覺察，從而“欺騙”觀眾。

謝·維戈茨基在分析《哈姆萊特》時將艾亨巴烏姆的命題作了充分展開，十分具體地剖析了戲劇的拖延如何進行，如何生成主題。分析之前，維戈茨基先列舉了其他批評家對劇本的看法，集中于費解的現象——哈姆萊特的拖延。這位丹麥王子本來可以及早完成為父報仇的使命，一劍刺殺兇手，但是他一而再、再而三地放棄報仇的機會，直到哈姆萊特先已中毒將死，報仇幾乎成為不可能的最后時刻，他卻把握了不是機會的機會，把克勞迪斯送進了地獄。為什么是這樣？他為什么拖延？有這樣幾種解釋，圖示如下：

性格原因：1．生性猶豫，優柔寡斷，所謂“哈姆萊特式的猶豫”

2．生性堅強，思慮周密，一步步地完成預期的任務

3．潛意識的心理障礙，俄底浦斯情結阻止行動

環境原因：4．國王及其屬下的安排限制了復仇者的行動，遲遲沒有機會

這些解釋的共同點在于將拖延的原因歸結為世界本身，仿佛哈姆萊特及其環境是一個確實的存在，行為的原因當然在行為者的人格和所處的環境。但是，文學不是歷史，在俄國形式主義者看來，拖延與世界無關，是悲?。酥翍騽。┑墓潭ǔ绦虻囊徊糠郑辽僭诙嗄粍±锸沁@樣。如果沒有拖延、迂回，沒有舍近求遠，沒有進二步退一步，就沒有多幕戲劇。悲劇的法則要求通過拖延、讓觀眾更充分地咀嚼痛苦，體驗崇高。因此，不應該“從生活，從人的本性的意義，而應從劇本的藝術安排上”(注17)下結論，拖延是敘述結構的安排，只應該在敘述結構的安排中找答案。思路必須回到手段上，那就是，不是問哈姆菜特為何延宕，而是問莎士比亞為何使哈姆萊特延宕，這樣提出問題可能要正確得多。因為認識任何一個藝術手法，都更多要從它的目的論方向性、從它執行的心理功能來著眼，而不是從因果的論證來著眼，因為因果的論證本身向歷史學家所能解釋的只是文學事實，而決非審美事實?！瓘男睦韺W上解釋哈姆萊特延宕的問題是根本不可能的。(注18)

由于莎士比亞故意拖延，哈姆萊特三次放棄刺殺行動，在行將出手時停頓或出手利落卻誤傷別人，戲劇的弦幾度繃緊又松弛，情節的力度幾次將達高潮又回落下來。維戈茨基嫻熟地分析作者的手段，

莎士比亞在他的假定的舞臺時間中強調哈姆萊特的延宕，時而掩飾這一延宕，在好多場戲里不提他所面臨的任務，時而突然在哈姆萊特的獨白中將它暴露無遺，因此，我們可以準確無誤地說，觀眾不是經常地平穩地，而是不斷爆發式地感覺到哈姆萊特的延宕的。延宕一經掩飾，獨白就突然爆發；觀眾一、回顧，就能特別敏銳地覺察出這一延宕，然后動作又被掩飾起來，一直到新的爆發。這樣一來，在觀念的意識里總是結合有兩種無法結合在一起的思想：一方面，他看到，哈姆萊特應該復仇，沒有任何內部的和外部的原因妨礙哈姆萊特去復仇；不但如此，作者逗弄他的急不可耐的心情，使他親眼看到，哈姆萊特正要向國王舉劍的時候，突然令人意外地放下了劍；而另一方面，他看到哈姆萊特在延宕，但是他不明白為什么要延宕，他總是看到，戲在某種內在的矛盾中被拉開，當目標總是清晰地呈現在它面前的時候，而觀眾卻清楚地意識到悲劇在發展中所發生的偏向。

……

這里他所使用的心理方法，就是……戲弄情感的方法……悲劇始終在戲弄我們的情感，它向我們許諾要實現一開始就呈現在我們面前的目標，可總是使我們離開這一目標，它使我們渴望達到這一目標，又使我們痛苦地感到步步都在避開這一目標。最后，當目標達到時，原來我們是由另一條路線被引向這一目標的；我們以為兩條路線走著相反的方向，在悲劇的發展中始終都是敵對的，它們卻突然相遇在一個共同點上，相遇在國王兩次被殺這場戲上。最后導致殺死國王的因素是始終推遲殺死國王的因素，這樣，逆轉重又達到矛盾的最高點，達到兩股相反方向的電流的短路。

……

觀眾受騙了。他認為偏離路線的種種表現正好把他引到了他始終要去的地方，而當他到達最終點時，他卻沒有意識到這就是他要達到的目標。矛盾不僅相遇在一起，而且互換了作用——矛盾的這種逆轉式的暴露，對觀眾來說，便統一為主人公的體驗……觀眾并不因為國王被殺而感到滿足，感到輕松，他的被悲劇所吸引的緊張的情感并沒有一舉而完全解除。國王被殺后，觀眾的注意力馬上像閃電似地轉移到后來的事件上，轉移到主人公本身的死亡上，觀眾在這個新的死亡中感覺和體驗到他觀看悲劇時始終折磨著他的意識和無意識的種種令人痛苦的矛盾。(注19)

觀眾受到了戲劇手法的“欺騙”、“折磨”和“戲弄”——享受了悲劇藝術造成的特殊效果。

俄國形式主義在詩歌語言研究方面的建樹不亞于（甚至超過）對敘述結構的研究。雖然沒有集中的意義理論，他們在很多地方認真揣摩詩歌中的意義生成機制，提出了一系列極有啟發效果的假說。當梯里亞諾夫等人開始在詩的用詞水平上討論意義時，意義研究終于有了出路，因為脫離語言討論意義注定是跛足的。

首先，二元類分法得到采用。語言被分為特點及功能不同的兩類，一是實用語言或交際語言，二是藝術語言或詩語；詞義也分為層次不同的兩個方面，一是習慣意義或固定意義，二是隨機意義或波動意義。日爾蒙斯基說：

實用語從屬于盡可能直接和準確地表達思想這樣一個任務；實用語的基本原則就是為既定目的節省材料?！c此相反，詩語是按照藝術原則構成的。它的成分根據美學標準有機地組合，具有一定的藝術含義，服從于共同的藝術任務。(注20)

因此，詩學的任務之一是解釋詩語的方方面面，包括詩的語詞與意義的種種關聯。

接著，他們在幾個方面討論了詩歌意義的生成條件。第一，它是由詩歌語言的特點決定的。“詩是大幅度變形的語言”，(注21)其中意義聯想緊密，邏輯分解是相當細微和一律的，幾乎每個詞都可以獨立。第二，詩語含有更多的隨機傾向，脫離基本詞義的波動使詩有了彈性，拉開和日常語言的距離。第三，“詩行的韻律序列是一個完整的條件系統，這些條件對意義的基本特征和次要特征以及波動特征的出現都發生獨特的影響?！?注22)第四，意義存在于詩的比喻——借喻、換喻、明喻、暗喻——及其相互聯系之中。第五，各種修辭格——排偶、重復等——參與詩的結構的建立。詩的手段和組織盡管有別，最終效果不外乎“賦予某物以詩意的藝術性”。這其實是“我們的感受方式所產生的結果”。(注23)因此，詩學的真正任務必然包括分析詩的表現方式，發現“它用了什么手段作用于我們，使我們對其發生感知。”(注24)

有趣的是，俄國形式主義者雖然頻頻談論“感受”，堅持不變的邏輯原則卻是客觀主義的。他們相信，有什么樣的作品就有什么樣的感受，有什么樣的手段和組織就有什么樣的意義。

三

論述20世紀文學理論對意義問題的貢獻，除了闡釋學以外，沒有哪家哪派有超過新批評派的表現。也許，新批評的意義理論在很多人那兒受到或多或少的抵制和懷疑，甚至被認為是謬論而不是什么貢獻。但是，公平地看，從理查茲開始，新批評對意義問題一直保持極濃厚的興趣，極自覺極鄭重地提出應把弄懂意義問題，建立意義理論當作文學批評活動的前提，并且花了很多精力從各方面尋找解決問題的鑰匙和建立理論的材料。新批評以英美學界長期保持的明晰，抓住了釋義批評的關鍵，企圖在理論自覺的狀態下完成對作品意義的解釋，進而以此作為對它的評價。可以說，新批評的大部分理論都沒有脫離對意義問題的關切，這使得新批評在某種意義上是一種關于意義的批評理論和批評實踐。因此，不管新批評派的所作所為是否令人充分滿意，都應意識到他們的確對現代意義理論給予充分重視，認真提出疑問，并且為之提供了令人眼花繚亂的假說。

人們常說新批評是俄國形式主義的理論近親。的確，堅持文學批評自治獨立；堅持以作品為關心焦點，其他方面——所謂外部因素一一都不應認真理會；尋找能夠表明文學特征的文學本性；著力分析作品的技術構成……在達成這些共識時，雙方表現的諸種一致讓人以為他們是商量好的。但是，二者對一些問題看法不同。恰恰是這些不同更具代表性，更能反映他們各自對意義問題的特殊看法。

首先，新批評的客觀主義立場更為堅定，近乎于極端化和絕對化。俄國人固然申明作品作為客觀存在必然地規定意義，但還是談到作者的經營和讀者的感受。新批評派只有理查茲承認詩具有真理性，而真理性幾乎等于讀者可接受性——相信真理的心理反應。其他人紛紛拒絕同意他的觀點，相反愈演愈烈地強調作品是客觀自足體，不依作者和讀者心理事實改變的固定存在。用蘭瑟姆的術語說，作品即本體，“本體，即詩歌存在的現實”，(注25)作品的存在樣式。因此，文學作品足以自己解釋自己，自己指向自己，自己規定自己。倘若如此，文學批評繼續關心并談論作者和讀者豈不是緣木求魚，從作者和讀者的角度出發進行釋義也屬于誤入歧途。為了表明意見更有力更有挑戰性，充分說清談論作者和讀者等于廢話的道理，著名的《意圖謬見》、《感受謬見》相繼問世。正像人們理解的，威姆薩特和比爾茲利力圖“斬斷”作品與其旁涉因素的聯系，驅逐傳記式批評、心理學批評、印象主義和相對主義。他們主張意義既不取決于作者的動機，也不取決于讀者的感受，而是基于文本（text）。文本是現成的印刷品，為公眾所有。在此意義上“文本”比“作品”更能表明新批評派的思想，因為，作品（works）依然含有聯系作者和讀者的意味，作為概念仍嫌不夠徹底。唯有客觀的文本才是意義生成的真正基地。

其次，新批評更注重將語言學引入文學批評和釋義理論。文本中心主義的作用在于規定方向，真要解決問題還需要把焦點對準在語言上。說到底，“文學批評的基本任務在于分析說明作品的語義”；(注26)“批評首先得把最大程度的注意力放在由詞和詞的相互間運動——即文學的技巧手法——形成的作品上?！?注27)稱職的釋義批評無法回避對語言細部進行破譯。是具體的語言因素——詞、詞與詞的關系、句子、句與句的關系、全篇各部分的對立與協調一一合成了具體的作品，因此，釋義活動首先是語義分析活動?！兑鈭D謬見》的作者說：

詩的意義是通過一首詩的語義和句法、通過我們對語言的普通知識、通過語法和詞典、以及詞典來源的全部文獻達到的，總之是通過形成語言和文化的一切手段達到的……詞語的意義就是詞語的歷史，而一個作者的傳記，他對于一個詞語的使用以及這個詞語對他個人所引起的聯想——這些都是這個詞的歷史和意義的一部分。(注28)

語義肯定是歷史和文化賦予，并被好的詞典總結清楚的，因而完全可以理解和分析明確。這里，客觀主義和語言學方法相呼應，即詞義乃至語義之所以能分析，因為它大體定型；之所以大體定型，因為它源于世界事物。例如，“太陽”本義源自那個恒星，所以能為約定俗成提供基礎，并在詞典上得到規范界定。

不過，文學語言（特別是詩語）活躍、波動、彈性大，規范性甚低，肯定無法靠詞典解決釋義的難題。新批評像俄蘇形式主義一樣意識到其中的困難，明白真正的挑戰在詞典之外，即如何把握語言的感情意義和暗示意義。在詩中，語言的暗喻意義、聯想意義、感情意義往往飄離其指示意義，或者若即若離，若遠若近，時而彼此接近，時而流動不居，把握起來頗費斟酌。例如，剛才提到的“太陽”，指示意義在星體，聯想意義卻十分豐富，究竟在一首詩的某一行中意指如何，全靠具體情況的組合。詞義已經有很多可能性，句義、段義、篇義等更大規模的對象當然也就有更大的意義組合空間。新批評正是對這個領域傾注了最大的關懷，以致于他們中有人愿意自稱是“詩歌語義學派”。其任務可歸結為分析解釋組成詩歌統一體的各語言要素如何以對立的協調方式生成不離語言又超乎語言的統合意義。

為完成任務，新批評運用一些特別的概念強調他們的發現。首先，理查茲發現語境（context）使浮動的語義固定。語境亦稱上下文，包括“與我們詮釋義某個詞有關的一切事情”，(注29)這些事情全部隱在這個詞背后，卻規定了這個詞的此刻意指。語詞意義本來紛紜不定，幾乎從來就是多義的，一經具體使用意義卻可確定。意義的確定是語詞使用的具體語言環境統合作用的結果。在小的方面，語境指上下文，即文本環境；在大的方面，指語言的全部歷史和現實，即文化環境。在一首詩里，文本環境和文化環境整合為一，給定了語義的坐標點。語義在詩中經?；瑒拥竭h離本義或指示意義的聯想意義方向土，這是釋詩棘手的主要原因之一。新批評認為，選義過程復雜滑動，經常出人意料，悖于常規，變動莫測，但其中仍有法則的規范，承認變化但又相信規范，這就是新批評的語境觀。

如果說語境既為語義流動提供背景，又對它的坐標點進行限定，那么這些語義的流動集合在詩里常常結成語義團，包括比喻、語象、反諷、悖論、含混等現象。新批評熱衷于研究這類現象，因為聯想意義的暫時集結是詩歌語義學的要害問題。把話題從世界縮小到作品，再從作品縮小到文本，再從文本縮小到語言，再從語言縮小到語義，再從語義縮小到聯想意義或暗示意義、比喻、語象、反諷、悖論、含混等當然就是聯想意義的集合和聚能。通過一系列的聚焦動作，新批評不僅在原則將語義學引入文學批評，而且內行的判斷力將焦點落定在具體詩語現象上。在這方面，新批評下的功夫較俄蘇形式主義更大，活兒做得更細。論述比喻、語象等現象的文獻很多，此處只舉一例，看看新批評的詩歌語義學是如何與文學批評結合在一起的。威姆薩特分析過鄧恩《別離辭》的幾行，

Our two soules therefore，Whichareone，

Though I must go，endure not yet.

A breach，but an expansion，

Like gold to ayery thinnesse beate．

兩個靈魂打成一片，

雖說我得走，卻并不變成

破裂，而只是向外伸延

像金子打到薄薄的一層(注30)

他說，把情人的分離與把金子錘打成葉箔置于比喻關系的兩端。由于這兩種情況表面看去差別明顯，所以既是相比又構成了對立。于是二者有了對立中的意義關聯，分離的情人的關系像金箔那樣稀薄、脆弱、易損、微妙，同時卻又珍貴、純潔、明亮、可人。因此，這樣的詩句“是這樣一種文字結構，它使指代性或對應性真實的內聚性真實達到最大程度的融合，或者說它使外在和內在的關系能充分地相互反映?！?注31)

新批評對“細讀”的追求直接導致了微觀分析。但是，新批評從未忘記文本的意義是其各部分的相互作用的結果。文本的意義不是各部分語詞意義簡單相加的和，而是文本這個意義的結構的整合的產物。20世紀是“結構”思想得到廣泛認可的時代，新批評的結構觀重在強調意義結構內的差異和統一的協調，所謂“通過詩的內部的差異形式——各種不同部分的結合，建立起意義上的完整性?！?注32)詩的本質就在于將對立物協調起來。威姆薩特在分析華茲華斯《不朽頌》的兩行詩句時指出，“你失在哪里，幻象之光？／你到底在哪里，榮耀與夢想？”結成有力的比擬，使兩行詩句的整個意義超過了單行詩句各自意義的總和。同理，整首詩的意義來自各細部意義的結構整合。

至此，客觀主義和語義學追求自然導向第三個特點，即對科學主義的虔誠向往。不需再作解釋，只要堅持語義的客觀性觀點，相信語義的可分析，就會得出科學研究的細致和精確進行釋義既合理又可行的結論。

上述三方面的內容事實上構成了一個關于意義及釋義的周全邏輯：對立之協調的文本將各細部意義整合完全，成為統一的文本意義；細部意義——詞義、句義、復句義等——可分為字面意義和聯想意義；聯想意義的常態——隱喻、象喻、語象之類——復雜而微妙，既飄忽不定，又受制于規定語境；破譯隱喻之類的語義單元是釋義中最困難也最有趣，最能顯示專業功底的工作；盡管聯想意義飄忽不定，仍然有規律可把握，最終屬于客觀意義，像字典意義一樣。出色的或內行的文學釋義批評之所以主張文本意義的固定性、客觀性，因為完全可以在紛紜飄忽的無序現象中理出有序的脈絡，予以科學的嚴謹的解說。

(注1)(注2)布洛克《美學新解》第199，200頁。

(注3)弗萊《神話—原型批評》第151頁。

(注4)索緒爾《普通語言學教程》第157頁。

(注5)T．S．艾略特《20世紀文學評論》（上）第133頁。

(注6)M．肖勒《作為發現的技巧》。

(注7)《西方現代文學理論概述與比較》第8頁。

(注8)艾亨巴烏姆《西方現代文學理論概述與比較》第6頁。

(注9)(注10)雅各布森《西方現代文學理論概述與比較》第9，17頁。

(注11) 什克洛夫斯基《故事和小說的結構》。

(注12)(注13)雅各布森《西方現代文學理論概述與比較》第18，21頁。

(注14)(注15)艾亨巴烏姆《俄國形式主義文論選》第37，40頁。

(注16)什克洛夫斯基《俄國形式主義文論選》第8頁。

(注17)(注18)(注19)維戈茨基《藝術心理學》第216，236—237，242—256頁。

(注20)日爾蒙斯基《俄國形式主義文論選》第220—221頁。

(注21)(注22)(注23)(注24)《俄國形式主義文論選》第55，172，211，3頁。

(注25)(注27)(注29)趙毅衡《新批評——一種獨特的形式主義文論》第15，122，125頁。

(注26)《歐美文學術語詞典》第152頁。

(注28)《20世紀文學評論》（上）第579頁。

(注30)《西方現代文學理論概述與比較》第83頁。

(注31)(注32)威姆薩特《西方現代文學理論概述與比較》第83頁。