文化背景中的建筑

1996-04-29 00:00:00史建

文藝研究 1996年3期

如果我們把80年代中國建筑理論與實踐放到其文化背景中去，就會多少顯得有些錯位，因為在文化學術界關注“現代性”問題的時候，建筑界的熱門話題卻是后現代主義。

以大眾文化為依托，古典形式的回歸，以及物質文明迪斯尼化為特征的后現代主義建筑，是西方后現代藝術中較為特殊的一類。雖然在早期，其激進的折衷主義姿態使其具有了某種“先鋒性”，但它的保守與回避現實問題的內質卻很快被識別，并成為一種已經過去了的“潮流”。就連最早為這一現象命名，并被稱為“后現代主義理論家”的詹克斯也認為后現代主義在走向末路，為其送終的將是新現代主義者(注1)。由于文化和時代觀念上的巨大差異，中國建筑界對后現代主義進行了無意的誤讀，后現代被巧妙地移置到具有強烈的“現代性”的烏托邦語境中，詹克斯式的后現代被認為代表了當代西方建筑的發展趨勢，而其中那些受到商業主義浸淫的浮靡與玩世不恭則被有意“不見”。后現代主義在80年代被誤讀為有助于傳統的現代轉化的實用符號學理論和“文脈”（Context）理論，分別成為現代主義、復古主義和先鋒派的理論與實踐的基礎(注2)。這種奇怪的現象隨著80年代末解構主義和日本先鋒派建筑的傳入而逐漸淡化。

80年代末以來，其它文藝門類開始強烈關注后現代理論，并用以闡釋80年代的先鋒文藝和90年代文藝的大眾化、商業化現象。這時的建筑界，由于對后現代理論的整體觀照，尤其是杰姆遜、利奧塔、德里達，以及解構主義建筑師埃森曼和屈米理論與實踐的介紹，開始有意對80年代的詹克斯式的后現代建筑理論進行“清算”，但是這種反思很快就消弭在90年代的喧囂的新語境之中了。

大眾文化和商業主義在90年代仿佛橫空出世，使得由建筑構成的我們的生存空間深深地陷入到后現代的幻象里，東方／西方、古典／現代的樣式擬真地混雜在一起，拼貼成這個消費時代的狄斯尼樂園，甚至古典情懷和先鋒姿態都成為商業文化的操作策略。與80年代形成巨大反差的是“領導和業主表現出來的對建筑形式的前所未有的寬松和敏感……他們對建筑形式和流派的敏感已發展到大勝于建筑師的地步，往往表現得更為‘先鋒’”(注3)。這使得80年代中國建筑界接受西方理論的激情和實踐中的使命感失去了著落點和延續力，對多元的希冀成為多元的困惑。許多建筑師開始對理論保持沉默，不再追逐觀念、思維和理論上的“更新”，不再對意義保持追問，而是傾心于更直觀、圖像化、實用性的信息，追求更為切實的當下的成功。80年代的沖破自我封閉、“走向世界”的情結被迫轉化成一種內向的退守狀態。由于追隨西方新潮策略的改變，90年代建筑理論界轉而更加關注以往被忽略了的其它文化現象，尤其是東方文化和第三世界文化，帶來重新反思歷史傳統的新情境。

對歷史語言的商業主義雜糅，保守主義的挪用，以及類型學意義上的抽象重組，意識形態意義上的拼貼，喚起了對本土文化的更為深入務實的探求。這種以傳統和東方性為體認的激進折衷主義傾向，與文化理論界的東方主義和儒學復興思潮相呼應，正在生成文化民族主義、文化地區主義，它一方面強化著對歷史文化的非理性弘揚，另一方面又更加自我“異國情調”化，有意無意地迎合了西方和國內大眾文化的審美趣味。當然也應該看到，它同時也喚醒了對地區性和對中國當下真實生存狀態的把握，并由此形成了從未有過的語言活力。

90年代中國建筑呈現出“潮流”紛呈、砂金混雜的多元格局，粗略地概括，即有新折衷主義、通俗建筑、新傳統主義、新主流建筑、新歷史主義和新現代主義六種趨向。這里挪用了一些原已“物有所主”的詞匯，但已完全是在90年代中國文化的背景中予以新的闡釋了。

一、新折衷主義：消費時代的神話

在80年代以前，中國城市建筑依然以舊時代的遺存和第三世界的簡易現代主義為基調。所謂舊時代的遺存，是指近幾百年逐漸積淀下來的城市的基本面貌，其中包括古建筑片斷和近代以來沿海城市舊租界西洋折衷主義等風格的建筑。而第三世界的簡易現代主義則是指現代以來大量興建的廉價而單調的各種建筑，其中包括各種形式的復古主義。到了80年代，由于主要包括后現代主義在內的西方當代建筑思潮的輸入，以及國內經濟建設的高漲，中國建筑師以“走向世界”的心態創造了不凡的業績，形成了復古主義（新古典主義）、后現代主義變體（新學院派）和現代主義當代化三種潮流。

但是這種脈絡清晰的漸進發展隨著90年代消費時代的急劇切換而消散。90年代是城市空間被巨型購物中心和摩天商業大樓占領的時代，這些大多由外方（或港臺）或雙方合作設計的建筑，由于納入了真正商業運作的軌道，而首先通過大眾傳媒鋪天蓋地地涌入了人們的“視覺空間”。目前在國內報紙占有版面最大、設計最精良、語匯最具文化品味的，大多是售樓廣告。這類廣告甚至無孔不入地鉆進了中央電視臺的“天氣預報”節目。值得注意的是摩天大樓不僅是商業的廣告牌，而且作為社會改革開放的標志，也成為地區經濟實力和城市現代化水平的集中反映，在各地經濟繁榮的報道中，炫耀未來規劃中高樓林立的景象已屢見不鮮。

高層商業性建筑的開發，只是在80年代才開始的，到80年代末，中國超過100米的建筑也不過30余座。然而90年代以來，百米以上的建筑已超過100幢，繼高達200米的廣東國際大廈和208米的北京京廣中心大廈之后，施工中的建筑超過200米的還有30余幢，其中有近10幢超過300米。

清道光二十三年（1843），英國人開辟上海租界，外國金融機構、銀行、交易所、洋行以及工部局和巡捕房都設在此，歷經一百余年不懈開發，才形成幾十幢具有西方折衷主義風格的建筑組成的外灘景觀，可謂“百年樹一灘”。90年代以來，上海經過多年的沉寂，在“三年大變樣”的口號下突然成了大工地，南外灘、浦東陸家嘴等地都在集中大規模興建超高層商業建筑。陸家嘴已累計開工大廈95幢，南外灘亦將崛起40余幢高樓，最高達350米。北京亦不滿足于政治文化中心的地位，正在強化和重塑其經濟中心的位置。1994年2月公布的《北京城市總體規劃》，即有在市中心地段（復興門立交橋至阜城門立交橋）上建設北京金融街的龐大計劃，通泰大廈和投資廣場的廣告已率先醒目地出現在國內大報上。在大量興建的商業性大廈中，已出現仿造西方古典意境、引用古典建筑符號的新折衷主義傾向。

新折衷主義傾向以上海、天津、廣州等有租界歷史的城市最為明顯。上海的羅馬花園標榜“再現古羅馬精神的經典巨作”，凱旋門大廈許諾“法國凱旋門再現大上海”，信和花園聲稱“英國設計，古典歐風”，皇朝新城更是歐洲城堡式設計，而典雅花苑、維多利亞大廈、巴黎花園、維也納廣場也極力渲染“東方熱土又歐陸風情”。雖然包括晚期現代主義在內的各種西方當代風格在上海商業性建筑中均有表現，但折衷主義仍然成為“主流”。天津的百貨大樓擴建工程以“尖塔”為母題，把塔樓式造型發揮夸張為四座塔尖同高151米的哥特式塔群的消費者的“圣殿”。凱旋門大廈自稱“前衛藝術與先進科技相結合的典范”，“演繹后現代主義的經典傳世”，已不滿足于折衷舊形式。更為普遍的情況是，像浦東那樣的新規劃區，出現了“平均劃地、平衡的方格網狀的土地批租，加之于投資熱中的一陣風，現在已經出現2萬至3萬平方米一幢，高度低于100米，容積率達5—6，帶有3—5層裙房的商住大廈正在普遍興建。基本上是以塔式為主，采用方或多角的幾何變形而形成新的雷同。”(注4)

這種新折衷主義趨向與19世紀下半葉和20世紀初租界建筑的西方古典和“殖民地”風格不同，也與在20世紀上半葉成為主流的折衷主義建筑有很大區別。它并不試圖再造折衷主義的純化或重組的西方古典建筑精神，而是極力炫耀一種以西方文化為理想包裝的超級物質消費文化。并且，新折衷主義也與后現代主義式的對傳統符號的個性的自由運用有很大區別。后現代主義雖然強調傳統和歷史主義，但也絲毫不掩飾對當代現實中的所謂粗俗風格的興趣，它尋找形式的活力，也不遮掩其商業成功的動機。新折衷主義則完全以一種深思熟慮的商業主義促銷策略，創造著第一世界強勢文化的古典主義幻境，其目的不是吸收和置換傳統語匯使之變為今日之個性的語言，而是為了尋找遮掩其赤裸裸的商業動機的斯文的文化外衣。

新折衷主義的超速發展，正在國內大城市創造著以商務中心為核心的超豪華寫字樓文化。它們不顧中國城市的歷史文化脈絡，虛擬了宏大的異國古典情調，炫耀著一種超前的、奢華的消費文化，它以技術、時尚、材料的不斷更新承諾進步、發展與美好生活的幻象，創造了這個消費時代的空間神話。

新折衷主義商業性建筑與仿古建筑游樂園、MTV、肥皂劇……共同構成了90年代奇觀化、消閑化的消費文化。這是一個幻象和幻象的消費的世界，它正使我們失去對當下處境的真實把握和洞察能力。

二、通俗建筑：符號的泛濫

通俗建筑（Pop architecture）在英文中還含有“大眾／流行建筑”的多重意義，而這些意義正好合成了它的全部內涵。本文的通俗建筑是指90年代城市（尤其是中小城市）中流行的大眾化娛樂建筑和一般規模的商業建筑。大眾化娛樂建筑的仿古化和商業建筑的符號的泛濫是在80年代就存在的問題，亦受到頗多責難。到了90年代，大眾消費文化的膨脹和逐漸確立社會的某種主流地位，使仿古和符號泛濫更到了無以復加和習以為常的程度。

在90年代，仿古娛樂建筑不再被指責為“大興”文化（扒了真的蓋假的），而是堂皇地出現在報刊和電視的新聞與風光片中，成為一種具有新史料價值的有趣談資：

四川樂山大佛風景區凌云山和烏龍山之間原有索橋一座，隨著游人日增，當地新建富麗堂皇的“濠上大橋”代之，成為又一新景觀。

《文匯報》

昭君故里湖北省興山縣投資200余萬元，在縣城高陽鎮依山臨河建起一條長200余米，可供百余商戶交易的仿漢商業街，成為當地購物游覽的新景點。

《人民日報》（海外版）

而大量興建的娛樂建筑，則決不滿足于這樣的小規模。80年代興建新人文景點已成為各地的時尚，那時著名的重建工程如黃鶴樓、太白書堂等曾頗遭非議，而90年代僅僅“復興”和再造人文景觀已遠遠不能滿足人們對“奇趣”消費的渴求，90年代娛樂建筑的新熱點是微縮景區（如山東滕州“中華名勝微縮景觀”、北京“世界公園”、“老北京微縮景園”）、影視城（如“太湖影視城”、河北涿縣“長安城”、北戴河“明星不夜城”）和以古典名著為題材的娛樂城（如天津“封神榜藝術宮”、沈陽“中國八卦城”和遍布全國的“西游記宮”）。這些集觀賞和娛樂于一體的建筑群把古典建筑與歷史資源奇觀化、圖像化，它不是為了讓人們寄托懷古之情懷，而是為了滿足那些對歷史文化所知不多，著意于“到此一游”的留影，又不愿辛苦于名山大川的人們對歷史文化形象的消費欲望。這是比影視更直觀、更容易得到感官滿足的新興“文化工業”。

同時，90年代餐飲業、旅游服務業和零售商業的繁榮，帶動了另一類通俗建筑的“多元”化趨勢。現在城市的街面上到處閃現著玻璃幕墻、大理石、琉璃瓦、不銹鋼門柱、鎏金的招牌和怪異的裝飾性框架。

玻璃幕墻，尤其是隱框玻璃幕墻出現不過二十多年，它可以在高樓林立的空間里消減和虛化自身龐大的體量，同時面對具有文化傳統的街景，表現出虛心“映襯”而非有意炫耀的姿態。它是被詹克斯定名為晚期現代主義中的光亮派的重要創作媒介，C佩利的太平洋設計中心、N福斯特的樸茨茅斯IBM辦公樓都是著名的作品。光亮派將玻璃幕墻詩意化，它渲染了現代都市文明，給這種極易媚俗化的裝飾材料注入了雕塑般的紀念性與光效應派繪畫般的迷人情趣。目前中國玻璃幕墻建筑發展迅猛，且竟與美國目前全國的同類建筑數量持平，玻璃幕墻已成為90年代商業建筑的流行語匯，充斥在城市的大街小巷。然而細心觀察，就會發現那些正在裝修的以玻璃幕墻和漸退的方格體作幾何形態變化的新方法，并不是為了給室內帶來更多的陽光，它只是拘謹、混雜的內部結構的時裝。在這里，流行的表皮包裹著我們生存現實的窘迫和設計語言的貧乏。

隨著商業建筑的表象化，新型裝飾材料成為時裝一樣的不斷換代的商品，前兩年才一窩蜂地裝飾的鋁合金鑲茶色玻璃門窗，早又換上了落地式玻璃門窗，還有寶石藍的鏡面、木線、石膏裝飾、不銹鋼的邊框、圓柱、大理石、古典情調的雕塑，更有霓虹燈、泛光燈和柳枝一樣的小燈串掛滿樹枝，一直蔓延到街心……在形式上更是標新立異：中國風格與西洋風格雜糅，現代與后現代拼湊，缺口山花、馬頭山墻、小亭子、古典柱飾、觀光電梯……街區和城市的個性正在喪失，形成新的“千篇一律”。它使我們生活在符號（形象）過度豐富的喧嘩之境中，成為逐漸喪失想象力的被動的形象消費者。

但是毋庸置疑的是通俗建筑確實也充滿著形式的活力，它正好映襯了新折衷主義、新傳統主義和新主流建筑的拘謹，雖然膚淺，但大膽而直率，是90年代大眾文化的直觀顯現。美國的后現代主義就產生于類似的“商業俚語”的語境之中。70年代，著名的后現代大師文丘里迷戀于賭城拉斯維加斯的粗俗而有生氣的商業繁榮景觀，甚至寫了《向拉斯維加斯學習》一書。市井文化景觀為文丘里的創作和提出“既反常又無個性，既惱人又有趣”等后現代主義“宣言”（《建筑的復雜性與矛盾性》）提供了靈感。杰姆遜曾經指出，“相對于偉大的、建筑上的現代主義高貴的以及烏托邦的嚴肅，后現代主義則表現在修辭上為其通俗性辯護。換言之，一方面，人們普遍肯定，這些新的建筑是通俗作品，另一方面，它們又都尊重美國城市建筑結構的方言，也就是說，它們已不再像高度現代主義的代表作品和紀念碑式的作品那樣，向其周圍的花里胡哨、商業化氣息很強的城市注入一種不同的、清晰的、高雅的、新的烏托邦語言，恰恰相反，而是試圖就操那種語言，使用其詞匯和句型，就像象征性地‘從拉斯維加斯學到的那種東西’一樣。”(注5)

90年代中國通俗建筑對新生的大眾消費文化的體驗與表現是強有力的，它和后現代主義一樣，“目標是能為大眾文化理解的字跡清晰的建筑藝術”（詹克斯語）。片面地指責后現代主義的膚淺與粗俗，以及對本國傳統的沖擊，認為后現代主義正在把傳統文化變成怪誕的漫畫之類的東西的指責，在我們周圍以及我國臺灣地區、日本、印度等國家，均不絕于耳，這種指責似乎預示著后現代主義的東方變體是亞洲國家和地區大眾文化發展所必須付出的代價。對于這個問題，臺灣建筑師漢寶德的見解最為獨到，他認為，“以大眾文化來看中國文化，特別是明代以后，脫除佛教外衣之后的真中國，就發現很容易連接上美國的當代文化”，并認為文丘里所說的“裝飾的掩體”（DecoratedShelter）是用來說明中國建筑最貼切的詞匯。“中國建筑從來就不是一種藝術”，大眾與藝術家共同追求的目標是“雅俗共賞”(注6)。面對90年代以來以仿古建筑為主流的娛樂建筑和以后現代手法為主流的商業建筑的符號泛濫、語義粗俗的現狀，我們不能不持一種批判的態度，但是在更多的情況下我們能夠做到的，似乎只能是以一種平和之心去研究它，因為它就存在于我們日常生活的空間里，但又在我們的傳統的批評視野之外。

三、新傳統主義：異國情調的執著建構

復古主義（古典主義）思潮曾經是80年代建筑創作與理論界持久的話題。北京圖書館和山東曲阜闕里賓舍是這個思潮的代表作。雖然它們無一例外地用鋼筋混凝土模仿古典木構斗拱和大屋頂，但北京圖書館具有現代建筑的龐大體量和復雜的空間組合，闕里賓舍則強化其在孔廟建筑群中的“謙卑”態度，這使它們不是更多地表現為對傳統的“挪用”，而是試圖探尋和把握傳統的某些內質。但就是這樣一種頗為折衷主義的思潮，在80年代也受到了現代主義和先鋒派的激烈批判，較為激烈的觀點認為“復古主義的根源是中華民族文化心理的極端保守性，是封建文化傳統的極端頑固性”（陳志華語）。然而在這種理性批判的喧嘩聲中，卻孕育著一種更為執著的傳統精神的建構，這就是以西安為中心的新傳統主義。

新傳統主義的代表是西北建筑設計院的總建筑師張錦秋，她認為可以“把中國傳統建筑的精神、原則及手法的精華繼承發揚用于現代”，并認為“傳統的空間意識和造型特征在現代化的進程中其生命力猶存”(注7)。在中國悠久的建筑歷史中，她又唯獨突出唐風，她之所以突出唐風，“一則是希圖在西安保持盛唐文化的延續性，使地方特色更為突出；再則也是由于唐代建筑的建筑邏輯與現代建筑的邏輯有更多的相近之處。……較之明清以降的傳統建筑格調更高，故而也有弘揚本源、滌蕩繁糜之意。”(注8)新傳統主義的重要作品是西安大雁塔風景區的“三唐工程”（唐代藝術博物館、唐歌舞餐廳和唐華賓館）、華清宮唐代御湯遺址博物館和陜西歷史博物館。由于西安近年仿古建筑建筑盛行，并且出現了仿古／變形／現代的奇妙景觀，故有文章總結了西安仿古造型的八種手法，曰模擬“法式”法、擬形法、局部模擬法、搬運法（或曰“戴帽法”）、借用視覺形象法、轉換生存法、抽象法、套用概念法(注9)。新傳統主義是前兩種方法的代表作，它體現了對久遠傳統的某種全面繼承的卓絕努力。

“三唐工程”運用了逼真的仿唐大屋頂，鋼筋混凝土澆注的仿木構架和柱頭鋪作，額枋、斗拱等均涂栗色，青灰色瓦屋面，灰色面磚墻體，青灰石臺基，刻意再現傳統木構建筑的“原汁原味”。華清宮唐代御湯遺址博物館是名勝風景區內的遺址博物館建筑，由于整體及細部均刻意追求唐代宮廷特色，實際上成為華清池園中的一個新古典景區。在陜西歷史博物館（圖3及封二上圖）設計中，這種細部仿古的作法有所改變，它雖然依舊運用大屋頂，但檐口底下卻被大大地簡化，并且被簡化的、夸張的傳統構件“昂”，也是出于結構的需要。博物館還在柱間運用了大片鋁合金茶色玻璃墻，并采用“中央殿堂、四隅崇樓、主從有序、端莊對稱”的生發自傳統的空間構圖。新傳統主義屏棄了以北京為中心的明清建筑風格中的繁飾、艷麗的審美趣味，以西安為歷史文脈依托，發掘闡釋更為古樸、莊重的唐風遺韻，執著地建構一直只能縈繞于人們幻覺之中的更為本源的和適應當代人審美觀的建筑傳統。

沿著掌紋烙著宿命，

今宵酒醒無夢。

沿著宿命走入迷思，

夢里回到唐朝。

（“唐朝”樂隊：《夢回唐朝》）

新傳統主義的理想主義者的態度在新折衷主義和通俗建筑一統天下的90年代，反而具有了悲劇性，因為它至少不是隨意的、膚淺的、媚俗的。

這種上追漢唐遺風的現象，類似于西方18世紀復古思潮中由古羅馬復古到古希臘復古的演變，即意在追尋一種更為古遠的、具有強烈的紀念性尺度和開放的文化性格的歷史建筑傳統，以寄托對建構新文化精神的希冀。80年代末以來，隨著中國乃至東亞經濟的超速發展和文化開放政策，以及對后現代主義文化批評的深入，西方的后殖民主義話語被置換和強化為東方國家的文化民族主義和文化地區主義，這種文化保守主義正日益凸顯出從邊緣文化介入到主流文化的姿態。新傳統主義建筑對傳統精神的執著建構，正契合了這一潮流，它試圖用傳統的語匯與精神和現代材料與技術去建構新東方精神的幻境。

但是，在90年代中國文化的語境中，我們似乎又可以看到新傳統主義在追溯傳統本源、重建文化自信的雄心中隱含著自我“異國情調”化的趨向，也就是作為一種有意與西方強勢文化抗衡的文化，自身文化的多元性、復雜性被大大地簡化和奇觀化了。它過多地有意強調立面特征和外部空間組合的傳統特征，就陜西歷史博物館而言，由展覽場所、科研場所、庫房、商業場所（可以與博物館隔離的文物商店、會議廳和展覽廳）等等構成的多功能的綜合體，被硬性地編織在古典的、秩序的、均衡的空間里。在這方面，新傳統主義對傳統外顯特征的執著顯然有些喧賓奪主，其理性的秩序并不能掩飾奇觀化的狂熱，這使它對傳統的理解和表述依然是淺表性的。“作為建筑師對傳統的理解應該多從所在地域人們的生活方式、風土的精神、建筑的原型和建筑存在的形式（譬如在日本就要隨時考慮抗震、抗風和防火）等方面展開，這將是我們一生中根本的設計意識和使命。”(注10)作為當代日本最著名建筑師之一的槙文彥對傳統的理解，代表了東方和當今世界傳統反思的新思路。

由于無意的“異國情調”化，新傳統主義與通俗性娛樂仿古建筑的界限已頗為模糊。最近又聽說河南鄭州市南郊將出現一座集中國五千年建筑藝術于一體的具有文化、旅游、商貿、宗教、科研等多種功能的仿古式建筑群（金達城），總占地面積達一萬畝，總體設計亦采用唐朝長安城的設計風格，且有城墻、城樓。這應是新傳統主義更為浪漫主義的奇觀化實現，但它與通俗娛樂建筑已完全相融為一了。

四、新主流建筑：東方精神的幻覺

“新主流建筑”實在是個勉為其難的命名，它主要指北京的政治文化性建筑。由于這些重要的公共建筑都具有紀念性和象征性，強調民族傳統和時代精神，是國家意識形態的表意形式，所以在當代建筑中具有特殊重要的意義。

新主流建筑產生于北京特殊的歷史語境和政治語境。早在80年代初，曾昭奮就曾對被他稱為“京派”的建筑作過詳細的評介，他認為“京派”是“新中國最早形成的、影響最廣的、地位相當穩固的一個建筑流派。……它強調城市的中軸線和向心性，把規模較小的、功能比較單純的北京舊城的模式保持在新首都的規劃圖上；它推崇建筑群體的對稱、均衡，把某些低層的、體量較小的建筑群體的平面和空間布局套用到多高層的、體量大了幾倍幾十倍的新群體上；它喜愛傳統建筑的大屋頂和裝飾，把它們原封不動或稍事改良之后，搬用到應用現代材料和技術興建的新建筑上。它過于強調過去，標志和說明過去，而少于表現現在，更少于憧憬未來。它對過去常常感到滿足，似乎傳統是用之不竭的源泉。”(注11)

80年代中后期，這種以對稱、均衡、大體量、大屋頂為特征的主流建筑形成了不少更為宏大的經典作品，如北京圖書館、海關大樓，并波及商業性建筑，如臺灣飯店、王府飯店、新大都飯店，進而形成仿古建筑泛濫的局面。

值得注意的是90年代北京的政治文化性建筑產生了一些新變化。經貿部辦公樓、交通部辦公樓和全國婦聯辦公樓均位于長安街。經貿部辦公樓離故宮較近，試圖以對稱的總體格局和豐富的輪廓與古城風貌相呼應，以灰色的墻面與部分小尺度的窗孔和原有建筑相協調。交通部辦公樓金色的立面和變形的金屬質感的亭子式屋頂凸顯了古典語境中的現代商業氣質。全國婦聯大樓則以弧形空間的多重組合和白墻、藍色古典屋頂的江南建筑風韻與相鄰的交通部辦公大樓形成了有趣的、不和諧的對比。標準局辦公樓靠近元大都土城，新建筑立面當中豎立一個類似門洞的通長玻璃窗，窗洞口上端用居庸關式的多邊拱，大門廊和最上層的窗也重復同樣的形式，試圖讓人產生古城的聯想。文化部辦公樓（方案）整體“門”的感覺，入口處“屋”的融合，上部“廊”的運用以及最高處對傳統形象“空”的處理，試圖拼貼出傳統建筑的神態，而建筑中大面積玻璃幕墻和漸退的方格網又使它向俗麗的現代商業建筑認同。同樣，國家開發銀行大樓雖然運用了琉璃瓦頂蓋，但也用鋼網架穿插和玻璃幕墻等形式造成古典語匯與現代語匯的硬性沖突。以鋼結構大跨度展示現代技術之宏偉氣魄的北京西客站，不僅覆蓋著亭子式屋頂，而且那巨大的空間跨度，竟也是為了隱喻北京的城門樓。由于運用符號與設計手法的相近，這些對形成首都新貌起到標志性作用的重要的公共建筑已與大量存在的通俗建筑沒有質的區別。

90年代北京的政治文化建筑形成的新主流趨向，體現了一個在經濟初步繁榮、商業主義侵蝕、文化多元主義和主流意識形態的民族精神弘揚“指令”的語境中艱難選擇的折衷、被動姿態。正如外交部辦公大樓設計方案的建筑師們所表述的：“我們覺得當今流行的現代派、后現代派、高技派甚至解構主義的風格均不合適，如果說有哪種思潮可以借鑒的話，新古典主義的手法倒有可取之處。”(注12)（封二下圖）這使得大屋頂（包括小亭子）在新主流建筑中仍被作為民族精神（東方精神）最重要的代碼，雖然由于這一代碼的濫用已完全喪失了其應有的莊重、典雅的本義，但是由于在技巧及理論上似乎尚無法突破“沒有了屋頂以后現代中國建筑是否仍然存在”的疑問，大屋頂（包括小亭子）仍然勉為其難地作為含糊的民族國家觀念的表意符號。這種國家觀念至上的影響所及，使許多原本有些新意的建筑平庸化了。如被北京市民評選為“具有民族風格建筑”的中旅大廈，富于詩意地在大樓的四周疊加起交錯的塔狀“角樓”，既有現代感又隱喻了傳統形式，但頂部的小亭子卻使得這些富于形式感的造型直白化了。

同時，為了獲得另一個確定指向——即時代精神，新主流建筑又不得不艱難地抉擇于場址的歷史文脈、新材料與流行語匯之間，有意無意地形成了頗具后現代意味的風格。它在保持宏大體量與對稱布局的前提下，將古典與現代流行語匯、新材料進行了“任意的”“切換”、“移置”、“拼貼”。但是由于主體的折衷主義傾向，這些探索多是追求立面的后現代式的布景效果，它過多地指向了過去，過多地羈絆于傳統與現實的矛盾，它為我們湊成了東方精神的片斷的幻境，而尚未建構起新精神的詩性空間。

五、新歷史主義：類型學的實驗

90年代建筑上述的四種趨向，代表了對歷史傳統的四種不同理解，新折衷主義試圖以古典情調美化其商業動機；通俗建筑拼貼古典語匯或再造古典建筑，是為了追趕時代的潮流；新傳統主義直趨唐風，意在弘揚傳統文化的真義精髓；新主流建筑則試圖重新組合有限的傳統的經典語匯，在其中幻化出新東方精神。值得注意的是，還有另外一種更值得關注的對待傳統的趨向，它們往往運用類型學的思想和現代主義的理念，結合中國建筑傳統和地方文化特征，試圖創造出面對歷史傳統，但更多地是針對當代的、嚴肅的、有藝術品味的建筑——這就是本文所命名的新歷史主義。

新歷史主義的代表作是北京的菊兒胡同新四合院住宅工程、清華大學圖書館新館、炎黃藝術館，廣州的西漢南越王墓博物館、嶺南畫派紀念館，以及上海博物館和上海圖書館等。它代表了90年代中國建筑的最高水平，其中大多數作品都已在國內獲獎并產生了國際影響。這些建筑的設計師在總結創作經驗時，均提到所受“類型學”的影響，可以說“類型學”（Typology）是新歷史主義切入歷史傳統的有效方法，也是它與諸如新傳統主義等趨向不同的根本原因。

類型學與現代主義、后現代主義和解構主義均不同，它不是產生于英美傳統的“批評理論”，它注重追尋建筑的內在本質，探索建筑的不變因素。類型學并不是復古理論，它追求完美的傳統精神的當代建構，是意大利新理性主義的中心理論體系。以羅西、格拉西為代表的類型學方法對歷史上的建筑類型進行總結，歸納出那些在歷史中能夠適應人的基本生活需要，與一定的生活方式相適應的元素，并尋找其與當代生活之間的對應關系。類型學摒除了以往的傳統論執迷于歷史風格更迭的誤區，不拘泥于傳統的形式，而是著力發掘深藏于歷史中的思想。在創作中，新理性主義受法國和意大利結構主義語言學的影響，強調純粹性、符號性和原型，試圖營造創新與傳統并存的，混合而又單純的“元”建筑，是一種“標準的歷史主義”。但是，新理性主義在實踐中往往過于拘泥于類型學理論，作品成為圖解理論的歷史“精核”，故顯得過于冷峻、孤傲，缺乏與現實環境的對話。

“類型學”并不是意大利新理性主義的“專利”，在世界不同地區，它有著不同的變體。如美國著名建筑師霍爾的類型學思想得益于胡塞爾和海德格爾的現象學，他更加面對當代社會，注重發掘民間建筑中豐富的類型，并且注重探討與建筑類型相關的社會文化因素，尤其是地點、場所、氣候與建筑的關系。

類型學理論在80年代中后期被逐步介紹到國內，但是這種對中國傳統的現代轉化具有重要的理論與實踐意義的方法，卻并未像后現代主義和后來的解構主義那樣引起足夠的重視，不過，在新歷史主義的有限的作品中，我們卻可以清晰地看到類型學思想與方法的潛在影響。

菊兒胡同新四合院（封三下圖）住宅工程因獲1992年亞洲建筑協會金獎和1993年聯合國“世界人居獎”而成為90年代中國最有世界影響的建筑之一。主持設計的吳良鏞對建筑傳統有著源于類型學而又獨到的見解，他認為中國“從30年代起，把當年混凝土結構機械地與木結構類比，企圖移植到木結構體系上來，使它重新具有生命力，這早已被證明是天真的想法。但在現代結構體系的基礎上，汲取建筑類型學與支撐住宅的一些思想方法，汲取中國建筑群布局的一些特點，是否可以探索一些新的可能性？……在創作方法上，采用‘抽象繼承，遷想妙得’的原則，可能會找到一條新的途徑。”“所謂‘抽象繼承’是指從建筑傳統中：第一，將傳統建筑的設計原則和基本理論的精華部分（設計哲學、原理等）加以發展，運用到現實創作中來；第二，把傳統形象中最有特色的部分提取出來，經過抽象，集中提高，作為母題，再用到當前的設計創作中去。”(注13)

在菊兒胡同新四合院住宅工程中，他對中國傳統四合院體系中的一些手法，如院落、里弄、宅門、軸線、色彩等進行抽象改造，并與現代公寓住宅中的合理因素進行“嫁接”，形成新的有機整體。但是新四合院中的類型學實驗絕不僅僅體現在有限的、以外形變革為重點的表層語義中，這個新四合院群落是適合現代家庭需要的（如獨用的廚房、廁所和陽臺），但它又有一般現代住宅建筑不具備的“基本院落”，以及在此基礎上利用連接體和小跨院與傳統四合院的有機聯系。新四合院既為人們提供了可以交流的復雜有機的“共享空間”，又解決了大雜院化了的舊四合院無法滿足人們的生存基本要求的遺憾。

傳統四合院是大家庭的產物，它是一個高度封閉性的空間，其鄰里交流的“倫理空間”是靠胡同來維系的。菊兒胡同新四合院則重構了傳統四合院的類型，它把原有四合院僅作為原型來考慮，這首先是基于目前的舊四合院已由封閉型轉化為混居型的事實。新四合院獨門獨戶的布局是對傳統四合院“封閉”空間的追憶和復歸，而共有的院落空間既是四合院原型的重構，也是對胡同倫理空間的合理“挪用”，它是一種介于“中間”的建筑。在這里，類型學并不是以一種成熟的形式理論統馭著設計實踐，相反，它遷就了設計中的“務實理性”。新四合院尊重舊城的環境，遵循舊城的肌理與尺度，屏棄了舊城大面積拆除或文物化的不合國情的作法，而在舊城中“自然生成”。它不是那種炫耀財富、個性與符號的時髦建筑，而是自覺地融入舊城的文脈，使舊城進入“新陳代謝”、“有機更新”的良性循環。

清華大學圖書館新館同樣避免了流行建筑的時髦化傾向，紅磚清水墻、灰瓦坡屋頂，以及對老館語言的提煉，使它不僅具有典雅的文化品味，也與老館和校園環境相呼應。設計者關肇鄴對后現代主義和類型學都有清醒的認識，他認為后現代主義建筑（如文丘里）表現為“一種商業化的、世俗或大眾的情趣”，類型學雖然著力于建筑“更本質的、更內在品格的表達”，但作品（如羅西）那種“剝光了的古典主義”不易為常人所接受(注14)。而新館顯然既提取了清華園舊建筑的類型，也更重視與校園環境的諧調。為了使大體量的新館不遮擋老館和產生壓抑感，保持原有大禮堂在教學區建筑群的中心地位，新館是“鋪展”的，主動地成為老館“自然生成”的現代伙伴。

新館顯然沒有承襲新理性主義建筑的孤傲個性，它只是吸取了類型學理論中的嚴肅品質和形式法則，并且與后現代主義的“文脈”思想相調和。同時，值得注意的是新館生成于清華園的西方風格建筑遺存的環境，所以設計中提取了不少傳統歐洲或美國建筑中常見的類型，這種歷史傳統類型化過程中的務實傾向，也普遍存在于其它作品中，顯示出更為開闊的文化氣度。

與上述兩個作品不同，炎黃藝術館的斗形屋頂統馭著建筑主體，這種竭力夸張超尺度的紀念性古典母題的作法，極像是歇斯底里的復古主義。但藝術館的這個屋頂卻是介于頂和墻之間的中間體，是現代展示功能與建筑形式的中和。藝術館在整體上追求傳統建筑（太和殿）的穩重、平展、端莊的精神品質，但在細節上加以省略并與現代設計觀念對接。炎黃藝術館既有傳統建筑的品味，又有現代博物館建筑的嚴肅的形式感和紀念性尺度，這里的類型學理論的運用，同樣有著通俗化傾向。

和北京作品的嚴謹、素樸形成鮮明對比的，是廣州的幾個更為舒朗、自由的作品。西漢南越王墓博物館在總體構思中突出了古典主題，運用了傳統的重臺疊階、漢代石闕和埃及的闕門類型，又充分利用場地自然條件和現代建筑技術語言（如墓室上部采用覆斗形鋼架玻璃棚罩），創造了整體上具有現代感與紀念性，同時又隱喻了歷史文化的新形式。

嶺南畫派紀念館則完全是一個純詩意的設計，它不再滿足于對建筑類型的發掘與運用，而是深入到展館主題的文化內質之中，探討嶺南畫派的藝術風格及其在藝術史中的脈絡與建筑風格的同質類比。紀念館最終挪用西方新藝術運動裝飾藝術語言，以闡釋嶺南畫派革新古典、吸收外來畫法、開一代風氣之先的實質內涵。“主館外部輪廓，由三組流暢的曲線、殼體及壁面構圖組成有機的整體，開始為一對弧形的梯級，舒徐旋轉向上，繼此為陡峭而扭轉的螺旋門廊殼體，接著殼體則為構圖抽象的峭壁墻面，墻的兩端隱約浮雕著搖曳的樹叢，樹冠輪廓描畫出墻頂的曲線，使人聯想到這里是一叢樹林的背景，墻頂曲線由中央向兩端傾瀉而下，直至消失于兩端轉角處，其意境使人覺得是那么迷渺而不穩定，富于抽象的畫意。”(注15)

這是我們在建筑書刊中難得見到的對建筑詩性語言的詩性表述。紀念館對新藝術運動柔美矯飾的藝術語言的運用，主要是在立面上，這使它很容易陷入后現代主義的引用歷史的隨意與調侃化的迷障。但紀念館立面異國情調的浪漫詩情畫意，以及內部展覽空間的現代感和理性化，多少消弭了人們的擔憂。嶺南畫派紀念館尋求的是建筑主題與建筑歷史風格類型的精神上的契合，它是一種“文化聯想類型學”。

另外，新落成的上海博物館新館，綜合了諸如青銅器、漢代銅鏡的表層（大眾化）隱喻，“天圓地方”的歷史文化隱喻和對傳統建筑類型（上浮、下堅）的深層隱喻，也是活用類型學與后現代觀念的實例。

新歷史主義試圖用一種理性化了的抽象語言把握和表述對歷史文脈中精神實質的獨到理解，它是一種對紀念性和高雅文化品味不懈追求的努力。同時，它也包含了足夠的務實精神與靈活性，既避免了后現代式的傳統的迪斯尼化，也屏棄了一廂情愿的復古主義情結——新歷史主義創造了我們消費時代難得的建筑形式的深度模式。但是也應看到，不少新歷史主義作品的類型學實驗由于過多地與后現代主義糾纏在一起，而沉迷于“形”與環境、歷史的關系，缺乏形而上的思考和對永恒性的追求。新歷史主義的“深度”，較多的是“形”的深度，而不是思想的深度。

六、新現代主義：語匯的精密化

“新現代主義”仍是由最先取得后現代主義命名權的詹克斯首先得以概括，但是與后現代主義和解構主義不同，新現代主義已不再具有某種類似“風格”或“潮流”的傾向。對詹克斯而言，它代表了一種反后現代主義（尤其是后現代的古典語匯）的趨向。而格蘭塞則借助時尚來定義新現代主義：“新現代派是那些已經開始、并將在90年代以后越來越采用一種簡潔、寬敞、明亮而又整齊的建筑藝術的人，是真正的先驅者，因為他們有遠見和力量跨越偽造歷史風格的障礙。”(注16)以這樣的視點來看，90年代國內陸續興建的一些公共建筑，似乎與之有著某種吻合，例如上海的上海證券大廈、東方音樂廳，天津的天津體育館等。由于有著重振大都市的繁華和與國際接軌的迫切愿望，這些建筑往往表現出一種以現代主義為基調的，兼具晚期現代主義和未來主義的某些手法的“風格”，它強調紀念性、大空間、新技術和新材料。但是本文所論述的新現代主義，雖然與詹克斯的新現代主義有某些神似之處，但更多地還是在90年代中國文化語境和建筑實踐中進行另一種理論表述。

應該看到，后現代主義、解構主義和新現代主義都是建立在對現代主義建筑運動的反思和批判的基礎上的，因此，現代主義仍是當代建筑理論與實踐的基礎。對中國和第三世界國家來講，現代建筑的豐富性和多樣性，應在結合自己文化與經濟現實的情況下，進行反復獨到的省察。我們決不能像后現代主義那樣把現代主義與國際式的僵尸簡單地并列，也不能像解構主義那樣，以顛覆現代主義和歷史類型為主旨，雖然解構主義建筑的另一種意圖是試圖用強化夸張的手法將建筑與環境的關系重新定位，如蓋里的維特拉家具博物館（見封面）。在90年代的科際整合的大趨勢中，我們又必須看到各學科所面臨的特殊問題，對建筑界來講，反思現代主義導致了符號的泛濫和類型學的實踐，但這并無助于根本問題的解決，因為90年代建筑對立面效果的過度重視，遮掩著抽象性和復雜空間處理的某種無力狀態，它迫使建筑師往往只能專注于表面的虛飾，而無力創造個性化的精密語匯。

對現代主義的反思，在80年代就不和諧地混合在建筑界關于后現代主義的爭議中，雖然它們都被統馭在“走向世界”的現代性的話語系統之中。由于傳統和民族性等問題的羈絆，現代建筑語言（塞維曾歸納為七項基本原則：不受約束地為內容和功能服務；強調變化和不協調性；動態的多維視覺效果；單元之間各具獨立性的相互作用；工程要求和建筑要求之間的有機聯系；設計生活空間要滿足使用目的；每座建筑物與其周圍環境的協調組合）被懸置起來，以至有學者生發出中國建筑要走向現代主義，必須以后現代主義作為過渡的奇思妙想。80年代有限的現代風格佳作，如北京國際展覽中心等，也都較多地與后現代主義保持著聯系，現代建筑語匯并沒有得以充分發展。

值得注意的是90年代具有現代建筑傾向的作品，更加重視功能性、經濟條件、地方文脈與技術的制約性，力圖在多方調和中創造出具有抽象語言和復雜空間組合的精密化作品。

上海交通大學閔行分部是在整片農田上開辟的新校，總體規劃充分考慮了地區性和地形條件，整體布局采取自由開放的形式，但又強調明確的功能區分。在建筑布置上不追求強烈的軸線和高大的主樓，而使每一局部都因其功能性而顯出特色并形成總體特征。教學區以四、五層與一層靈活組合，再用二層聯系廊連通，形成實用而有空間抽象美感的，具有經濟實用的現代氣息的教學環境。上海市第二師范學校圖書實驗樓（圖8）針對建筑使用功能復雜、室內空間大小高低各異的組合矛盾，以及校園原有建筑的特有文化氛圍，注重以現代建筑手法諧調諸種因素。建筑的總體布局、出入口處理、內外空間、形體組合都不僅功能上合理，而且在形體、尺度、比例、材料的色彩、紋理及建筑細部等方面都精心處理，使建筑具有了鮮明的時代性。其復雜的功能性與理性的抽象建筑語言相契合，又通過空間的復雜組合與精密的細部處理呼應著校園整體環境。另外，像海口賓館，雖然是海南省的十大工程之一，卻并沒有趨從90年代賓館建筑中的富麗奢華之風，它充分利用當地的廉價材料和深入研究當地高溫多雨的氣候環境，以階梯式舒展錯落的造型、細膩的光影處理的窗戶、主入口處蘑菇狀群體雨篷的浪漫渲染，使這座簡潔的白色建筑在熱帶海濱極具現代感和文化品味。

新現代主義趨向保持了與時下流行的風格、觀念的疏離，沒有衷情于龐大的體量、玻璃幕墻、怪異的符號、琉璃瓦和典雅趣味，也沒有迷失于多元的理論選擇之中。同時，它們對于當下社會經濟狀況也有著更為務實的可貴體察，作品表現出質樸、凝煉和充滿生機的新時代氣息。新現代主義還對地區性有著獨到的關注，這反映了它對傳統與民族性問題的獨到理解，即以地區主義的不確定性拆解了古典語匯的穩定的合法性。在這些方面，新現代主義都保持著與當今世界建筑潮流的深層對話的態勢，它接受著多元化的事實，又在多元選擇中保持著對當下現實的深切體察和個性的表述方式。

90年代以來，對西方理論與實踐保持濃厚的興趣，同時又逐漸形成自我的和個性的讀解方式，正在成為一種趨向。它表現為面對西方文化時，不再以西方的價值標準和審美標準為中心來確定自己的選擇，不再把西方藝術的新進展看作是我們未來的某種趨同的樣板，而是作為激活我們關注中國現實問題的“手法”。在90年代的全新文化語境中審視、把握和批判當下文化，并在批判中建構個性的新文化，正在成為90年代中國文藝共同關注的課題。同樣基于這一背景的90年代的中國建筑，正在面對這樣的事實：當代中國建筑最終要由中國建筑師面對自己的文化傳統和當下文化語境，在文化觀念開敞的狀態下，自己尋找表述的方式。

一九九五年六月于天津

(注1)查爾斯·詹克斯：《死而復生》，《世界建筑》1991年第4期。

(注2)參見拙作《后現代建筑及其對中國的影響》，《文藝研究》1994年第1期。

(注3)莫天偉：《后新時期建筑和建筑學的“墮落”》，《建筑學報》1994年第10期。

(注4)邢同和：《從浦東看上海》，《建筑學報》1994年第1期。

(注5)弗·詹姆遜：《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，《后現代主義》第112—113頁，社會科學文獻出版社，1993年。

(注6)漢寶德：《大乘的建筑觀》，《世界建筑》1990年第5期。

(注7)張錦秋：《文化歷史名城西安建筑風貌》，《建筑學報》1994年第1期。

(注8)張錦秋：《建筑創作的重要途徑》，《中國建筑：評析與展望》第100頁，天津科學技術出版社，1989年。

(注9)參見黎少平、和紅星《“中而不古，新而不洋’的求索》，《建筑學報》1992年第7期。

(注10)《槙文彥十張在元對談》，《建筑學報》1993年第2期。

(注11)曾昭奮：《思考與期待》，《創作與形式》第110頁，天津科學技術出版社，1989年。