二十世紀中國文化轉型與話劇興衰

陳堅 盤劍

內容提要:本文認為,20世紀中國文化經歷了兩次現代化轉型和一次文化迂回,文化的轉型和迂回有效地規定著話劇的發展軌跡與存在狀態:發端于19世紀中葉完成于本世紀初期的第一次現代化轉型導致了中國話劇的誕生和興盛;開始于1942年結束于1976年的文化迂回則使話劇陷于困頓;1976年以來的新一輪現代化轉型又帶來了話劇的第二個春天,盡管新一輪現代化轉型與第一次轉型的不同和當代大眾文化的猛烈沖擊要求話劇進行適當的調整。文化的轉型和迂回之所以能夠有效地規定話劇的興衰,是因為話劇的本質藝術精神只有在現代化的文化環境中才能得以表達。

什么是20世紀中國話劇發展的文化學研究?它不是把文化當成一種背景,籠統地視其為影響話劇誕生、發展的外在環境因素,正如我們通常所做的那樣;而是把話劇當作一種文化現象,將其納入20世紀中國整體文化結構中進行考察,從而揭示其歷史變遷的文化機制。本文試圖在這一新的研究領域作一些初步的探討。

一

在正式展開探討之前一些基本問題必須先行解決:(一)何謂文化?(二)何謂文化結構?其形態及與社會結構關系如何?(三)戲劇在文化結構中處于怎樣的位置?它與文化結構諸因素的關系怎樣?(四)20世紀中國文化結構發生了哪些變化?或者說可能對20世紀中國話劇發展具有影響、制約作用的文化結構主要呈現怎樣的特點?

關于“文化”,不論是從它的西語詞源即拉丁文Cultura,還是從漢字“文”與“化”的象形、會意來看,都共同指向一個確切含義:人的行為及其成果。這里包含幾層意思:首先,“文化是人類獨有的現象。文化問題,也就是人的問題。文化是人的文化,人是文化的人”①。一方面,離開了人,就無所謂文化;另一方面,作為人,其所有行為都是文化的,并創造文化。其次,“人的行為”從性質上分有外部的身體動作和內部的思維、思想、情感活動;從方式上看又由“個人的”與“社會的”兩種行為構成(當然,任何“個人的”行為最終都指向社會;同樣,任何“社會的”行為也都必須落實到具體的個人)。第三,由于人的行為的上述特色,所以產生于行為的人類文化成果既屬于個人,也屬于社會;既有物質的,也有精神的。由此,文化便可被視為一個立體的系統,“它的外層便是物質的部分———不是任何未經人力作用的自然物,而是‘第二自然(馬克思語),或對象化了的勞動。文化的中層,則包括隱藏在外層物質里的人的思想、感情和意志,如機器的原理、雕像的意蘊之類;和不曾或不需體現為外層物質的人的精神產品,如科學猜想、數學構造、社會理論、宗教神話之類;以及人類精神產品之非物質形式的對象化,如教育制度、政治組織之類。文化的里層或深層,主要是文化心理狀態,包括價值觀念、思維方式、審美趣味、道德情操、宗教情緒、民族性格等等。文化的三個層面,彼此相關,形成一個系統,構成了文化的有機體”②,也顯示了文化的整體結構。

文化結構與社會結構是既有區別,又有聯系;既相分離,又相重合的。所謂社會結構,“從一般意義上說,就是社會各個組成部分之間的關系網絡”③。馬克思將其分成四個層次:在社會的底層即最下面的一層是一定的物質生產力;第二層是“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系”的總和所構成的社會經濟結構———經濟基礎;第三層是豎立在經濟基礎之上的“法律的和政治的上層建筑”,即國家政權;第四層是與法律的和政治的上層建筑相適應的種種“意識形態的形式”④。由于人的行為及其成果都具有“社會的”性質,甚至任何“個人的”行為和成果也最終指向社會,如同前文所述;所以,所有文化都是在社會中發生的,在這一意義上,社會結構制約著文化結構。然而,饒有興味的是,文化結構并不只是處于被社會結構制約的地位,因為社會及其結構的形成本身就是人類行為的結果,社會結構不論經濟基礎層次,還是上層建筑層次,抑或意識形態層次,都具有文化的性質和特征,并在一定程度上歸屬于文化的整體結構。這樣,一旦文化結構發生某種調整或變遷,便勢必會在社會結構中反映出來,還有可能導致社會結構的相應變動。文化結構與社會結構的這種相互交叉、滲透和制動關系正是我們探討20世紀中國話劇發展的文化機制的一個基本前提。

在文化結構與社會結構的互滲、互動中,藝術確立了獨特地位?？▽赋?“藝術在其整個歷史時期中,以其他人類活動形式所不能達到的極端的、最大的準確性反映文化的完整性?！囆g活動中對生活的認識和價值理解、客觀和主觀、現實和理想、社會和個性不可分割地聯在一起。因此,藝術總是一面特殊的‘鏡子,文化在這面鏡子中照見自己,看到自己的形象和通過這種形象這樣或那樣地得到折射的世界?！雹萦纱诵纬商囟ǖ乃囆g文化。這種藝術文化位于文化整體結構的精神層次和物質層次之間,而戲劇則“在藝術文化中占據中心地位,因為其中精神能動性和物質能動性(心理能動性和形體能動性)獲得平衡,這種平衡性符合它們在人的現實生活中所具有的那種性質,因此,活人———演員就是戲劇創作的材料。而這也就造成了戲劇在對文化的關系中的特殊‘代表資格。如果文學和音樂最充分地揭示了在精神文化中流轉的過程,如果建筑和實用藝術說明其他藝術難以達到的物質文化的特征,那么,戲劇最準確地模擬那些過程,這些過程說明文化中人的關系的特征,說明進入人的交往領域的萬物的特征———即人們在物質生產中的相互關系到他們在科學、政治、宗教領域中的相互作用的特征”⑥。戲劇、藝術文化、文化整體結構,它們之間層遞式的邏輯所屬關系在顯示戲劇完整而準確地反映文化整體結構的功能特征的同時,也意味著文化整體結構對戲劇的發展具有有效的影響與制約。于是,我們便可從理論上論證20世紀中國話劇發展與文化結構演變之間存在著必然聯系;而20世紀中國文化結構演變的內容、過程和特色就自然成為我們探討話劇發展機制的重要切入點。概括地說,對20世紀中國話劇發展發生了深刻影響,有效地規定著它的創作方向和藝術成就的是兩次文化轉型和一次文化迂回:第一次文化轉型開始于1840年鴉片戰爭,完成于1917年發端的五四新文化運動,延續至40年代末(部分區域);第二次為文化迂回,開始于40年代前期,完成于1966年,延續至1976年;第三次又是文化轉型,開始于1976年,完成于1992年并延續至今。

二

1840年爆發的鴉片戰爭既在中華民族歷史上留下了恥辱的一筆,同時也翻開了中國文化的新的一頁:轟開中國國門的帝國主義的槍炮驚醒了此前一直還在做夢的中國人,使之開始進行深刻的文化反省。正如梁啟超在1922年4月所寫的《五十年中國進化概念》一文中所指出的那樣:“近五十年來,中國人漸漸知道自己的不足了。這點子覺悟,一面算是學問進步的原因,一面也算是學問進步的結果。第一期,先從器物上感覺不足。……于是福建船政學堂、上海制造局等等漸次設立起來。……第二期,是從制度上感覺不足?！阅谩兎ňS新做一面大旗,在社會上開始運動?！谌?便是從文化根本上感覺不足?！锩晒⒔?所希望的件件都落空,漸漸有點廢然思返,覺得社會文化是整套的,要拿舊心理運用新制度,決計不可能,漸漸要求全人格的覺醒?！雹弑M管在鴉片戰爭以前,中國文化自身已開始內部演進,獲得了接受外來文化因素的主導觀念和機體形態———這也是鴉片戰爭后中國文化能在西方文化影響下走向現代化的一個重要前提。然而,中國文化的現代化轉型畢竟是從1840年正式起步,西方文化的刺激是其關鍵契機,以西方文化為參照,向西方文化看齊,努力吸取西方文化養份更是其主要方向和內容。這一開始于19世紀中葉、完成于20世紀初期的中國文化的第一次現代化轉型直接導致了中國話劇的誕生,并推動其登上了本世紀的藝術巔峰。

作為西方藝術的主要形式和西方文化的集中體現者,西洋戲劇在中國出現大約是在1898年前后。徐半梅和包天笑都曾在回憶錄中談到上個世紀末在上海演出“西洋名劇”的“外國人經營的蘭心劇院”和簡稱“A、B、C”的由旅滬僑民組成的“外國人的業余劇團”,并說“他們每年必定演劇三、四次”,而徐半梅、包天笑以及他們的一些曾經留學西洋的朋友則時常光顧⑧。如果說ABC劇團和蘭心劇院的最早演劇時間還只能籠統地推斷為上世紀末的話,那么根據朱雙云《新劇史·春秋》的記載,上海梵王渡基督教約翰書院學生“取西哲之嘉言懿行,出之粉墨”,且“所操皆英法語言”,即學生演出西洋話劇,則非常確定,是在1898年的冬天。這個時間顯然正處于中國首次文化轉型的第二階段。實際上,早在文化轉型的第一階段,即19世紀六七十年代,中國的一些出使或游歷歐美和日本的官吏和知識分子就已經接觸、觀看到了西洋戲劇,并表現出了一定的興趣。當然,不論是在國外接觸,還是在國內觀看,國人對西洋戲劇的關注既出于藝術本身的原因,即拿中國傳統戲曲與之比較,發現了西洋戲劇與中國傳統戲曲的截然不同的特點;同時也是出于文化的原因,也即將西洋戲劇看作是與西方的“船堅炮利”一樣優越的東西,甚而至于將西劇的特性與西方的強大聯系在了一起。這一原因至關重要,因為正是它直接導致了國人改良傳統戲曲、移植西方話劇的社會心理與要求。

然而,僅有移植西方話劇的社會心理與要求顯然還無法保證中國話劇的順利誕生。文化轉型對于中國話劇誕生與發展的決定性作用當然也不僅僅表現為在文化轉型的第一、二階段人們就出于特定的社會文化心理開始關注、接觸西洋戲劇,并由此產生了變革戲劇的要求,從此揭開了西方戲劇對中國影響的歷史;而且還表現為文化轉型的步伐直接影響和制約著人們對西洋戲劇或話劇的認識深度,而幾乎與文化轉型三結構依次展開同步的對話劇藝術的逐層深入的認識又在很大程度上決定了中國話劇發展的基本軌跡。

在文化轉型的第一、二階段,國人從西方戲劇所看到的并不是其內在的藝術精神,而是其表層的形式特征,甚至更為表面的物質設施,如舞臺布景、燈光及劇院、劇場規模等等。如張德彝“入格朗戲園觀劇”后印象只是:“是園極大,上下可坐一千六七百人”⑨。黎庶昌也慨嘆“巴黎倭必納”大劇院“望之如離宮別館”,并對其作了詳細記敘⑩。王韜更被國外劇院的輝煌壯麗所打動,他在《漫游隨錄》中頗帶情感地寫道:“余至法京時,適建新戲院,閎巨逾于尋常,土木之華,一時無兩,計經始至今已閱四年尚未落成,則其崇大壯麗可知矣?！倍踔簞t在《使俄草》中對西方戲劇的服飾、布景等進行了較為詳盡的描繪。他們之所以對這些偏于物質的東西極感興趣,當然也是因為在這些方面西方戲劇表現了與中國傳統戲曲的明顯不同,但更重要的無疑還是因為他們此時在器物上感覺不如西方的文化心態促使他們更多地將注意力集中在能夠反映出西方生產力水平和經濟、科技實力的物質成果上。除了上述物質設施,當時國人對西方戲劇的興趣焦點還落在其從業者的社會地位上,如隨李鴻章赴歐美考察的蔡爾康等曾對“戲園總辦請使相觀劇”一事特別作注道:“英俗演劇者為藝士,非如中國優伶之賤,故觀園主人亦可與于冠裳之列”。盡管有些人對此還覺得不可思議,但也有人將其看作是導致西方強大的一種新型的社會風尚或制度而大加贊賞:“我國所卑賤之優伶,彼則名博士也……*#詞俚曲,彼則不刊之著述也……如此,又安怪彼之日新而月異,而我乃瞠乎其后耶!”由此,他們對西洋戲劇的功用也更側重于制度化的國家意識與民族思想的宣揚:“自十五、六世紀以來,若英之蒿來庵,法之莫禮藹、那錫來諸人,其所著曲本,上而王公,下而婦孺,無不人手一編。而諸人者,亦往往現身說法,自行登場,一出未終,聲流全國……吾以為今日欲救吾國,當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇莫由。”這里便可見出人們對戲劇問題的思考并不在于藝術,至少不側重于藝術。而這種不在于藝術或不側重于藝術的戲劇思考角度又顯然取決于當時文化轉型的階段性特征。這一情況一直延續到五四新文化運動的爆發,由于文化轉型進入心或精神的根本層面,西方戲劇/話劇的本質藝術精神才被真正地把握。

什么是西方戲劇/話劇的本質藝術精神?它是西方文化長期發展的產物,是西方近、現代文化精神的藝術結晶,它體現著話劇的根本特征與實質:以摹仿、寫實為表現形式,以對現實生活的關注和對終極人生的關懷為主要內容,并以崇高與詩意為美學追求。正如易卜生所說,戲劇詩人的“任務”是“為自己,因此也是為他人,弄清楚他所處的那個時代和社會里所發生的暫時性和永久性的問題”。它不僅是確立西方戲劇/話劇這一藝術類型的靈魂,同時也是與中國傳統戲曲的基本區別。這種本質藝術精神在文化轉型的第一、二階段國人所接觸的西方戲劇/話劇中應該說都是存在的,只是當時人們為注重器物與制度的強烈的文化心態所左右,根本沒有意識到它的存在。而缺乏本質藝術精神的話劇移植,其結果可想而知———只有失敗。因此,五四新文化運動以前的早期中國話劇,也就是所謂的“新劇”或“文明戲”,始終沒有真正與傳統戲曲劃清界線,即使是春柳社所上演的“絕對沒有京戲味”的新劇,也頂多只能說是在外在的結構形式上(他們演的大都是《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《迦茵小傳》等外國文學名著)更接近話劇,其改編者和演劇者們是否真正把握并表現了西方話劇的本質藝術精神,則很值得懷疑———如果他們自己創作演出,情況會怎樣呢?像進化團所演出的《黃金赤血》、《共和萬歲》等劇直接宣傳革命,啟迪民族情感和斗爭精神,其功績固然不可抹煞,但它們只是政治鼓動,而缺乏深厚的文化蘊涵,更談不上藝術造詣;一些家庭倫理戲中,更是充斥著許多封建道德和因果報應的意識。至于文明戲的最終墮落,雖然可以找出很多原因,但歸根結底還是因為不具備話劇的本質藝術精神,否則,豈能輕易被商家所控制,被金錢所左右?又豈能隨意違背藝術原則,不顧藝術品位而迎合小市民的低級趣味?

因此,話劇移植應以把握其本質藝術精神為第一要義;而話劇藝術精神的被把握,并在具體創作中得以充分體現,又必須擁有兩個重要的文化條件:其一是中國文化的現代化轉型已進入根本的心或精神的層面。因為只有這時人們才能超越強調器物和制度的初、中級文化心態,獲得“要求全人格的覺醒”的高級文化心態,從而從注重話劇的外在物質形式和眼前功利效用轉而追求其內在的深遠意蘊與永恒價值。其二是展開一次徹底批判傳統、張揚西方現代思想的文化運動。因為作為藝術,戲劇“一方面成為文化的‘自我意識,而另一方面成為文化電碼”灛伂??；蛘咚,任何一種戲劇樣式,其“軀體”中都存在著它所歸屬的那一文化類型的思想內涵和精神特征,這種特定文化的內涵與精神有力地規定著該類戲劇區別于另類戲劇的藝術風格、品位及本質藝術精神。戲曲是中國幾千年傳統文化的產物,其誕生、發展、演變、定型無不受制于傳統文化,其內容和形式都充分體現著傳統文化的精神與特質。由于中國傳統文化與西方現代文化在主導意識、思維方式及價值取向上存在著巨大的差異,甚至表現出某種程度的對立,因而作為其真實反映的戲曲藝術精神與話劇的本質藝術精神便是相悖的,如表現形式的虛擬化、程式化,內容上遠離現實人生,并以陳腐、僵化的封建倫理道德為其思想核心。這樣,分別代表兩種文化,在本質藝術精神方面大相徑庭的中國傳統戲曲與西方話劇便勢必不能簡單焊接。進一步地,如果想要真正接受西方話劇,則首先必須擺脫傳統戲曲的精神桎梏,從本質藝術精神上把握話劇的特質。而由于傳統戲曲的藝術精神與傳統文化的整體結構和基本價值體系之間存在著深刻的淵源關系,所以要想沖出戲曲的重圍,脫離戲曲的羈絆,把握話劇的本質藝術精神,就不可能僅憑戲劇或藝術領域內部調整或改良所能做到,而必須依賴整個文化界的一次徹底的文化變革———這也是我們認為在五四新文化運動之前的話劇移植根本不可能真正把握話劇本質藝術精神的原因。

話劇的本質藝術精神作為確立話劇這一戲劇樣式或藝術類型的靈魂,同時也是所有話劇創作乃至話劇發展的一個具有決定作用的重要因素。具體地說,劇作家創作成就的高低在很大程度上取決于其對話劇本質藝術精神的把握如何,以及在作品中的如何體現。而這種把握和體現,又既需要有與話劇藝術精神相一致的社會文化環境,還需要劇作家自身具有相應的現代文化素質。唯其如此,所以20世紀中國話劇的最高成就只能由三四十年代的曹禺取得:此前的劇作家大多缺乏相應的現代文化素質,盡管20年代中期以后中國現代文化轉型已基本完成;而此后則逐漸失去了與話劇藝術精神一致的社會文化環境(這一點后文中詳論),即使曹禺本人也再難超越自己。

當然,西方話劇的移植或中國話劇的誕生與發展一方面必須挑戰傳統,跳出傳統文化的樊籬;但另一方面,它又不能完全脫離傳統文化,割裂綿綿相續的文化傳統,否則,一個純粹的“他者”將斷難扎根于已有幾千年文明史的華夏民族,只能在寂寞的孤獨中自行消亡。因而,話劇創作擺脫戲曲羈絆,并不意味著永遠與戲曲絕緣;恰恰相反,把握話劇本質藝術精神之后,則必須、至少可以回過頭來審視傳統戲曲,借鑒其某些合理的精神內核、表現手法和藝術意境,以豐富話劇的藝術表現力,增強其民族親和力———這便是為什么文明戲時代“話劇”因無法與戲曲劃清界限而走向衰亡,而在新文化運動以后,田漢、歐陽予倩等則因為將話劇與戲曲聯姻,汲取和融化傳統戲曲意境構建、劇情運思和藝術表現手法,而使其劇作獨樹一幟的原因。由此可見,由現代文化所決定、表現現代文化性質與特征的話劇藝術精神在中國話劇的誕生、發展中具有至關重要的作用;而文化轉型對話劇創作的影響,也集中體現在與話劇本質藝術精神的相應或匹配與否上。實際上,由于戲劇是“在文化的關聯中,在它現實的文化環境中創造出來、生存和發展”灛伂懙,因而即使是傳統戲曲,在現代的創作也應與現代文化盡可能地保持一致,否則斷難再創輝煌。從這一角度上看,話劇的本質藝術精神對于傳統戲曲的現代化改造也具有借鑒意義,而這一文化性質的借鑒意義卻似乎至今還不為人們所關注、所重視。

三

近年來,一些學者對20世紀中國文學的現代化性質提出了疑問,并由此展開了一場頗具規模的論爭,而爭論焦點所涉及的實際上是一個文化問題,即20世紀中國文學是逐漸走上了現代化道路呢,還是仍然停留在近代階段?這里的“近代”和“現代”顯然不是時間的概念,而是側重于表述特定的文化內涵。爭論雙方意見針鋒相對,各自將20世紀中國文學的“近代”文化特征或“現代”文化特征闡述得淋漓盡致。然而,論爭卻似乎忽視了一個客觀事實:20世紀中國文化的演變并不能簡單地以“現代化”或“近代化”概括之,且不說“近代化”的提法能否成立尚值得商榷。因為在被稱之為“近代”的1840年前后中國文化的現代化轉型就已開始,雖然這一轉型直到五四新文化運動才得以最終完成,如前所述———從這一點上看,20世紀中國文化和文學是朝著現代化的方向發展的,并且從一開始就獲得了現代化的性質與特征。盡管如此,但卻又不能據此就認為現代化是整個20世紀中國文學、文化一以貫之的共同特質。問題的復雜性正在于,20世紀的中國,在第一次現代化的文化轉型完成之后,并沒有一直沿著現代化的道路向前發展,而是開始經歷一次巨大的文化迂回,直至完全消解由第一次文化轉型所帶來的現代化特質。

作為中國第一次現代化的文化轉型的最終完成,五四新文化運動“實現了中國文化現代化的價值體系轉換,即由傳統的禮俗的封閉的文化價值體系轉化為現實的充滿科學和理性精神的開放的文化價值體系”。這也就是梁啟超所提出的“全人格的覺醒”的具體內容。由于這一轉換是在心或精神的層面上進行的,便決定了思想啟蒙的重要地位與作用。因此,五四新文化運動實質上是一次深刻的思想啟蒙運動。然而,由于本次文化轉型的發動與1840年前后中國的社會結構變動密切相關,而且在轉型的過程中也始終伴隨著社會制度層面的政治革命,從某種意義上甚至可以說,正是社會變動與政治革命直接導致、推動了文化轉型的發起與進行。因而,五四新文化運動又不是單純的思想啟蒙運動,而是思想啟蒙與政治革命相輔相成、互為因果的社會文化運動。盡管在《文學改良芻議》和《文學革命論》中“人們可以發現……十分明顯的兩種文化指向,一則指向理性的文藝復興,一則指向感性的社會革命”。事實上,啟蒙與革命也曾成為五四新文化運動某些先驅者們的兩難抉擇,但這并不意味著革命與啟蒙不能并行不悖,關鍵是看二者的宗旨、目標是否一致。

必須指出的是,這里的所謂“宗旨”、“目標”不是指具體階級、集團或政黨的行為規范與趨向,而是指文化意義上的社會發展方向與格局,即是否肯定、體現并推進現代化的價值體系的形成與完善。從這一觀點出發,我們不難發現,不僅在五四新文化運動之中,而且在直到三四十年代的無產階級領導下的民主革命和民族解放戰爭中,啟蒙與革命都是形影不離的孿生兄弟,并且取得了有機的統一,以民主與科學為旗幟,以個性解放與改造民族靈魂為方式,有力地推動著中國文化現代化的進程。由此可見,從文學革命到革命文學再到民族革命戰爭文學不僅是作為五四新文化運動有力一翼的五四新文學運動的合乎邏輯的必然發展,而且也是中國文化現代化的歷史需要。或者說,由于文化結構與社會結構的相互滲透、交叉和影響、制約的關系,所以中國現代化的文化價值體系的形成與完善既需要思想啟蒙,也離不開社會革命。實際上,啟蒙與革命有時難分彼此,啟蒙既可以革命的方式來表現,革命自然也可表達啟蒙的內容。可以這么說,從五四新文化運動開始,直到40年代初期,中國革命都具有強烈的現代思想啟蒙性質與特征。唯其如此,因而這一階段的中國盡管政治斗爭風起云涌,內外戰爭頻繁爆發,但其文化仍是沿著新文化運動所開辟的現代化道路發展的。

文化的迂回始于40年代前期。1942年,毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》。眾所周知,《講話》具有鮮明的政治目的,毛澤東是從政治斗爭的角度來闡述文藝問題的,這本身毫無問題。因為20世紀中國文藝始終沒有與政治劃清界線,也沒法劃清界線。而且,如前所述,20世紀中國文化的第一次現代化轉型本身就是由社會變動與政治革命所引發和推動的,這其中,啟蒙與革命,革命與文學,文學與啟蒙,可以說相濡相煦,相互滲透。我們既已肯定了啟蒙與革命的聯姻,也就不必忌諱文學與政治的瓜葛,只要能夠推動社會的進步和文化的發展。毋庸置疑,《講話》對于中國革命進程的推動是巨大的,毛澤東從無產階級政治出發所作的一些有關文藝問題的論述,如文藝與人民、創作與生活、普及與提高、批判與繼承等等對于中國文學藝術的發展即使今天看來都不乏現實意義。特別是《講話》提出文藝為人民大眾服務,并以工農兵為主體解釋“大眾”的概念,進而引導文藝工作者走向廣大農村的遼闊天地,以致長期處于隔絕狀態的現代文學與中國農民開始了第一次歷史性的“對話”,這于中國20世紀文學藝術發展的貢獻是不可估量的。然而在延安文藝整風之后,人們卻往往片面地強調文藝工作者到工農兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,是為了接受世界觀的改造,而忽視了新文學對大眾進行思想啟蒙的歷史重任,例如當時丁玲等作家在創作中正面提出用現代民主、科學思想改造小生產者意識的問題,便馬上受到了嚴厲批評。當時周揚在《馬克思主義與文藝》一書的序言中則認為革命文藝的作者“他們在各方面都表現出了小資產階級的思想情感,但卻都錯誤地把這些思想情感認做了無產階級的思想情感,因此文藝工作者的思想意識的改造就沒有提到日程上。這就形成了革命文藝運動的最根本的缺點”。這種偏激片面的觀點顯然偏離、改變了五四新文化運動和新文學改造民族靈魂、實現全人格覺醒的宗旨與使命,其后果是嚴重的:首先,正如《中國現代文學三十年》著者所指出,由于“當時的指導思想是強調新文藝工作者到農民中去接受改造,不但對農民影響的消極方面缺乏足夠警惕,而且自覺、不自覺地美化了農民思想意識,這就使得新文藝工作者在與農民‘對話過程中,不但接受了農民以及農民身上所積淀著的中國傳統優秀文化、道德、情操的熏陶,而且接受了傳統文化道德中封建性因素以及農民的小生產意識的消極影響,這種消極影響不僅表現于這一時期解放區某些作品的思想、情感傾向,而且滲透于這一時期的某些文學觀念、創作傾向之中”。這樣,新文學的現代化性質與功能便逐漸被消解。其次,在新文學的現代化性質與功能減弱之后,五四新文化運動的影響便逐漸消失,從而使得中國大眾,尤其是農民長期保留著某些封建殘余思想,至今仍然缺乏足夠的民主、科學意識。再次,過份強調文藝工作者———知識分子的改造,是源于把知識分子的思想看得過于消極,把知識分子的問題看得過于嚴重的觀點。這樣,盡管人們在解釋“大眾”概念時,也將知識分子歸于其中;但實際上,在具體運用“大眾”這一概念時,卻把知識分子排除在外。這不僅在當時決定了廣大知識分子的地位和命運,而且在相當長的一段時期中,知識分子一直都是改造的對象,甚至是革命的對象。由于上述三方面的嚴重后果,便使得自五四新文化運動以來的中國現代文化發展趨勢發生了悄然的變化:當最早接受現代文化思潮,最能吸收、消化現代文化精神的知識分子失去了文化先驅的地位和作用的時候,當社會革命完全成為階級與階級的斗爭,而不再具有現代思想啟蒙特質———如同此前那樣———的時候,中國文化便不能將“由傳統的禮俗的封閉的文化價值體系”向“現代的充滿科學和理性精神的開放的文化價值體系”的轉化繼續推進、擴展;相反,由于“中國傳統文化價值模式有著很強的自我組織能力”灛偓,在這種“自我組織能力”的作用下,20世紀中國文化開始了全方位的逆向運動,這一逆向運動在文化大革命十年中達到了極致,以致中國社會在20世紀中葉以后又完全回到了鴉片戰爭以前的封閉狀態,直到新時期文化轉型的再次開放。

在長達30多年的文化迂回中,話劇創作基本上處于停滯和沉寂的狀態。這是因為話劇的本質藝術精神在傳統的封閉式的文化環境中難以得到表達。當充分體現現代文化特質的話劇本質藝術精神沒被認識、把握時,真正的話劇不可能出現;當話劇本質藝術精神不被認同、張揚時,或者說,當話劇本質藝術精神缺乏與之相匹配的充滿科學和理性精神的開放的現代文化環境時,話劇創作當然只有沉寂!翻開40年代中期以后的中國戲劇史,我們可以發現,在當時的解放區,主要的戲劇形式是新秧歌劇、新歌劇和經過改革的舊劇,除配合政治宣傳的如《同志,你走錯了路》及一些獨幕劇外,較有分量的話劇實在少得可憐;而“文化大革命”十年中,整個中國劇壇更是只有八部戲曲“樣板戲”。這一戲劇劇種的時代選擇顯然具有其深刻的文化根源,當然,40年代的國統區和新中國成立以后至1966年“文化大革命”開始之前,一些劇作家也有優秀的話劇作品問世,如郭沫若的《屈原》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風雪夜歸人》、陳白塵的《升官圖》、老舍的《茶館》、田漢的《關漢卿》等,這些作品無疑是五四新文化運動所倡導的現代文化精神的繼續發揚。這種現代精神的發揚既得益于前次文化轉型所掀起的現代文化巨潮的強勁余波,更離不開劇作家個人的文化素質、文化追求、文化膽魄與勇氣。令人痛心并發人深思的是,上述作家及其作品在后來的“文化大革命”中無一例外地都遭到了批判,有的甚至還沒有等到“文革”,在作品問世的當時、在反右斗爭中就已受到沖擊。其實,不管受沖擊、批判的時間或先或后,這些劇作家及其作品的如上命運都是歷史的必然,因為這里所表現的并不是所謂的政治、思想和路線斗爭,而是兩種文化的激烈沖撞;而且由于特定的社會結構形式,雙方力量對比懸殊。也正因為是在這樣的社會結構和與之相適應的文化環境之中,即使現代文化素質、追求、膽魄與勇氣如上述諸公尚且無法張揚話劇之本質藝術精神,從而難以再從事真正的話劇創作,話劇創作焉有不沉寂之理?

四

唯其文化迂回會扼制話劇發展,所以當1976年以后話劇再度輝煌時,便昭示著中國文化又開始了新一輪現代化轉型。

第二次文化轉型與第一次文化轉型相比,既有著驚人的相似之處,又有著截然不同之點。相似之處在于這次文化轉型同樣是為社會政治變革所驅動,即以“四人幫”垮臺為標志的“文化大革命”結束之日,便是中國文化進行新的歷史性選擇之時。事實上,正是由于粉碎了“四人幫”,結束了“文化大革命”,重新確立了鄧小平的核心領導地位,中國人才有可能獲得精神解放,從而反思歷史,向人的自身回歸,并打開國門,融入世界現代化的潮流,再次進行由“傳統的禮俗的封閉的文化價值體系”向“現代的充滿科學和理性精神的開放的文化價值體系”的中國文化現代化的價值體系轉換。然而,這次文化轉型又與發端于上世紀中葉的第一次文化轉型有所不同:這一次,中國社會結構變動或政治變革不是迫于外力的威脅和壓迫,而是源于國人的自我覺醒———一種內力的作用。這種內力應該是為第一次文化轉型所蓄積。由于促使社會變革的是一種內力,且這種內力來自第一次文化轉型,說明經過一次文化轉型之后,盡管又折了回去,但20世紀下半葉的中國人畢竟不是處于史無前例的現代文化轉型之初,因而新的一次文化轉型一開始就進入了心或精神層面,具體表現為對知識分子和教育、科學的重視,對人權、民主的提倡,以及對思想解放運動的全面展開;落實在社會結構上,則是對自反“右”至“文化大革命”十年極“左”路線、方針、政策及其所導致的政治偏向進行徹底的撥亂反正。在此基礎之上,新的文化轉型才在制度和物質層面上鋪開,即改革經濟、政治體制,提出并實踐“建設有中國特色的社會主義”的理論,高速發展生產力。比起第一次文化轉型從物質到制度再到心或精神層面的推進程序來,這一程序模式效率顯然要高得多,大大縮短了轉型從開始到基本完成所需用的時間,這也是由于前一次轉型提供了可資借鑒的經驗教訓。然而,或許正是因為本次文化轉型推進得過快,精神或心的層面的價值轉換既缺乏必要的物質前提,而在向物質層面推進之前又還來不及進一步地將心或精神層面的轉型成果鞏固、擴展;當然,或許與此同時進行的制度轉型也存在著某些問題;更有可能因為現代物質文明的高度發展本身就存在著背離精神價值或人生終極追求的嚴重弊端,因而,當本次文化現代化轉型全面鋪開、全方位推進的時候,卻迷失在物質之中,導致了當代社會人文精神的失落,并由此帶來了一系列的社會矛盾與問題。

20世紀中國第二次文化轉型的上述特點深刻地規定著新時期以來的話劇創作。

我們知道,話劇的本質藝術精神決定了話劇創作既關注現實生活,又關懷終極人生。因而話劇創作既不可能在“瞞”與“騙”的封建專制式的文化環境中繁榮、發展、甚至生存,也難以為世俗與淺薄所容納、接受。這樣,在整個新時期中,迄今為止最能與話劇的本質藝術精神相匹配的文化環境無疑只出現于第一階段,準確地說,是在1978-1988十年間。因為這十年是中國人繼五四新文化運動以后再一次獲得“全人格的覺醒”的十年,是以實踐為檢驗真理的唯一標準清醒地面對歷史與現實的十年,也是人們追求崇高和深刻的十年!事實上,新時期以來思想、藝術成就最高,影響最大的話劇作品都是在這十年中間問世的,如蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《于無聲處》、陳白塵的《大風歌》、丁一三的《陳毅出山》、白樺的《今夜星光燦爛》、崔德志的《報春花》、趙梓雄的《未來在召喚》、邢益勛的《權與法》、趙國慶的《救救她》、沙葉新的《陳毅市長》、李龍云的《小井胡同》、高行健的《絕對信號》、魏敏的《紅白喜事》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》、錦云的《狗兒爺涅*$》、陳子度的《桑樹坪紀事》等等。我們之所以要列舉這么一大批作品,就是為了說明十年間中國話劇創作不僅在質,而且在量上都達到了相當高的水平,上述作品幾乎每一部都曾產生過較大的轟動效應,而它們還遠遠不是這一階段話劇創作的全部。這些劇作中的多數有一個不同以往的顯著特征,即開始從注重對生活作政治、社會的把握,轉向注重對生活作文化、審美的把握,也即超越對現實政治、社會的直接觀照,而深入到人的內心世界,揭示出特定時期的社會精神———心理狀態。以兩部農村題材的話劇《狗兒爺涅*%》和《桑樹坪紀事》為例,前者圍繞著土地問題,充分地發掘出千百年來小農經濟形成的文化意識對農民的禁錮和桎梏,這種傳統心理定勢,使他們與不可逆轉的時代改革大潮發生劇烈的沖撞。貧苦農民陳賀祥對土地的眷戀以及失卻土地的痛苦,概括了深廣的文化內涵。曾經造就了中國幾千年輝煌的主力軍農民,經歷了那樣漫長的歲月,到了人類征服宇宙的科學時代,仍然停留在愚昧不化的精神狀態之中,這還不能引起人們對民族文化的深長思索么?后者反映的是“文革”時期黃土高原農民辛苦麻木的生活,那里的群眾(包括農村干部)對于極“左”路線不思反抗和變革,而是自相壓逼和殘害,人為地制造了一樁樁悲劇。作品通過一系列別出心裁的“圍獵”場面的描寫,毫不留情地揭露和鞭笞了農民身上因襲的歷史重負,產生了震撼人心的悲劇力量。該劇導演徐曉鐘說:“我從幕幕慘劇的共同模式中看見,一個最單純、最概括的象征形象———圍獵!一群盲獸,在獵人布下的羅網里圍獵幾只小獸并且互相圍獵,‘桑樹坪就是布下羅網的圍場。在幾千年落后的自然經濟基礎上沉淀下來的封建文化心理:宗法家族觀念、扼殺人性的買賣婚姻等封建倫理道德觀念以及狹隘保守閉鎖的心態,捕殺、殘害著活的生靈,……這就是話劇《桑樹坪紀事》提供觀眾思索的東西”。這一類劇作以深邃的歷史目光,冷峻的文化批判態度,獨到的心理剖析,以及新穎的藝術結構和表現手法給當代戲劇注入了新的生命活力。

如果我們將這第一階段的創作作為一個起點,那么新時期中國話劇發展的起點可謂不低。我們再作一假設:如果新時期中國話劇能夠從這一不低的起點不斷地向上跨躍,那么迄今應該可見無限風光了。然而,當代文化的進一步轉化卻沒有容許我們的假設成真。而真實的情況是:隨著文化轉型向物質層面鋪開,商品經濟得到了空前的強調和發展———這本來與現代文化的發展不僅沒有矛盾,而且是現代文化發展的一個不可或缺的重要方面;但由于此時心或精神層面的文化轉型沒有深化,即在否定或失去了原有的精神王國之后,沒能或還來不及建立新的精神王國;而制度又缺乏特定的約束功能;再加上商品經濟所特有的對于金錢、利潤、物質財富的不顧一切的追求,使得整個社會處于無序的迷惘狀態:哲學混亂,精神衰微,思想被蔑視,深刻被嘲笑,崇高被踐踏。這樣話劇創作便在它本來可以大步發展的現代文化環境里陷入了新的危機。當然,這種危機不同于此前文化迂回時期話劇的遭遇,前者是自上而下的扼制,而后者則是自下而上的疏遠,也即觀眾的流失。自上而下的扼制是滅頂之災,因此話劇只有沉寂;而僅僅是觀眾的疏遠流失則畢竟還存在著生機,所以話劇還有希望。那么,話劇應該怎樣渡過危機,尋找生機,謀求新的發展呢?

從根本上來說,話劇危機的真正、徹底的消除有賴于人文精神的回歸和精神家園的重建。其實,作為文化“電碼”和文化的“自我意識”,話劇既可象所有藝術那樣“每次都成為該文化類型的模型”,并“向其他各種文化揭示該文化的特性”灛偓,那么,它便不是只能消極地接受文化環境的制約和影響,它還可以積極主動地參與文化環境的建設,影響、引導文化環境消除或減少不良因素,向有利的方向發展。在第一次文化轉型中,話劇作為新文化運動的有力的一翼的新文學的重要構成,即對于推動新文化運動的全面而順利地展開作出了重大的貢獻。因此,面對當前的文化局勢,話劇既能夠也必須有所作為。

當代文化轉型與第一次文化轉型的一個重要區別在于它不是繼續與政治革命同行,直至完全政治化;而是逐步轉入經濟軌道,圍繞經濟運行,因而市場(商品)經濟形成了不可逆轉的洪流,所有藝術無一幸免地都被卷入了這股洪流。80年代中期,當新時期話劇取得輝煌成就的頭十年還沒有過去的時候,話劇創作實際上就已經開始遭遇市場了,當時的所謂“話劇危機”就是話劇在市場上的危機:觀眾對話劇的熱情正在消退,話劇演出不斷虧損,難以為繼!進入90年代以后,危機更加嚴重,但與此同時,話劇藝術家和從業者們也開始認清形勢,調整狀態,順應社會文化趨勢,逐漸擺脫話劇原有“高雅”和“貴族”氣息,放下架子,主動面對市場,并堅決地走向了市場。這主要表現在如下幾個方面:一、獨立戲劇制作人的出現。獨立戲劇制作人對于中國話劇市場化趨勢或振興當代話劇具有極其重要的意義,“他是通過其積極活躍的戲劇生產運作而使戲劇市場活起來的獨一無二不可代替的支點。正像英國人約翰·皮克在其《藝術管理與劇院管理》一書中提出的,戲劇制作人‘地位特殊,他們注重價值觀念,同時也注重業務技能,研究社會問題,同時又研究純美學,他們是社會的代理人,又是從事改革的推動力量”。在國外,在戲劇比較繁榮的國家,獨立制作人的作品在全部演出中占有相當大的比例。我國近年來也開始重視獨立戲劇制作人,1997年,獨立戲劇制作人在北京成功地推出了《女人漂亮》、《別為你的相貌發愁》等10部作品,占當年整個北京上演劇目的一半以上,使獨立戲劇制作人開始成為中國話劇生產格局中的主角。二、小劇場戲劇盛行。小劇場戲劇濫觴于1887年的法國,安德烈·安托萬創造“自由劇團”并上演小劇場戲劇是為了改變當時庸俗、淺薄的輕喜劇充斥舞臺的法國劇壇現狀,解除法國戲劇發展逐漸遠離藝術與思想的潛在危機,所以演出的大都是思想深刻、藝術上乘的名家名作。我國從80年代起開始引進小劇場戲劇,最初更多的帶有實驗性質。但到90年代話劇蕭條到極點時,小劇場戲劇便既充當先鋒,打破沉寂;又扮演了一個重新把觀眾招回到劇場來的角色。這就是說,此時的小劇場戲劇不僅上演實驗性的劇目,如尤內斯庫的《禿頭歌女》、品特的《風景》和《運菜升降機》,根據阿根廷作家曼努艾爾·普伊格原著改編的《蜘蛛女之吻》,以及林兆華“話劇實驗室工作室”重新詮釋的《北京人》和《哈姆雷特》等,而且也上演反映大眾心理熱點問題的作品,如《留守女士》、《大西洋電話》、《情感操練》、《靈魂出竅》、《同船過渡》等等,這些作品以家庭生活為題材,將夫婦感情、婚姻戀受與社會熱點相熔鑄,真實而生動地表現了現時人們的生存環境與狀態,頗受觀眾尤其是廣大青年觀眾的歡迎,打破了話劇界的沉悶空氣,使話劇看到了希望。應該說,小劇場是目前話劇走向市場的一條有效途徑。事實上,前文所列舉的獨立戲劇制作人在1997年推出的10部作品全都是小劇場戲劇。如前所述,小劇場戲劇在法國濫觴時不僅是非商業性的,而且是反商業性的;但在一百年以后的中國出現時,卻帶上了商業色彩。這或許能給我們一些有益的啟示:安托萬反純粹商業化的輕喜劇的庸俗、淺薄沒有錯,但完全與商業戲劇格格不入則使他的小劇場戲劇一開始就步履維艱,并且終于難以為繼。在我國,80年代的實驗性的小劇場戲劇也沒造成應有的影響,直到90年代反映大眾心理和社會熱點的上述“另一類型”的小劇場戲劇問世后,才帶來了話劇的生機。這說明,在現代文化環境里,話劇的生存和發展不能不與市場、商業經濟接軌。三、融通俗形式和流行文化于一體的新型話劇的誕生。在市場經濟快速發展的推動下,第二次文化轉型所帶來的中國新時期文化呈現出一明顯的特點,即大眾文化的勃興。所謂大眾文化,它是現代工業社會的產物,是為大眾所普遍認同和接受的一種能夠暫時解除人們的焦慮與疲憊、獲得娛悅與刺激的淺俗的文化形式,它往往借助于大眾傳播媒體如電影、電視、書刊以及電腦網絡等而廣泛流行。唯其如此,所以盡管大眾文化從長遠的觀點看會降低一個民族的總體文化水準,但它無疑又是現代社會的客觀必然的存在,是現代文化的有機組成部分,更重要的是,它對現代社會的人們具有不可抗拒的魅力。自80年代以來,我國迅速形成了主流文化、精英文化和大眾文化三足鼎立的文化格局,且大眾文化正如日中天,方興未艾。在這種情勢下,一些話劇工作者清醒地認識到,話劇要想在市場經濟中立住腳,生存下來,并謀得發展,便不能將自己禁錮在純粹的精英文化范域,而應該順應時代的特點,從高處走下來,接近大眾,滿足大眾。正如沈陽話劇團團長陳欲航在《“‘搭錯車現象”的自我思辨》一文中所說:“1985年春夏之交,我和蘇金榜、王延松踟躕街頭。一座座大廈拔地而起,富士膠卷和SONY廣告抬眼可見,個體‘的士往來街巷,大小攤販街頭叫賣。昨天還視搖擺舞為異端的老者今晨走進了迪斯科舞班。商品經濟的妖魔已從瓶子里放出來,正在改變人的心態、節奏、價值取向和審美要求。”于是,就出現了取當今流行藝術之所長,融歌、舞、戲為一爐,并大膽地采用了時空交叉、虛實變幻等多種手法,以適應當今觀眾口味,增強觀賞價值與娛樂功能的新型話劇作品。雖然有的人指責這些作品“討巧”、“媚俗”、“四不像”,甚至認為它們“以歌舞犧牲話劇,使話劇藝術步入歧途”,然而它們畢竟贏得了廣大觀眾的認同與喜愛。

從目前的情況來看,走向市場是中國話劇的唯一生路;但從未來的發展看,走向市場又很可能斷送中國話劇的遠大前程,因為已有文明戲墮落的前車之鑒。這或許是一個悖論,其中包含著萬般無奈,卻不是人們憑主觀意志所能左右的,一切都在文化的有效控制之中。話劇要想擺脫惡運,唯有發揮自己的藝術功能,在市場經濟中站住腳跟之后,在生存已不成問題的前提之下,堅定地高舉藝術與人文精神的旗幟,對逐漸趨向庸俗、淺薄的現實文化環境進行愚公移山式的滲透、轉化和改變。只有這樣,話劇的危機才能真正、徹底地消除;也只有這樣,現代文化發展才能走出物質的迷局,離開庸俗與淺薄,在人文精神的回歸中走向深廣、博大,走向真正的輝煌。當然,要做到這一點是非常不容易的?？上驳氖?我們一些走向市場,按照市場規律進行商業操作的話劇創作與演出并沒有完全忽視藝術與思想,并沒有盲目地拋棄話劇的本質藝術精神,這是與“文明戲”的商業化傾向的截然不同之處,卻正是話劇重新崛起的希望所在。話劇振興既要注重商業價值,又必須保持思想、藝術品位,這是一對矛盾,而我們有責任感的話劇藝術家們正在為求得這一矛盾的對立統一而努力奮斗,這更是話劇重新崛起的希望所在!

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①③④夏之放:《轉型期的當代審美文化》第14頁,第28頁,第28-29頁,作家出版社1996年版。

②龐樸:《文化結構與近代中國》,《中國社會科學》1986年第5期。

⑤⑥[俄]卡岡:《美學和系統方法》第114-117頁,中國文聯出版公司1985年版。

⑦《梁啟超選集》第834頁,上海人民出版社1984年版。

⑧參見徐半梅《話劇創始期回憶錄》(中國戲劇出版社1957年版),包天笑《釧影樓回憶錄》(香港大華出版社1971年版)。

⑨張德彝:《隨使法國記》第510頁,岳麓書社1985年版。

⑩黎庶昌:《西洋雜志》第479頁,岳麓書社1985年版。

[作者單位:浙江大學人文學院中文系]責任編輯:邢少濤·31·二十世紀中國文化轉型與話劇興衰