努力開創古代戲曲研究新局面(筆談)

編者按:中國古代戲曲是民族文化遺產的一個重要組成部分,20世紀以來的整理研究也曾取得過顯赫的成績。然而,近些年來這個領域卻相對地顯得疲軟與冷落,似乎失去了研究的激情與思想的光彩,陷入了困惑的境地,這已引起學術界同仁的深切關注。本刊特邀四名學者撰寫了這組筆談,他們都是多年在古代戲曲研究上力耕不輟且很有成就的中年專家,雖見仁見智,以各自的不同角度坦陳意見,卻表達出一個共同的意愿———面向新的世紀,努力以新的文化姿態和學術品格開創出古代戲曲研究的新局面。本刊期與大家共勉。

王星琦:走出困惑 志在突破

近年來,治中國古代戲曲史的前輩學人和同行們差不多一致感覺到,我們的研究似乎走進了困惑,走進了尷尬。這不僅表現在就數量而言,其論文與專著數量不能與古代詩詞文相比,就是與傳統意義上同為說部的古代小說研究相較,也仿佛疲軟難當,局面之寂寥與冷落,顯而易見。但這并不是問題的關鍵。因為有時數量并不能說明一切。相反,只有數量的無益疊加,而無質的突破,就只能是一種學術上的“重復建設”,從深層意義上看反倒是一種累贅與破壞。米蘭·昆德拉曾憂心忡忡地指出:“一個社會富裕了,人們就不必雙手勞作,可以投身精神活動。我們有越來越多的大學和越來越多的學生。學生們要拿學位,就得寫學術論文。既然論文能寫天下萬物,論文題目便是無限。

那些寫滿字的稿紙車載斗量,堆在比墓地更可悲的檔案庫里。即使在萬靈節,也沒有人去光顧它們。文化正在死去,死于過剩的生產中,文字的浩瀚堆積中,數量的瘋狂增長中。”(《生命中不能承受之輕》)話雖近于刻薄,有些危言聳聽的意味,卻不無道理。不是嗎,我們的研究生為了取得學位,變著法兒去尋找論文題目,往往未免重復勞作。學者們呢,情況也好不了多少。因追逐數量而不得不炒冷飯以謀取某種有形的實際利益者有之;獲得了“小巧玲瓏的舒適的聲譽”,而不斷重復制作者有之;抄襲別人甚至抄襲自己,以博虛名的不甘寂寞者有之;有意把大制作和杰作混同起來,以貪多務博的物質主義以及工本雖多實為虛張聲勢者更有之。總之,種種以非學術手段去操作甚或炒作的泡沫學術,正在污染著我們的學術環境,這只能是學術的悲哀,學人的悲哀。本來嘛,抽掉了對人性和人類文明史以至生命意義的終極關懷,藝術創作必然蒼白,研究亦勢必乏味。正是在這樣的意義上,我以為數量少些未必就是壞事,真正有思想有智慧的創造性研究成果來之不易,故不可能批量制作。古代戲曲研究的一時沉寂,誰能說得清一準就是好事或者壞事呢?冷清與寂寥,有時恰是鬧熱與繁盛的征兆,它促使人們去作冷靜精深的思考與反省,或許這種局面正是一種蓄勢,潛藏著一種蘊積待發的力量,醞釀著真正有價值的論著與成果。故數量之多寡不是問題的實質,志在突破,更上一個臺階,才是擺在治古代戲曲史學者們面前最重要的課題。

有人說,我們的戲曲史研究至今走不出王國維的影子,小說史研究也未能超越魯迅先生。這個說法基本上反映了這兩個研究領域的現狀。這不是自卑,也不是虛無,因為無論就歷史觀還是方法論,乃至手眼與器識,我們這代人都缺乏突破性的建樹。不錯,我們能夠看到的東西可能比兩位先生多,如資料的新發掘,還有出土文物及劇本的新發現等等。此外我們在技術上的進步也使研究條件大大改善了。然而我們相對缺乏的卻是智慧性與創造力,這里同樣有一個數量疊加不等于質的突破的問題。舉例來說吧,王國維輯《優語錄》,乃是篳路藍縷,洞幽燭微,且目的在于與先生其他有關戲曲史著作互相發明:“蓋優人俳語,大都出于演劇之際,故戲劇之源,與其遷變之跡,可以考焉。”毫無疑問,古代文獻典籍中的所謂“優語”,絕不止先生所錄的那50則。先生其實說得很清楚:“是錄之輯,豈徒足以考古,亦以存唐宋之戲曲也。若其囿于聞見,不偏不賅,則視他日補之。”即是說,有了此50則,已足說明問題,倘求全求備,擇善取精,日后當然可以補輯與篩遴。后人多有增廣,所補綴者意義愈益寬泛,雖不無一定意義,總是落于未節,蛇足之譏恐不能免。因其思理方法一仍王氏之舊,更談不上從質的意義上超越之。

《蒙田隨筆》上卷第54章,是一篇十分有趣而又發人深省的文字,題目是《無用的技巧》。蒙田將那種沒有思想,缺少智慧,只有數量疊加而毫無意味的純噱頭式的東西,斥之為“一文不值的技巧”。他舉例說:“我覺得有位仁兄的見解很高明:有人把一個人介紹給他,此人有種本事,會用手巧妙地投擲小米粒,投出去百發百中,總能把米粒投進一個針眼;人家要他給點什么禮物,作為對這種罕見本領的獎勵。為此他非常風趣———我看也非常正確———地下令讓人送給這位藝人三米諾(約合39升)的小米,免得這么高超的技藝得不到練習。”蒙田分明是在說,沒有智慧之光的照射,只有技術技巧的單調重復,就只能是匠人的把戲,只能是雜耍而已。王國維先生的研究理念是創造性的,充滿了智慧,而我們則長時間地停留在他的研究理念中。雖不能說是總體和全都,但我們的研究多半是一直在重復著一種理念,甚至有時也在一遍又一遍地投擲小米粒。

相對說來,古代戲曲史的研究是分外困難的,而長期以來卻未曾引起對它的足夠重視。我們的研究又往往顧此而失彼,甚至有誤區。我個人覺得戲曲史研究的困難主要有三個方面。其一,戲曲本身是一種綜合藝術,它幾乎涉及到藝術和人文學科的諸方諸面,研究者亦必具有綜合的素質與頭腦。董每戡先生曾說過:“因為戲劇這個文體和其它文學作品不同,它最基本的東西是‘行動———或者稱之為‘戲劇行為,只有‘行動才是形象化的,語言只占次要的輔助地位。”“所以讀、看評論劇本的人萬萬不可忽視‘舞臺指示———‘科介。”(《說劇·說科介》)要深入研究中國古代戲曲史,除了對古代戲曲文學自身規律和文本的研討之外,還必須兼及這一綜合藝術的其他諸方面,如表演、曲譜、唱腔、格律以及舞臺排場、角色行當等等。戲曲史原本應該是立體的,生動活潑的,我們應該力求克服單一化或平面化研究。因此,從事藝術研究與從事文學研究的學者須通力合作,共同重視對古代戲曲藝術總體性、全方位的考察探究。

其二,與第一點相關聯,古代戲曲研究不能只著眼于表層的東西,如傳世的文本和有關的文獻資料的探討分析,還必須廣泛而深入地開掘。時至今日的戲曲史研究,實際上不過是一種殘缺研究,或言我們的戲曲史只是半部甚至不足半部,是“冰山之一角”,大部還深藏著,有待鉆探與發掘。不少的戲曲史著作嚴格說來只能稱作戲曲文學史,或戲曲文本史,若稱其為文人劇作史或已發現的古代戲曲劇本作家作品史,似更合適。浮在水面的冰山大家都看得到,遂蜂擁而上去考察探究,這正是不斷出現重復研究的根本原因。而下功夫去考察海底的大頭,就困難得多。可喜的是,近年來一些戲曲史學者自覺不自覺地已然認識到了這個問題。有的在致力于中國古代戲曲與民俗學的交叉研究,有的在探索古代儺戲史,有的在勾沉考稽古代社戲史,其他如演出史、露臺史以及由戲曲文物而推考民間演出活動等方面的工作,也都相繼有人做起來。如此,到下一個世紀20年代,有望靠眾多學者的成果,集合貫通而為真正意義上的戲曲史。

其三,古代戲曲校勘整理及出版難。仍與古代小說相較,據說小說整理出版有賣點,因而連一些很偏僻、影響并不大的作品也出了整理本。相形之下,古代戲曲作品中一些有影響的作品也無整理本,如《古本戲曲叢刊》本中的作品。這樣一來,基礎性工作也就成了問題,顯然不利于吸引更多的人來從事研究工作。

除了以上三點困難之外,古代戲曲研究領域近年來幾乎提不出新問題,遂使原本問題成堆的戲曲史舊問題懸置,新思維之舟擱淺。法國實證主義文學批評的代表人物、著名文學史家居斯塔夫·朗松在談及文學史方法時曾指出:“任何一種方法都不推崇機械的勞動,任何一種方法的價值都是由創造者的聰明才智的大小來決定……沒有一種萬能鑰匙式的方法……問題是要人提出來的:提出問題時常需要跟解決問題同樣多的才智。”(見[美]昂利拜爾編《方法、批評及文學史———朗松文論選·編者導言》)無論在方法論方面還是在發揮聰明才智、提出新問題方面,深刻反思,走出困惑,銳意開辟古代戲曲研究的新局面,都是治戲曲史的學者們所面臨的絕大的、也是緊迫的課題。

[作者單位:南京師范大學人文學院]

黃仕忠:戲曲研究之我見

進入90年代以來,戲曲研究不是很景氣。研究隊伍老成凋零,新銳未繼,原本應當成為中堅的一部分研究者,又由于種種原因而轉向別的領域,或退出學術圈,緊守此域者,屈指可數。研究成果的數量明顯下降。與80年代的興盛局面相比,反差尤為強烈。對此,有識者或歸咎于社會經濟大潮的沖擊,但我以為,學術研究自身的調整,也是一個不容忽略的因素。正視這一點,也許有助于我們反思過去而寄希望于未來。

應當說,戲曲研究在80年代的興盛,與此前學術的被壓抑有關,興盛的表象之下,帶有不少的虛飾成份。其中,“撥亂而反之正”,一度是繁榮場景的主要構成部分。它使學術從以往左的思潮的扭曲之中回歸于正途,功不可沒,但嚴格說起來,許多工作也只是使學術回歸到正途而已,還談不上深入的研究。有些爭論一時的命題,不過是一些偽命題,隨著時代的變遷而不復存在,即使當時一度顯赫的“功業”,也已黯然,并日漸顯露出不足來。例如思想性和主題的研究,曾是眾多論文的關注點,結論固然比以往有了明顯的進步,但思維定式和研究模式并未有實質的改變。結論的不同,主要是基于評價標準的改變,而不是對于戲曲特性和藝術特性的理解。有鑒于此,謀求新觀念和新方法在80年代中后期便成為新的熱點。這對于研究視野的開拓來說是十分必要的,也是學術發展的必由之路。從戲劇觀的討論到“戲劇學”的提出,從“文化熱”的興起到儺戲熱的出現,既可見人們開拓視野和轉變觀念的努力,也說明50年代以來流行的研究模式已經走到盡頭。但另一個方面,由于時代的原因,80年代新生的一代,傳統國學的基礎十分淺薄,又不太情愿以十年磨一劍的方式坐冷板凳,遂以侈談方法與觀念來遮掩自身的不足,動輒構筑“體系”,以新術語唬人,這不僅使戲曲研究產生了許多“泡沫”,而且也敗壞了新觀念與新方法的名譽。從學術自身的發展情況來看,正是對于50年代以來研究模式的拋棄,對于80年代“方法熱”弊端的反撥,以及對以王國維、陳寅恪等為代表的現代學術研究范式的追尋,適逢社會政治經濟的變化,才在90年代出現“國學熱”,關注“學術規范”,在使學術研究從躁動走向平穩、走向規范的同時,也向研究者提出了更高的要求。因而研究隊伍雖然不再像以往那么人頭簇擁,但也許相對純潔了一些;成果數量雖然未見增長,且鮮見“轟動”之作,但視野更見開闊,文風趨于平實,結論多出湛思,材料唯求詳備,考證尤見精審,尊重已有成果而別出機杼,為學術研究的正常發展開辟了道路。只是戲曲研究與一般文學藝術相比較,情況更為復雜和困難一些,因為在學術轉向之中,還有一個戲曲本身的特性和戲曲與社會文化關系的深入理解與把握的問題。可以說,戲曲研究的每一個進步,都與對戲曲特性的進一步理解與把握緊密相關。在“現代學術”的規范和方法得到基本一致的認同和遵守之后,充分關注戲曲特性,注意變換研究視角,也許是戲曲研究中可操作性較強,而且較易獲得進展的途徑之一。

這可以舉戲曲校勘與版本研究為例。傳統的校勘學和版本學是在經籍整理基礎上成熟起來的。但運用到戲曲領域,頗多問題,因為“戲曲無定本”。戲曲本質上是一種舞臺的藝術,是經過演員的演出而與觀眾相溝通的。早期戲曲大多沒有明確的作者,也沒有定本可尋。不同的戲班、聲腔對同一作品可以有不同的理解和處理。許多作品的傳演,歷經數百年,跨越不同的時代,其間人們的社會生活、道德指向、價值觀念、審美情趣已經發生了很大變化,很難想象一部戲曲作品可以原封不同地傳演而依然能夠滿足變化了的舞臺與觀眾的需求,而必然會受到藝人的改刪,經過才人或書坊的整理修訂,乃至重編,面貌大異,有時已經難以稱作是同一劇本了。即使文人創作和寫定之本,戲班在演出中也不是照本宣科敷演的。如傳奇戲曲,既有刪繁就簡的,也有就其中一出大加豐富成獨立的折子戲的。而元雜劇固然有“元刊本”和明本之別,但“元刊本”未必即可視為作者原貌,明人之本也可能在某些方面別有所承而更近“作者原貌”。因而戲曲校勘中底本的取舍和異文的處理,遠比詩文的情況來得復雜。必須充分考慮戲曲作為一種舞臺藝術而以文字形式傳承的特殊性,考慮到戲曲作為一種不登大雅之堂的通俗藝術在進入文人士大夫視野過程中所經歷的波折,必須正視文學與舞臺的辯證關系,這既是戲曲研究對于傳統校勘學的一種挑戰,也是一種豐富。另一方面,校勘比較仍只是研究工作的第一步,不能只滿足于辨明版本的先后“優劣”,或以其“劣”而不屑。在考鏡源流之后,我們還應當通過不同版本間的差異,進而探討造成這些差別的社會的和審美的原因,并參照相關的戲曲批評、評點,從中反觀各個時期戲曲觀念、審美趣尚、表現程式等方面的異同及變遷過程,從而為把握戲曲史的內在演進,提供一條可靠線索,并使得所有的戲曲遺存,都成為可以利用的寶貴財富,使戲曲史從平面走向立體。在戲曲史的有關材料十分缺乏的情況下,這種內證的方式,可以給我們提供一條新的思路。在這樣的背景下,我們還可以探討元明清時期戲曲觀念的內在變化,以及這種變化對于創作和演出的影響,這種變化中的民間的因素和文人的影響,等等。而這種對于戲曲特性新的理解,又來自視野的開拓和觀念的更新。所以材料的占有和傳統的考據是研究的基礎,視野的開拓和觀念的更新則是使基礎研究取得突破的必要條件。二者不可或缺。

在觀念更新的前提下,即使近來日見冷落的作品內容的研究,其實也仍有許多工作要做,甚至可以說所有優秀作品都需要作出重新闡釋,只是這種闡釋應當更多地關注民族文化的特點,更多地關注傳統道德和民眾心理。例如關漢卿的《竇娥冤》,自王國維將其列于世界悲劇之林以后,地位如日中天。但從50年代以來的權威的闡釋,是作為反抗黑暗統治的悲劇作品入手的。近來因為對這種闡釋不滿,又使研究者對《竇娥冤》的價值發生懷疑,以為它不足以作為關劇的代表。其實冤獄之事代皆有之,并不絕對與統治的黑暗相關聯。竇娥之冤之所以感天動地,乃是因為竇娥是中國傳統道德規范中的一位孝節婦,可她卻反被誣以極不孝的“十惡大罪”而處死,才構成巨大的反差,給傳統中國人以一種強烈的悲劇感受。比較之下,《東海孝婦》中因姑姑的誤告使孝婦周青受屈,對于傳統中國人來說,也許太過悲慘,不能在情節中獲得悲劇的感受,而竇娥故事的方式,似乎更適合于傳統中國人的情感尺度。所以如果用“悲劇”觀念來闡釋中國戲曲的話,首要的便是尋找中國人的“悲劇感受”的產生條件和依據,進而考察其“悲劇”的特征,不能也不必以西方古典悲劇的范式硬套。又如《西廂記》中的老夫人,通行的闡釋是把她作為封建家長乃至封建制度的代表,以構成劇本的沖突。其實婚嫁問題上兩代人有不同看法,是很正常的。老一輩對于婚姻的看法更為實際,而年輕人則可以為愛情而不顧一切,即使在當今社會依然存在,卻并不一定是出于“封建的思想”。過于強調某種對立,適足以簡化了作品的內涵。這就要求我們對于文學內涵的理解,更多地回歸到人本身,撇開某些概念與框式。

事實上戲曲研究需要做的工作很多。有些研究者認為戲曲研究無題目可做,這或許是因為他們仍未從舊框式中跳出來的緣故。我贊同這樣一種看法:在文藝研究領域,也許戲曲研究是很有希望取得突破的一個領域。因為戲曲研究的起點不高,待開拓的處女地不少,需要做的基礎工作更多。而從一度以戲曲文學研究為主到文學舞臺并重,進而關注宗教祭祀、民俗與觀曲的關系,視野已經打開。如果能平靜地接納80年代以來對于觀念方法的思考,按照現代學術的要求,選定目標,認真地做些基礎工作,解決些具體問題,由點到面,集腋成裘,則戲曲研究獲得穩步進展,并突破現有框式而進入一個新的境界,也完全是可以期待的。

[作者單位:中山大學古文獻所]