地域文化的整合和盛唐詩歌的藝術精神

杜曉勤

內容提要:長久以來,人們在論述初盛唐詩歌藝術發展時,多注意到南北文化沖突、融合對盛唐詩歌藝術精神之影響,且認為盛唐詩歌正是兼采南北詩風之長融匯而成的。這些看法大致不差,但似未見有人對此論題作進一步的探究,故結論雖失之簡略膚淺卻沿用至今。為此,本文擬從地域文化與詩歌藝術精神之關系入手,對南北朝后期至盛唐各地域文化碰撞、交匯、融合的線索進行梳理,試圖較細致、深入地揭示地域文化之整合對初盛唐詩歌嬗變之影響,進而從一個側面探討盛唐詩歌中所蘊含的藝術精神之淵源。

一、南北朝后期三大地域文化的并存與交互影響

現在人們在論及南北朝詩歌藝術時多習慣于言南朝詩歌和北朝詩歌,在描述南北朝文化體系時也多說江左文化與北方文化。其實,在南北朝中后期存在著三大地域文化體系,也即江左文化、山東文化和關隴文化,而且受地域文化因素影響,三地之詩歌風格和審美趣尚也不相同,各具特色。

首先,三地士子的人生追求、仕進方式有別。大致說來,江左士子因多為士族,門閥意識較強,具有較高的藝術修養,故他們較注重文學藝術才華,多依憑門資進身,進而以文學游處,安流止足。山東士子則因多為禮樂、經術傳家之舊士族,故他們多以經術進身,經世致用。關隴一帶則多胡漢雜揉之軍事貴族,重軍功,尚俠義,輕死生。三地士子各不相同的人生追求、仕進方式使得三地詩歌所吟詠之題材也各有側重,如江左詩歌多表現“吏隱合一”的閑雅情調,大凡山水詩、艷情詩、宴飲詩、詠物詩、游戲詩都無不是他們為政之暇以文學游處、風流相尚之產物。山東詩歌則多滲透著功名意識和濟世熱情,述懷言志詩、刺世諷諫詩甚至倫理說教詩,都是他們深厚的儒學功底、強烈的干進心理的反映。關隴人士所寫之詩則多與邊塞征戰有關,如征戰詩、俠客詩、思婦詩等。

其次,三地士子的性格也各不相同。相對而言,江左士子多清俊、秀逸,山東士子多儒雅、敦厚,關隴人士則較剛直、豪俠。受其性格影響,三地詩歌藝術審美觀也互異。江左詩人較崇尚清新、俊逸、秀麗之詩風,山東詩人則以典則、雅正為美,關隴詩風則較慷慨、勁健。

盡管三大地域文化體系中的藝術審美觀趣尚各異,但它們對詩歌藝術皆有正面及負面影響。換言之,三地詩風都各有其優缺點。如江左士子多喜觀賞自然山水,描述風花雪月乃至日常生活中細碎物象,其優點是審美細膩,表現精巧,缺點則是因安逸止足而風力不振,且形式上也由于過分雕琢而矯糅失真。山東士子受儒家思想、經世觀念影響,詩中多呈現出強烈的功名心、進取意識,詩風素樸、渾厚,然所失在格調重濁、古拙。關隴士子則因尚武豪雄,詩風遒勁、質直,然由于詩藝不精,亦不免有淺露、板滯之弊。可見,南北朝后期并存三大地域文化影響下的詩風各有其優缺點,都不是詩歌創作的理想形態,故三地詩人為了發揮各自的詩歌藝術也都自覺不自覺地吸取其他地域文化體系中的文化藝術精髓,借鑒另兩地詩人的藝術長處。

在南北朝中后期,南北文化藝術的流向多是南風北漸,以江左文化輸入、影響山東文化、關隴文化為主,山東文化、關隴文化之間的相互滲透以及它們對江左文化之影響則不太明顯。

南北朝中前期南方書籍的北流和使者的互聘,對北方詩歌尤其是東魏、高齊詩風之影響是比較有限的、表面的,北人主要是從使事用典、音韻聲律、繁文縟藻等方面仿效、學習江左詩風。

但梁朝末年南人庾信、王褒之入北周和徐陵、蕭愨、顏之推等人之入北齊,對北方本土詩人創作風格之影響較明顯。首先,在梁末使北之庾信、徐陵,及被虜入北之王褒、顏之推等人都是受永明以來新體詩風熏染而成長起來的詩壇大家,他們的詩作更得江左文化藝術之精髓。其次,庾信等人入北之時,西魏、北周開國有時,周室統治者漢化程度明顯增加,關隴軍事貴族子弟如宇文毓、宇文招輩對漢文化尤其是齊梁詩歌藝術也非常景慕,急于仿效。東魏、高齊政權中大部分漢族士子也產生了強烈的崇尚南朝文化藝術的心理。所以,此時無論是關右還是鄴下,都掀起了學南之風。

盡管北人此次學南之舉亦開始于對辭藻、聲律之仿效,但他們對南人之藝術感覺、審美觀也漸漸認同。如《周書》卷四十一《庾信傳》云,“(周)世宗、高祖并雅好文學,信特蒙恩禮。至于趙、滕諸王,周旋款至,有若布衣之交。”在庾信、王褒等人影響下,“朝廷之人,閭閻之士,莫不忘味于遺韻,眩精于末光”。其中周明帝宇文毓、李昶、滕王宇文*4、趙王宇文招猶熱衷于學習“庾信體”。宇文毓的《和王褒詠摘花》詩是典型的“齊梁體”,詩思流轉,筆觸輕靈,詩境清空,饒有情韻,充分表現了他學習齊梁詩風后所具有的細膩、空靈的藝術審美感覺。其《貽韋居士詩》、《過舊宮詩》均作于庾信入北之后,在聲律、辭藻、意境上頗類“老成”之“庾信體”。李昶《陪駕幸終南山詩》與庾信《陪駕幸終南山和宇文內史》系唱和之作,遣辭、用韻、聲律皆與庾詩相仿佛,以至徐陵見后不由稱嘆道:“獲殷公所借《陪駕終南》、《入重陽閣》詩及《荊州大乘寺》、《宜陽石像碑》四首,鏗鏘并奏,能驚趙鞅之魂;輝煥相華,時瞬安豐之眼”(徐陵《與李那(即昶)書》,《全陳文》卷十)。另外,滕、趙二王亦多效庾信體。《周書》卷十三《趙王招傳》:“學庾信體,詞多輕艷。”滕王*4更是經常與庾信詩文唱和,且為《庚子山集》作序,對庾信詩文推崇備至。

再如,在顏之推、蕭愨、蕭放等人入北之前及入北之初,北齊詩人尚停留在對南朝詩歌簡單模仿的水平上。如邢劭、魏收是北齊最引以為自豪的兩大才子,然兩人彼此挖苦對方剽竊齊梁詩文,且“他們的詩大多為應酬贈答,無甚可觀,寫景也只是從南朝詩中竊來幾句浮詞麗語,再點綴一點頌祝之詞”。邢、魏兩人尚如此,其他的“鄴下文人學習齊梁詩,純從辭采華艷著眼。對于南朝的好詩并不能欣賞”①。顏之推《顏氏家訓》卷第四《文章第九》云:“王籍《入若耶溪詩》云:‘蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽。江南以為文外斷絕,物無異議。簡文吟詠,不能忘之,孝元諷味,以為不可復得,至《懷舊志》載于《籍傳》。范陽盧詢祖,鄴下才俊,乃言‘此不成語,何事于能魏收亦然其論。”同書又載:“蘭陵蕭愨,梁室上黃侯之子,工于篇什。嘗有《秋詩》云:‘芙蓉露下落,楊柳月中*5。……吾愛其蕭散,宛然在目。穎川荀仲舉、瑯琊諸葛漢,亦以為爾。而盧思道之徒,雅所不愜。”②然而,由于與顏之推、蕭愨等人的長期相處、詩文唱和,盧思道等北地詩人對齊梁詩歌的表現技巧、意境也漸能理解、認同,并創作了一些酷似南人的作品。如盧思道的《*6歌行》、《采蓮曲》頗得南詩清艷、綺越之韻致,其《賦得珠*7詩》也不是事典、辭藻的堆砌,而是理新意愜,有清怨之氣。其《聽鳴蟬篇》系與顏之推、陽休之等人唱和之作,然“思道所為,詞意清切,為時人所重。新野庾信遍覽諸同作者,而深嘆美之”(《隋書》卷五十六《盧思道傳》)。當然北齊詩人、北周詩人對齊梁詩風也非毫無選擇地全盤接受。因其自然山川與江南水鄉景色迥異,故齊梁詩歌中清新、秀美的山水詩在北朝詩中就不多見③。又因北地士子無論是山東高門大族還是關隴軍事貴族對婦女之態度皆與江左士族不同,北地詩歌中的艷情之作也較少,那種帶有猥狎眼光的色情詩,北人幾乎沒有。

相比較而言,北齊與北周無論在文化交流還是在詩風影響方面都較少,北周平齊時,曾從鄴下虜得一批文學之士,他們在入周后所作之詩在詩思、意境上均較關隴詩人更勝一籌,但由于北周本土詩人詩作留存甚少,尚不能看出北齊詩人之影響。另外,在北齊、北周末年,入北南人有一部分被放歸江左了,如沈炯,江陵陷,入西魏;紹泰中,歸國;陳受禪,又仕陳。他在西魏時也曾寫過一些表現鄉關之思、蕭瑟之感的詩作,如《獨酌謠》、《長安還至方山愴然自傷詩》、《建除詩》、《賦得邊馬有歸心詩》等,皆與庾信心境類似、風格相同。而且他在長安受關隴軍事貴族尚武任俠性格之影響,作《長安少年行》詩,在歌詠長安少年俠客勇武豪雄的同時也融入自己的滄桑之感、亡國之悲,剛健中含悲愴之氣。然他在歸梁陳后,在詩壇影響卻不大,也未見江左士子向其學習的跡象。又如徐陵、周弘正在鄴下和長安之時,都曾受北地勁健、悲慨詩風之影響,寫出了《隴頭水》、《出自薊北門行》、《驄馬驅》、《劉生》(此前徐陵作)、《隴頭送征客詩》、《于長安詠雁詩》(此兩首周弘正作)等或詠北人任俠尚武之精神、或訴鄉關之思的作品。但他們在歸南后,心境變了,詩風又回到齊梁老路去了。至于陳時其他詩人,更因無入北或屈節仕北之經歷,也就不可能寫出具有北地真實感受,表現北人性格精神的剛健、悲慨之作了。

總之,在南北朝中后期,由于南人大量入北,無論是鄴下詩人還是關隴詩人都爭相仿效、學習齊梁詩風,有選擇地吸收江左詩歌繽紛、縟麗之辭藻,精工細密之聲律,細膩的藝術感覺,清怨、空靈之意境,以發展自身的詩歌藝術,故北地詩歌尤其山東詩歌發展較快。與此同時,江左則因詩人們素來輕視北地詩人之水平,又多無入北、使北之經歷,故幾乎未受北地文化藝術精神之影響,詩風亦沿襲齊梁余風而漸走漸衰,乃至發展到陳末淫靡、纖弱的境地。

二、隋代三大地域文化的交匯與詩風之變

平陳以后,楊隋很快就實現了地理、政治雙重意義上的南北一統,但文化意義上的南北統一甚至連關隴文化與山東文化之融合也未能在短時期內完成,而是經歷了一個較長的交匯、沖突、部分融合的過程。相應地,三地詩風也在不同程度受到其他兩地詩風之影響而變化著。

隋文帝楊堅推行的是關隴文化本位政策,他在即位后對山東文化和江左文化都采取了遏制、排斥之態度,加上他“不敦詩書”(《隋書》卷三十八《循吏傳序論》),對江左詩風之輕艷、綺艷尤為不滿。與隋高祖相似,隋初關隴重臣如高*8、李諤等人斥南朝詩樂為“亡國之音”,對齊梁詩風“遺理存異,尋虛逐微,競一韻之奇,爭一字之巧。連篇累牘,不出月露之形;積案盈箱,唯是風云之狀”(《隋書》卷六十六《李諤傳》)的創作風尚深惡痛絕。受輕文藝、忽文詞的文化觀的制約,隋初關隴軍事貴族的詩文創作水平不但沒有提高,甚至連西周宇文毓、宇文招、李昶等人都不如。隋高祖楊堅,現存詩一首《宴秦孝王于并州作詩》,用樸質的語言,四言的句式,表達了青春已逝、生死無常的遲暮之感,疑是有意追慕曹操而作,未見一點受齊梁詩風影響的跡象。其他關隴重臣如高*8、李諤、蘇綽等人則無一首存詩,亦可見隋初關隴詩人詩藝發展之緩慢。

由齊入周、又由周入隋的山東舊族詩人,由于受到關隴豪族尚武任俠性格之影響,也創作了一批表現征戰、行役、思婦等題材的作品。如李德林,博陵安平人,仕北齊,官至儀同三司。入周,授內史上士。隋初任內史令。其家世本以儒學、經術為擅長,但他在入周、入隋后受關隴地域文化影響,也創作了《相逢狹路間》等頗具豪爽、放曠情懷的作品,在隋高祖巡幸途中,創作了《從駕巡游詩》、《從駕還京詩》等耀揚文治武功、氣勢豪雄的詩作。再如辛德源,本隴西狄道人,仕北齊歷散騎侍郎、郎中,齊滅仕周。隋受禪,隱于林慮山中,謫從軍討南寧,還,牛弘薦修國史。轉咨議參軍卒。其所作《短歌行》、《白馬行》等詩尚武任俠、豪氣縱橫,有放曠、俊爽之氣;當為入周、隋后之作。在隋初的山東詩人中,薛道衡最得關隴地域文化之精髓,他不但在入周之后創作了豪邁、樂觀、志在封侯的《渡河北詩》,入隋之后又與楊素唱和,創作了《出塞二首》等表現征戰生活的邊塞詩。其《昔昔鹽》以艷麗的筆觸,表達了思婦的清怨、惆悵,是齊梁詩風、關隴詩風融通后的藝術結晶。

南北文化的統一,是在隋煬帝楊廣手中開始的。楊廣早在任淮南道行臺尚書令,駐壽春時,就已在為平陳做文化上的準備。平陳之后,他搜羅、保存了大量江左圖書經籍。任揚州總管期間,他又對江左人士進行文化籠絡、統一工作。首先,他利用智凱等佛教高僧拉攏江左士族,其次,他還尊崇道教,以籠絡江左下層民眾,另外,他聚集了一百多位江左士族中善詩能文者,到揚州講授和撰述。

在即位以后,隋煬帝著手改變高祖排斥江左文化、鄙薄齊梁詩風之傳統,致力于南北文化的融合,關隴詩風與江左詩風的交融。在禮儀方面,隋煬帝一改高祖時參訂朝儀者多關隴、山東儒生之格局,吸收許善心、褚亮、柳*9等南方儒士以定儀制。在作樂方面,他首先將宋齊以來舊樂引入太常署、清商署,又用許善心、柳顧言、虞世基、蔡征等南士創制雅樂歌辭。大業中,他更是兼采南北雅俗音樂,“以所征周、齊、梁、陳散樂,悉配太常,皆置博士弟子以相傳授,樂工至三萬余人”(《資治通鑒》卷一八一《隋紀五》,“煬帝大業六年”)。在詩風融匯方面,他不但擢引、召集了眾多江南詩人,還虛心向他們學習詩文創作藝術。如庾自直、諸葛穎等人在高祖朝皆郁郁不得志,是楊廣聞其詩名,引為學士的;虞綽、王胄、王*:等江左文士都是陳亡之后就被楊廣召至,以盡文學之用的。

由于隋煬帝虛心學習、與南士經常詩文唱和,他對江左詩歌藝術在表現技巧、意境、聲律等方面的真昧也體悟頗深,不但創作了《江都宮樂歌》、《江陵女歌》、《泛龍舟》等頗具江都民歌情調的樂府作品,還創作了《四時白皚歌》、《春江花月夜》等深得齊梁陳藝術真精神的婉麗之作。更可貴的是,隋煬帝的一些寫景詩如《月夜觀星詩》、《悲秋詩》、《春江花月夜》(其一)等,能將關隴詩人的慷慨意氣與江左文士細膩、婉轉的情思融為一體,創造出深沉、蘊藉的詩境來,預示了初盛唐詩歌的發展方向④。在隋煬帝重南、學南風氣的熏染下,一些由周入隋的關隴軍事貴族也紛紛效仿江左詩風。如崔仲方,在周以軍功授平東將軍、銀青光祿大夫,授儀同,進爵范陽縣侯。隋受禪后,進位上開府;煬帝即位后,遷代州總管。其《小山詩》、《夜作巫山詩》,蕭散疏野,深得南人之清致。于仲文,倜儻有大志,氣調英拔,在周起家趙王屬、東郡太守;隋高祖受禪后,以軍功拜太子右衛率;煬帝時,遷大將軍;其《侍宴東宮應令詩》是入隋后宴飲應制之作,辭藻富麗繁縟,明顯受到江左詩風之影響。楊素之所以在當時詩人中,能夠逸出一般文士之上、聲名盛極一時,也主要是因為他已稍離齊梁纖*<、縟麗之境,能用清俊婉麗的筆觸,表現其尚武任俠、建立功名的豪雄意氣,以及仕途遭挫后的郁悶、激憤之情,形成“詞氣宏拔,風韻秀上”,渾厚蘊藉的藝術風格。

同時,由于煬帝之召引、接納,江左有一大批文士來到長安。他們在關隴、山東文化的影響下,面對北國山川風物,寫出的詩作也多少融入了關隴、山東文化的因子。首先,入隋南人由于受到北方獨特的婦女觀的制約,極少創作艷情詩,諸人竟無一首色情詩傳世。其次,入隋南人受北人經世致用、建立功名意識之影響,也創作了一些感嘆人生、仕途蹉跎的慷慨之作。如柳莊《劉生》詩通過歌頌豪俠、勇武的劉生抒發了自己慷慨的人生意氣。何妥的《入塞》詩也坦露了他急于建功立業的心跡。再如王胄的《白馬篇》、《紀遼東二首》皆流露出他志在立功封侯的闊大襟抱。柳*9《陽春歌》、王胄《酬陸常侍詩》、《答賀屬詩》、《臥疾閩越述凈名意詩》、虞綽《于婺州被囚詩》等,則對仕途沉浮、人生禍福進行較深刻的反思,筆調沉痛,皆非齊、梁、陳士族詩人所能寫出,標志著江左詩人入隨后的詩風之變。

綜上,隨著隋初三地地理、政治的統一,更因為隋煬帝一系列統一南北文化政策的推行,山東文化、關隴文化與江左文化已初步開始融合,三地詩人由于得聚京師、切磋詩藝,各自的詩歌也在不同程度上受其他兩地詩風影響,漸朝健康、理想的方向發展,為初盛唐時期文化、詩風的進一步整合作了較好的鋪墊。

三、因隋之舊的唐初文化格局與詩壇風尚

無論是文化格局還是詩壇風尚,唐初武德、貞觀中都沿襲隋朝之舊,而小有變化。唐高祖李淵在代隋建唐過程中,軍事上主要依靠關隴軍事貴族以及一直依附關隴軍事貴族的蕭氏、虞氏等為數不多的江左士族,故在高祖朝十二名宰相中,有九人出自關隴集·5·地域文化的整合和盛唐詩歌的藝術精神

團,蕭*=、陳叔達等梁、陳皇室,皆因依附關隴集團而得居高位。而且,與隋文帝類似,唐高祖對山東舊族文化和江左士族文化尤其是詩歌藝術也采取了排斥、批判之態度。如《舊唐書》卷六十四《太子建成傳》載:“高祖呼太宗小名謂裴寂等:‘此兒典兵既久,在外專制,為讀書漢所教。非復我昔日子。”《資治通鑒》卷一九○系此事于高祖武德五年(623年)。由高祖稱秦王所引之江南文士為“讀書漢”可知,高祖身上尚殘留著相當濃重的胡化特征,在政治、文化方面均實行著較嚴格的“關中本位政策”,對江左文化及親近江左文化的秦王不喜歡,對山東人士無論是士族還是微族,高祖皆實行著壓抑、打擊之政策。所以唐初武德中,高祖及其關隴集團出身之重臣皆無詩歌創作之興趣,全無詩作傳世,遑論詩藝之發展了。

相形之下,唐太宗的文化建設意識就強烈得多,而且他對江左文化及山東文化之態度也與高祖大異。

早在為秦王時,李世民就延攬了一些江左文士,擴大了自己的勢力,與太子建成爭權奪位。到武德四年,他開“文學館”時,“十八學士”中出自江左的就有虞世南等七人。在這些江左文士的熏染下,“少尚威武,不精學業”的李世民就喜歡上了江左文化藝術。即位之后,唐太宗經常與江左文士在為政之暇“高談典籍,雜以文詠,間以玄言”(《舊唐書》卷七十二《李百藥傳》),并虛心學習江左文化藝術。對于齊梁詩風,他也未像周隋以來的一些關隴貴族那樣持批評、責斥之態度,而是與隋煬帝楊廣一樣,表現出一份回護與欣賞。不但在朝廷上當面批駁了御史大夫杜淹等人提出的陳之樂府系“亡國之音”的觀點,而且對東晉陸機、陸云兄弟的詩文作出了極高的藝術評價;在創作實踐中,他虛心向虞世南等江左詩人請教,對魏徵、令狐德*>等人抨擊的“庾信體”心慕手追,創作了不少具有“徐庾風氣”的作品。可能是個人氣質及藝術感悟力等方面的原因,唐太宗對江左文化藝術尤其南朝詩歌藝術精神的把捉,遠沒有隋煬帝準確。他所作的齊梁體、徐庾體詩只是在辭藻、聲律、句法等方面頗似,意境則不類。而且,唐太宗還創作了一些艷情詩,識見亦弗如隋煬帝。

在唐太宗大倡南風的影響下,貞觀中一些關隴軍事貴族也紛起效尤。如長孫無忌,系關隴集團八大柱國后代,“雅有武略”,對江左綺艷、癧麗的詩風卻極感興趣。如其《新曲二首》學南朝吳歌,以輕艷出之,字面冶蕩,情思淫靡。鄭世翼《看新婚詩》系一首庸俗色情詩,格調低下,其《看佳人負錢》詩有調情之意,無聊之極。蕭德言《詠舞》詩亦輕艷麗靡,酷似南朝宮體之作。在作宴飲游賞詩時,關隴集團出身的貞觀勛貴們,多著眼于辭飾。楊師道,系隋宗室,入唐尚桂陽公主,封安德郡公,他于退朝后“必引當時英俊,宴集園池”,“文會之盛,當時莫比”(《舊唐書》卷六十二《楊師道傳》)。于志寧,亦為西魏八大柱國后代,在貞觀中頗附庸風雅,史稱其“雅愛賓客,接引忘倦,后進文筆之士,無不影附”(《舊唐書》卷七十八《于志寧傳》)。貞觀中他也曾在私宅舉行過一次大型詩文酒會。從現存詩作看,當時的諸多宴飲詩正如封行高《冬日宴于庶子宅各賦一字得色》詩中云“雅引發清音,麗藻窮雕飾”,均以齊梁詩風為尚,多鋪排縟辭麗藻,吟詠聲色歌舞、園池之美。至此我們可以看出,唐太宗等關隴詩人主要是學習齊梁詩歌中辭藻、句法、聲律等形成因素,以及宴飲、艷情、詠物等題材,對意境、情韻及細膩的審美感覺則領會不深,所以其詩歌創作成就反而不如隋時之關隴詩人。

貞觀中,唐太宗一方面壓制山東舊族,另一方面又大量擢拔山東微族士人。魏徵、王癆、房玄齡、杜如晦等人皆非山東高門,他們的詩歌藝術修養遠不如齊周隋之際的盧思道、薛道衡等破落士族子弟,但經世致用的精神、建功立業的意識、儒家政治倫理觀念卻絲毫不減盧、薛等人,所以他們在隋末戰亂和建唐過程中也創作了一些質樸無文、直抒胸臆的述懷言志詩,如魏徵《述懷》,李百藥《途中述懷》、《鄂城懷古》、《謁漢高廟》、《春眺》,杜淹《召拜御史大夫贈袁天綱》、《寄贈齊公》等詩。在詩歌創作觀念上,由于山東微族人士對關隴集團政治上的高度依附,以及其自身渾厚的儒家政治教化觀念,使得他們在評價江左詩歌時,嚴格執行“關中文化本位政策”,對齊梁綺靡輕艷的詩風大加抨擊,斥之為“亡國之音”,對西魏、北周、隋初關隴文化保守派的“復古明道”觀稱頌不已。但是由于唐太宗本人已不恪守“關中文化本位政策”,加上唐太宗在貞觀中后期對山東微族的大臣也漸疏遠,所以魏徵等人對南朝詩風之批評,對當時的創作風尚的影響就不十分明顯。當然,魏徵在《隋書·文學傳序》中對江左、河朔詩風之評價及兼采南北之長的設想,是符合初盛唐詩歌發展方向的,惜當時未有人身體力行之。

由陳、隋入唐的江左士人由于受到唐太宗的重用,心境未有大變,他們除了創作了一些歌功頌德、富麗堂皇的頌體詩外,大多依然參加公私詩酒文會,寫著宴飲詩、游賞詩、詠物詩、應令詩、應制詩,詩境未有大的拓展,稍有變化的是,他們在入唐后更重藻飾,字面由原來的清麗、艷麗漸向縟麗、富麗轉化。江左文士中只有虞世南在入長安后,能將關隴剛健、豪俠的文化氣息融入詩中,其《從軍行二首》、《擬飲馬長城窟》、《出塞》、《結客少年場行》等詩,由于有隨秦王出征的親身感受,故頗真切、感人,顯示出其采南北詩風之長后所達到的藝術新境。另外,與隋代江左詩人相比,唐初江左文士很少具有功名意識和慷慨意氣,隋時南人尚作有一些渴求建功立業和感嘆仕途不遇的作品,唐初江左文士則絕少此類詩作。其原因可能是:第一,殘余的江左士族在隋初曾遭摒棄、壓制,故多怨憤;唐初則多受高祖、太宗賞識,境遇變了。第二,隋朝關隴軍事貴族還多保留著較濃重的胡化特征,故其任俠尚武之性格也易感染入長安的江左文士;而到唐初,尤其是太宗朝,關隴軍事貴族多附庸風雅、仿效江左士族生活方式,江左文士自然也樂于沿陳隋余緒而不思改弦易轍了。另外,唐初江左士族較之隋初更加衰微了,而江左寒士又未及崛起,南人詩中少功名意識、濟世觀念也是情理中事。

總之,與隋朝相比,三大地域文化合而未融的格局至唐初未有大變,三地詩風融合之進程亦較緩慢。雖然魏徵在仔細考察南北朝文化藝術進程后提出的融合南北詩風的設想頗為合理,但宮廷詩歌的創作實績卻與之相左,甚至遜于隋時。只有在野詩人王績創作了一些兼南北詩風之長而又渾融一體、自成風格的作品。這從一個側面說明,南北文化的融合需從上而下推行,而詩風的整合卻在朝廷之外比較容易成功。

四、武后之擢拔微族與各地域寒士之并進

自顯慶、龍朔年間,武后就對關隴貴族和江左士族進行打擊,大力擢拔微族人士:武后這種用人政策,使隋及唐初以來一直少有變化的三大地域文化并存,且以關隴、江左人士為主體的政治文化格局,發生了明顯的變化。為了較準確、細致地考察江左、關隴、山東這三大文化地域內人士,在唐初及武后時社會、政治、文化地位變遷,筆者據《全唐詩》作者小傳、《舊唐書》卷六十一至卷九十四諸重臣列傳、《舊唐書·儒學傳》、《舊唐書·文苑傳》等資料,分析、歸類、統計,制成了《唐初、武后時各地域人士社會、政治、文化地位對比表》:武德、貞觀中總數本地人數所占比例江左詩人38143684%重臣19113680%儒士20126000%文士14128571%山東詩人38153947%重臣1911115811%儒士2073500%文士14關隴詩人3892368%重臣191673507%儒士201500%文士1421428%高宗、武后時期總數本地人數所占比例江左詩人123171382%重臣88141590%儒士1942105%文士55122188%山東詩人123826666%重臣88455113%儒士19136842%文士55356363%關隴詩人123241951%重臣88293295%儒士1921052%文士5581230%從上表我們可以看出,武后時期,江左人士的社會、文化地位較唐初明顯下降。其中江左詩人在唐初武德、貞觀中占3684%,到武后柄政時降至1382%,下降23個百分點;江左儒士在唐初占6000%,到武后時降至2105%,下降近39個百分點;江左文士在唐初占8571%,到武后時降至2188%,下降近64個百分點,江左人士只有政治地位稍有上升,唐初重臣中,出身江左的占68%,到武后時升至1590%,上升了9個百分點。

我認為,促使江左人士社會、文化地位明顯下降的原因主要有以下幾個:第一,唐初來自江左的詩人主要是由陳隋入唐的士族殘余,這批詩人是唐初詩壇的中堅和主體,故當時詩風皆以學南為尚。但是武后從顯慶中就將江左士族視同關隴貴族(因為他們此時已組成一個政治利益集團)一齊打擊了;這樣以文學、禮樂等經學擅長的江左士族,到高宗、武周朝就微乎其微了。《全唐詩》中,武后時期出自江左的詩人無一人系士族;《舊唐書·儒學傳》中,武后時出自江左的儒士也無士族子弟;《舊唐書·文學傳》中,武后時江左文士,更無一人出自士族。這充分說明,經過南北朝中后期幾次沖擊以及隋末戰亂,加上武后在顯慶中的進一步打擊,江左士族幾乎從武后時期的社會文化生活中消失了,遑論進行文化藝術創造活動了。江左士族中,充其量只有蘇州陸氏一門在武后朝后期尚活躍在政壇和文壇,但陸元方是通過舉明經、應八科舉入仕的,其子陸象先也是應制舉入仕,且在入仕后,“清凈寡欲,不以細務介意”(《舊唐書》卷八十八《陸元方傳附陸象先傳》),在政壇并不十分活躍。陸元方從叔陸余慶,少與知名之士陳子昂、宋之問、盧藏用、道士司馬承禎、道人法成等交游,雖才學不逮子昂等,而風流強辯過之。累遷中書舍人。則天嘗引入草詔,余慶惶恐,至晚不能措一辭,責授太子中允。可見,到武后朝,江左士族參政能力、文化藝術創造能力皆已衰萎了。

第二,武后雖然在顯慶以后一直擢拔微族人士,但江左地區的庶族寒士因不具備參加科舉所必需的文學、政理之才,加上江左士子在高宗、武后朝擔任要職者本就不多,互相援引、彼此舉薦的機會就更少了。我們下面來看看武后時江左重臣的入仕情況,安州安陸人郝處俊系唐初歸國功臣之后,在貞觀中,本州舉為進士,山東高門士族高士廉大為賞識,后又襲爵甑山縣公(《舊唐書》卷八十四《郝處俊傳》),可見其非一般寒士。常州晉陵人劉癇之,雖非高門士族亦為隋唐之際江左名門之后,且系文學世家,故尚得以文藻知名,而為武后賞識,召入禁中(《舊唐書》卷八十六《劉癇之傳》),亦非一般微族。武后時宰相姚癈,系唐初名臣、江左士族姚思廉之孫,有深厚的家學淵源,博涉經史,故能于永徽中明經擢第(《舊唐書》卷八十九《姚癈傳》)。潤州曲阿人桓彥范為武周朝、中宗朝名臣,其祖桓法嗣系唐初雍王府咨議參軍弘文館學士,故他能少以門蔭入仕(《舊唐書》卷九十一《桓彥范傳》),也非一般寒士。武后、中宗朝重臣張柬之,襄州襄陽人。少補太學生,說明他非一般微族出身,后又為關隴貴族令狐德*>所重,更證明他與關隴集團有關系。加上他涉獵經史,尤好“三禮”,遂能進士擢第,后又高中賢良策試,累遷高位(《舊唐書》卷九十一《張柬之傳》)。以上諸人加上陸元方父子,或為士族子弟,或為名臣之后,且多有家學淵源,故能在武后時期通過科舉入仕,致身通顯。而與此同時眾多的江南微族寒士則多因尚未具備較高的文化藝術修養,又無人援引,便很難應科舉、進入仕途了。以詩才著名于時的董思恭、駱賓王等吳越寒士雖曾入仕,但仕途皆不如意。高宗、武后朝江左詩人、儒士所占比例甚低,也就不奇怪了。

至于江左人士在武后重臣中比例略有上升的原因,上文已經述及,即他們多系士族,或唐初名臣之后,且有一定的文學才能,故能通過科舉、經人薦引入仕。但其在武后重臣中的比例較之同時山東、關隴人士仍有相當大的差距,政治地位更遠遜于后兩者。

從《對比表》中看,武后時期關隴人士的社會政治、文學地位均有所下降。在武德、貞觀中,關隴出身的重臣占3507%,到武后時降至3295%,唐初詩人中,關隴人士占2368%,到武后時期則降至1951%;在《舊唐書·文學傳》中,關隴文士在唐初占1428%,到武后時期則降至1230%。四項指數中,關隴人士只有“儒”一項有所上升。但最能反映關隴文化在武后時地位變化的主要表現,不是《對比表》中的這些數據,而是隱藏在數據背后的文化創造主體社會結構的變化,即由唐初以關隴貴族占絕對多數,到武后時變成以關隴一般庶族為主。在唐初關隴“詩人”中,百分之百出自關隴貴族集團,到武后時只有楊思玄、蘇環、韋安石、竇希癉等7人,占2916%,庶族寒士已占7084%;在唐初關隴“重臣”中,百分之百為關隴軍事貴族或關中大族,到武后朝“重臣”中,庶族出身者已占關隴人士的3181%;在唐初“文士”中,無一人出自關隴文化地域,到武后時,關隴“文士”中,百分之百為庶族寒士;在唐初關隴“儒士”中,百分之百為關隴貴族集團中人,到武后“儒士”中,庶族已占50%。造成上述變化最重要的原因,當然是武后對關隴貴族、尤其是貞觀朝核心領導層中的關隴勛貴及其后代的嚴厲打擊。對于關隴一般庶族以及非核心領導集團中的一些關中大族,如京兆武功蘇氏、京兆萬年韋氏等,則通過科舉制度擢拔其入仕。因此,在武后期,“重臣”、“詩人”、“儒士”中雖然仍有關隴大族出身者,但比例已明顯減少,而且其入仕已不再是門蔭、世襲,而是多憑才學,由科舉躋身朝士之列的;相比較而言,關隴一般庶族寒士的社會文化地位則比唐初有了大幅度提高。

三大地域文化中,山東文化的地位在武后時上升幅度最大。在唐初“詩人”中,山東人士占3947%,到武后時則占6666%;唐初“儒士”中,山東人占35%,到武后時占6842%;唐初“文士”中,無一人出自山東,到武后時,則占6363%;四項指數中,山東人士只有“重臣”一項略有下降。

我認為,山東人士的社會文化地位之所以在武后時期普遍上升,主要是因為武后柄政后,一方面對關隴貴族和江左士族殘余進行打擊,使得此兩地域人士社會文化地位明顯降低;另一方面又因其出身山東,一反唐太宗壓抑、鄙視山東人士的做法,大量擢引山東人士入朝。又因為山東舊族社會政治特權在周、隋、唐初一直遭到漠視,他們的入仕途徑、入仕手段皆與一般微族區別不大,故武后對山東士族并不像對關隴勛貴、江左士族那樣憎恨、反感,反而視同庶族或優于庶族,加以援引入朝,以盡其用。正因為武后朝山東人士中舊族子弟所占比例甚大,整個山東人士的文化創造能力也就遠遠超過了以庶族為主的關隴人士和江左人士,武后朝“詩人”、“文士”、“儒士”中皆多出自山東,且多系山東舊族子弟,也就不奇怪了。

以上我們仔細分析了三大地域文化在武后朝地位之變化,下面再看看此種變化對當時詩歌創作、詩風嬗變之影響。

首先,此時詩壇創作主體由唐初以江左士族詩人、關隴貴族詩人和山東微族詩人為主,變成以山東舊族子弟、微族寒士為主,詩歌作品中山東文化的色彩越發明顯了。武后朝詩人多積極干進、希求進用,詩歌中功名意識普遍增強,都是其具體表現。當然,山東士子因受江左、關隴人士的長期影響,部分詩人在求仕時亦愿立功邊塞、以軍功人仕,在入仕后也喜歡仿效江左士族擺出安享富貴、風流閑雅的樣子,只不過因為武后以女主專制,詩歌中就多為宴飲詩、詠物詩、山水詩、游戲詩,而不敢作艷情詩。在詩歌形式方面也對南朝詩歌的精致化、纖巧化加以發展,但終因缺乏南朝士族那種細膩、敏銳的藝術感悟力,而很少注重細部刻劃、一瞬間審美感受的捕捉,多從大的場面、氣勢,以及聲律、辭藻、句法等方面加以拓展。由于山東人士成份復雜、心態各異,立志較雅正者,就能用較精巧的藝術形式表現高遠的志趣,如盧照鄰、王勃、盧藏用、郭震、張說等人;但大部分詩人都依附武后及其寵臣,失卻了山東人士原有的高標獨立的人格風范,故詩歌也多風力不振,如崔癊兄弟、李嶠、蘇味道、閻朝隱、沈癋期、岑羲等人。

其次,關隴詩人在詩壇所占比例雖有所下降,但由于其主體已由原來的勛貴變成庶族,而且關中大族的政治特權也正日趨消失,故關隴詩人的貴族氣也普遍減弱,代之而起的是濟世熱情、功名意識、干進心理。而且由于關隴人士不像山東人士那樣緊緊依附武氏,而是主要憑自己的真才實學入仕為官,所以武后朝關隴詩人的作品就較多骨鯁之氣,蘇環、楊炯、蘇癎、姚崇、喬知之、富嘉謨、趙彥昭等人都因氣節貞剛,詩風也較雅正了。當然上官儀、宋之問等人骨氣纖弱一些,但藝術上十分精致,這可以說是唐初關隴人士學南之舉的進一步發展。

再次,江左士族詩人到武后朝幾乎銷聲匿跡,吳越一帶庶族寒士又沒有興起,故武后朝詩人中很少有詩風清新秀美者。駱賓王雖生于吳越,但深受齊魯之學影響,詩歌中山東文化因子多,吳越文化因子少。武后朝南方文化區域內倒是嶺南、巴蜀兩地各出現了一名庶族寒士詩人,這兩地受士族文化影響較小,故天生就具備庶族寒士積極進取的濟世熱忱,寫詩時也較少玩味藝術形式,而多直抒胸臆,慷慨言志,詩風質樸、剛健;但缺點又是因受士族文化藝術影響甚小,而顯得藝術性稍差些。

總之,在武后朝,山東詩人雖普遍具備強烈的功名意識、干進心理,但因武后不重儒,山東人士之政治依附性人格尚有缺陷,詩風不盡剛健雅正;關隴詩人多骨鯁之氣,也需在藝術上更精美些;真正意義上的江左詩人武后朝極少,使得武后朝詩歌乏空靈之態、清新之氣。武后詩壇的這些問題,要到開元、天寶中隨著三大地域文化的重新整合,才逐漸得以解決。

五、開元天寶中各地域文化之整合與盛唐文化精神

經過武后半個世紀的擢拔微族,到武后朝中后期及中宗、睿宗年間,三大地域的文化創造主體皆已由士族、貴族殘余,轉變成微族、庶族寒士了;又由于入仕方式已由唐初以門蔭、功勛為主,轉變成以科舉進身為主;各地域人士的心態也不再徒以門望相高,而是以文章之才,尤其是進士科注重的詩文之才、濟世之策為尚。但是,由于武后時崇法抑儒,君臣關系較為緊張,再加上武后選人之途徑仍局限于制舉、投癏、進士等,就使得武后中宗朝文士雖有文學之才卻少骨鯁之氣,而且其入仕理想亦僅限于侍從待詔,而鮮有立功邊塞、出將入相之志向。

到玄宗即位以后,尤其是開元中后期張說、張九齡相繼為相,隨著“良好君臣關系的重建”、“文人政治格局的出現”、“對儒學經世精神之重視”,朝野上下不但普遍具有強烈的功名意識、干進之心,而且心態也更為雅正,志趣也更為高遠⑤。又由于玄宗廣開仕途,庶族寒士不再競趨科舉一途,而是或以隱逸求仕,或立功邊塞,或獻賦投策、聳動人主,各地域人士可以真正憑藉其所擅長,乘龍躍麟,各顯神通。在這種比較自由和諧、勁健向上的文化氣氛中,三大地域文化又勃發出各自的文化創造活力。

到開元前期,最先崛起的是江左文士。江左文士尤其是庶族寒士,在唐初及武后朝影響一直很小。其中主要原因是江左士族淪替殆盡,寒士又未具一定的文化修養,故通過科舉入仕者寥寥無幾。但到武后朝中后期,由于州縣學的普及,寒士的文化教育程度也普遍得到提高,加上江左素有重文學藝術之傳統,江左文士遂得于中宗、睿宗朝重新崛起。《舊唐書》卷一九○中《文苑中·賀知章傳》云:“先是神龍中,知章與越州賀朝、萬齊融,揚州張若虛、邢巨,湖州包融,俱以吳、越之士,文詞俊秀,名揚上京。”再據《新唐書·藝文志》四《包融詩》下注,可知開元中前期活躍詩壇的吳越文士尚有十數人:“融與儲光羲皆延陵人;曲阿有余杭尉丁仙芝、緱氏主簿蔡隱丘、監察御史蔡希周、渭南尉蔡希寂、處士張彥雄、張潮、校書郎張癨、吏部常選周*=、長洲尉談癐,句容有忠王府倉曹參軍殷瑤、硤石主簿樊光、橫陽主簿沈如筠,江寧有右拾遺孫處玄、處士徐延壽,丹徒有江都主簿馬挺、武進尉申堂構,十八人皆有詩名。殷癑匯次其詩,為《丹陽集》者”。從《全唐詩》卷一一二所載《賀知章詩》、卷一一四所載《包融、丁仙芝、蔡隱丘、蔡希周、蔡希寂、張潮、張癨(一作暈)、周*=、談癐、殷瑤、沈如筠、孫處玄、徐延壽、樊晃詩》,以及陳尚君先生新近輯出的《丹陽集》殘卷⑥,可知吳越詩人之所以能在開元前期“名揚上京”,實得益于吳越秀美、清麗的山川,以及清新、俊秀的南朝文化藝術遺產。

首先,他們繼承了南朝詩人喜觀賞山水、吟詠自然的審美方式,創作了大量清新媚美的山水詩。如包融《賦得岸花臨水發》、《武陵桃源送人》,丁仙芝《渡揚子江》、《剡溪館聞笛》,張潮《江南行》,張癒《游棲霞寺》,周*=《潘司馬別業》,談寅《清癕館作》,殷遙《友人山亭》、《春晚山行》、張旭《清溪泛舟》、《桃花溪》、《春游值雨》,賀知章《詠柳》詩等。這些詩作給唐初以來宮廷日趨富麗、縟彩、板滯的詩歌創作風尚注入了鮮活的藝術因子,使得開元中期的宮廷詩、都城詩中也增添了一份清麗明美,從而促進了盛唐寫景詩“興象玲瓏”、自然清真美學風格的形成。

其次,他們多學習吳越民歌,創作了一些流轉、婉媚的樂府詩歌,如賀知章《采蓮曲》、丁仙芝《江南曲五首》,張潮《采蓮詞》、《江南行》,徐延壽《南州行》等。殷癑在《丹陽集》中評諸人詩時,也著重指出他們學習南朝樂府民歌后所形成的清麗媚美、聲調流轉的藝術特點,如他贊蔡希周詩“詞彩明媚”,蔡希寂詩“詞句清迥”,周*=詩“窈窕鮮潔,務用奇巧”,殷遙詩“閑雅,善用聲”,余(一作徐)延壽詩“婉孌艷美”等。盛唐時諸五絕、七絕詩之所以音調流轉、意境空靈,當與吳越民歌在開元中前期的再次興起有關,而吳越民歌的復興又離不開吳越詩人的仿作、入京等傳播途徑。

再次,吳越詩人對魏晉南朝玄學的繼承和發展,使得他們的詩歌“情理兼得”,具有較深厚的意蘊。初盛唐之際興起的吳越文士多對魏晉玄學、嵇阮等“正始名士”追慕不已。如包融在《阮公嘯臺》詩中云:“逝者昔已遠,升攀想遺趣。靜然荒榛間,久之若有悟。靈光未歇滅,千載知仰慕。”《酬忠公林亭》詩則云:“為道豈廬霍,會靜由吾心”,“一談入理窟,再索破幽襟”。丁仙芝則傾心于佛、玄交融的廬山道法:“上人久棄世,中道自忘筌。寂照出群有,了心清眾緣。所以于此地,筑館開青蓮。……禪元目無事,體清宵不眠。枳聞廬山法,松入漢陽禪。一枕西山外,虛舟常浩然。”(《和薦福寺英公新構禪堂》)另外,由于江左系道教茅山宗的發源地,吳越文士多受其影響,于閑雅、玄遠的處世態度中,復添一份清俊飄逸之氣。儲光羲家潤州延陵,近茅山,故其詩中甚多對茅山道觀、風物及茅山道法之吟詠,如其《獻八舅東歸》詩即云其家是:“素業作仙居,子孫當自傳。門多松柏樹,篋有《逍遙篇》。獨往不可群,滄海成桑田。”可見吳越之人受茅山道教影響之深。儲光羲還作有《泛茅山東溪》、《游茅山五首》等直接描寫茅山景色之詩。周*=作有《潘司馬別業》詩,稱贊了潘司馬隱逸之清思高情:“門對青山近,汀牽綠草長。寒深包晚桔,風緊落垂楊。湖畔聞漁唱,天邊數雁行。蕭然有高士,清思滿書堂。”沈如筠亦有《寄天臺司馬道士》詩,表達了對司馬承禎高逸之情的希慕:“河洲花艷爍,庭樹光彩菁。白云天臺山,可思不可見。”茅山道教之影響不僅使得吳越詩人自小就產生了對自然山川風物之喜愛,喜走隱逸求仕之路,而且還使得他們在入仕后亦保持一份散淡,失意時則多歸隱山林,嘯傲江湖,而不汲汲于功名利祿,蠅營狗茍。由于吳越文士多具有佛、玄、道融匯的人生態度,所以他們的詩歌就在清麗的寫景中復饒高逸、玄遠之理趣,如殷癑在《丹陽集》中贊包融詩“情幽語奇”,謂蔡希周詩“情理綿密”,稱處士張彥雄詩“但責(疑作貴)瀟灑,不尚綺密。至如‘云壑凝寒陰,巖泉激幽響,亦非凡俗所能至也”。又如鐘惺《唐詩歸》卷十三中評張旭《清溪泛舟》、《桃花溪》詩“境深,語不須深”,也是從其詩“理趣”著眼的。儲光羲詩被殷癑評為“格高調逸,趣遠情深”(《河岳英靈集》評語),鐘惺《康詩歸》評語云:“清骨靈心,不減王、孟,一片深淳之氣,裝裹不覺,人不得直以清靈之品目之。”尤其值得注意的是,吳越詩人在魏晉玄學、“正始名士”風流以及佛、道的影響下,形成“狂逸”、蕭散、放曠的人生態度,直接捉成了盛唐名士風流的產生。如包融曾在《阮公嘯臺》詩中仰慕嵇、阮的嘯傲、放曠,其所作詩亦多逸趣。又如丁仙芝,則多“戲題”、“醉歌”之作,其《贈朱中書》詩嘲己不營利、不求名:“東鄰轉谷五之利,西鄰販繒日已貴。而我守道不遷業,誰能肯敢效此事”,詼諧中見放曠之情;其《戲贈姚侍御》詩則拿姚侍御打趣;其《余杭醉歌贈吳山人》更見任真、縱逸之趣:“曉幕紅襟燕,春城白項烏。只來梁上語,不向府中趨。城頭坎坎鼓聲曙,滿庭新種櫻桃樹。桃花昨夜撩亂開,當軒發色映樓臺。十千兌得余杭酒,二月春城長命杯。酒后留君待明月,還將明月送君回”。蔡希寂《洛陽客舍逢祖詠留宴》詩亦放曠、散誕:“逢君貰酒因成醉,醉后焉知世上情”;其《贈張敬微》詩也詼諧、活脫:“大河東北望桃林,雜樹冥冥結翠陰。不知君作神仙尉,特訝行來云霧深”。因吳越文士普遍放曠、散誕、縱逸,賀知章、張旭等人入京后就在朝士中興起了一股狂放之風。《舊唐書·賀知章傳》云“知章性放曠,善談笑,當時賢達皆傾慕之”。陸象先常謂人曰:“賀兄言論倜儻,真可謂風流之士。吾與子弟離闊,都不思之,一日不見賀兄,則鄙吝生矣。”可見賀知章之風流、傲誕對當時朝士影響甚大。同書又云,知章晚年尤加縱誕,無復規檢,自號“四明狂客”,又稱“秘書外監”,遨游里巷。醉后屬詞,動成卷軸,文不加點,咸有可觀。與賀知章齊名京師的張旭亦以疏狂著稱,《舊唐書·賀知章傳》云:“旭善草書,而好酒,每醉后號呼狂走,索筆揮灑,變化無窮,若有神助,時人號為張顛。”在賀知章、張旭等人影響下,盛唐文士也喜以清狂、放逸相尚。如李白《對酒憶賀監二首序》云:“太子賓客賀公,于長安紫極宮一見余,呼余為‘謫仙人,因解金龜,換酒為樂。”憶其與賀公相得甚歡之狀。孟浩然《宴包二融宅》詩也云其與包融開懷暢飲、瀟灑任真之狀:“是時方盛夏,風物自瀟灑。五月休沐歸,相攜竹林下。開襟成歡趣,對酌不能罷”。高適《醉后贈張九旭》詩云:“世上謾相識,此翁殊不然。興來書自圣,醉后語尤顛。白發老閑事,青云在目前。床頭一壺酒,能更幾回眠?”李頎《贈張旭》詩更將張旭醉后狂書之“顛”態描寫得活靈活現,亦可見李頎本人對疏狂、清放性格之喜愛。在賀、張等吳越狂士之影響下,開元、天寶之際,京中出現了一批狂放之士,為此,杜甫曾作過《飲中八仙歌》以稱頌之。可見,吳越之士對魏晉名士風流的學習,實是盛唐文士多疏狂、縱逸、放曠之態的一個重要因素。

開元、天寶中,山東文士也形成了新的人格精神。武后、中宗朝,山東士子雖然一直是政壇、文壇的主體,但除了狄仁杰、魏元忠、郭元振等骨鯁之士,其余多無雅正之理想、剛直之秉性。但隨著開元前期儒學之復興、君臣關系之重建,山東士子多以“致君堯舜”為人生目的,以儒家所強調的“直道”求諸己,希以“致治之術”、濟世之策進身,于是在開天之際,詩壇上崛起了一大批山東士子。據《全唐詩》卷一○七至二三五所載諸盛唐詩人小傳,在籍貫可考的101位詩人中,出自山東文化地域的詩人就有43人之多,而且杜甫、元結、高適、岑參、王維、崔顥、祖詠、王灣、李頎、劉長卿、李華、王翰等一流詩人都出自山東。另外,天寶三載,高適、杜甫與李白在梁宋及魯郡長達數月之游從、唱和,發思古之情,抒胸中之憤,亦是山東文化在盛唐詩歌中的一次復興。盛唐詩歌在剛健、清新之外,又不乏雅正之思,實與山東士子以經術政治、“致君堯舜”之政治理想有關。

關隴士子在開元、天寶間,也非常活躍,但其尚武、任俠的性格特點已不十分明顯,而是多從科舉入仕。如京兆萬年人王昌齡早年在故鄉躬耕讀書,約于開元十一年(723)前后,盤桓于潞州和并州。后數年間,又漫游西北邊塞,到過涇州、蕭關、臨洮、玉門關一帶⑦,意在立功邊塞、封侯受賞,然嚴峻的現實使他醒悟,文士從軍入幕,未必能建奇勛:“雖投定遠筆,未坐將軍樹。早知行路難,悔不理章句”(《從軍行》其一)。遂從塞上又回鄉重操舊業。開元十五年,王昌齡進士及第,授秘書省校書郎。二十二年,又應博學宏詞科,改授汜水尉,王昌齡投筆從戎、又復理翰墨之經過,頗能代表當時諸多關隴文士的入仕心態。然因其多有從軍入幕之經歷,使得盛唐詩歌也充滿了剛健、豪俠之氣。

當然,盛唐時期三大地域文化之間的融匯也是極明顯的。由于玄宗廣開仕途,各地士子不但可以憑藉其各自的文化優勢、奮其志業,而且隨著盛唐漫游之風之盛行,各地士子之間交往非常頻繁⑧,盛唐詩人無論在士風還是在詩風上都能博采各地域文化之優長,形成了以剛健、壯大、積極、樂觀為共同特征的盛唐文化精神。

所以,從地域文化整合的角度看,盛唐文化實際上是各地域文化在開元前期再生后的大繁榮、大融合的產物。其所以能在此時勃發出各自文化活力、藝術活力,又是由于其文化創作主體心靈的大自由、大開放。因盛唐文化是兼收并蓄,吸取了各地域文化中最健康、最鮮活的文化因子,方融合成雄厚壯大的文化精神,唯其所包容的地域文化因子多而廣,盛唐文化方顯得深厚;唯其所吸納的文化因子健康、鮮活,盛唐文化方顯得雄健。在這種文化整合狀態中產生的盛唐詩歌,雖然是風格多樣,異彩紛呈,但也不乏共通的藝術精神———“秀麗雄渾”。

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①葛曉音師:《八代詩史》,陜西人民出版社,1989年版,第288頁。

②王利器:《顏氏家訓集解》,中華書局,1993年版,第295-296頁。

③南人入北后山水詩作甚少,且景色總彌漫著一種蕭瑟、幽險、奇峭的氣氛,當亦與北土山川風貌、自然景色有關。

④拙作《試論隋煬帝在南北文化藝術交融過程中的作用》(《北京大學學報》1999年第4期)對于隋煬帝在當時南北文化藝術(包括詩歌)交融過程中的作用有較為細入的闡述和評價。

⑤參見拙作《唐開元中前期士風之變》,刊《中國史研究》1997年第1期。

⑥此書已收入傅璇琮主編《唐人選唐詩新編》,陜西人民教育出版社,1996年版。

⑦參見李云逸注《王昌齡詩注·前言》,上海古籍出版社,1984年版。

⑧參見陳貽癗師《杜甫評傳》上卷第三章第二節“盛唐漫游之風盛行”,上海古籍出版社,1982年版。

[作者單位:北京大學海外教育學院]

責任編輯:胡 明