窮人、小國與我的文學

黃燦然 譯

若澤·薩拉馬戈(Jose Saramago)，1922年生，葡萄牙作家，共產黨員，獲1998年諾貝爾文學獎。主要作品有小說《修道院紀事》、《從地面站起來》等及劇本、詩歌多種。

問：薩拉馬戈先生，對于你這種地位和產量的作家來說，你很晚才出版重要小說。在你的長篇小說《從地面站起來》于1980年出版之前，你有其他零散的作品面世嗎?

薩：除了1947年我年僅二十五歲時出版的第一本書——那是一部長篇小說，我現在并沒有把它列入我的著作中——之外，我的文學活動開始于1966年，當年我出版了一本詩集《可能之詩》。但是到1980年，我已出版另九本書(兩本詩集、兩本紀實作品、兩本政論、一本長篇小說、一本短篇小說集和一個劇本)。我確實在很晚才開始寫作，但是如果從我第一部較重要的長篇小說算起，其實并不像你想象中那么晚。

問：你能否談談你作為一個作家的最初發展?

薩：青少年之間的談話是生命中最大的樂趣之一。在我十八歲的時候，有一次我在談話中對朋友們說，我想成為一個作家。那時我所寫的東西全是些感傷濫情和戲劇性的詩作，是那種年齡的青年人會寫的典型詩歌。對我未來作為一個作家來說，最重要的事情恐怕是我很早就喜歡閱讀。

問：你的重要小說，就規模、主題的豐富性、意念和聯想的繁復而言，似乎把我們帶回古典小說的傳統。

薩：這可能過獎了，而我肯定不是回答這個問題的最佳人選，因為這未免有自以為是和自我吹噓之嫌。不過，對我來說，小說確實與某種寬度和廣度分不開，有點像一個小宇宙，它擴展并開始收集和吸納它所遇到的所有漂游的“天體”，有時候會沖突，但最終都可以融洽。從這個觀點看，就我對小說的理解和實踐而言，小說應該總是傾向于“過度”。如此說來，則“過度”這個字，至少在原則上來說，是與“古典”不相容的，除非你拿出另外的事實證明：“古典”小說一般而言是“過度”的……

問：你的書都非常有趣，但也要求讀者有一定的知識和好奇。

薩：我很高興知道我的小說可令讀者思索。至于我自己，我寫小說的時候是想得很多的。我盡可能想得深入和清楚。如果讀者不能在我同時提供的有趣敘述中發現另一些東西，我會感到失望。如果有趣本身有其價值的話，以故事作為反省的手段，這價值就會大大加強。

問：你做過各種職業，技工、技術設計員、文學和新聞記者，然后變成專業作家。這些職業對你成為作家有何影響?

薩：我不覺得我的各種職業活動對我成為作家有什么幫助。它們顯然有助于我成為現在這個樣子，此外還有很多其他因素，有些可能辨認得出，有些就記不清楚了。誰知道呢，也許僅僅是一個小孩坐在河邊望著河水流逝。那個小孩有朝一日變成作家，卻不知道緣由。

問：你曾提到“敘述者的客觀性是一種現代技巧”。能不能請你談一談這個概念，并依你自己的喜好舉出一個非客觀性的例子?

薩：我不會把它稱為一個概念，而只是作者在認同敘述者并且往往慎重地選擇自己的位置時所采取的態度的方式。我反對當今一種很流行的看法，也即認為有一個缺席的、不偏不倚的客觀敘述者，把自己局限于僅僅留下一些印象而他本人不對這些印象作出反應。

問：作為小說家，你的技巧是很特別的。一方面，你顯然喜歡節約：標點符號減至逗號和句號，沒有破折號、冒號、分號、疑問號或感嘆號。你很少使用連詞“和”、“或”、“但”。另一方面，你又流露出對巴羅克結構、迂回曲折的夸張文體和奢華的對稱排列的偏愛。

薩：我目前的技巧(我寧愿使用風格這個詞)的所有特色似乎都來自一個基本原則，也即任何說出的都是為了被聽到。我只想說，我寫作時，我把自己視為一個口頭敘述者，我寫下的文字不僅希望被閱讀，還希望被聽到。不是嗎，口頭敘述者是不用標點符號的。他講話就像在作曲并使用與音樂相同的元素：聲音和停頓，有高有低，有長有短。我所認同的這些傾向(巴羅克結構、迂回曲折的文體和對稱的排列)，我認為都是源自某種把口頭論述作為音樂來接受的想法。我甚至覺得，今天口語論述中那種無組織和零散式的本質，與現代音樂中的“簡約主義”表達，也許不只是巧合那么簡單。

小說的模糊與宗教感

問：比較我作為一位譯者緊密參與其中的三部重要小說，《修道院紀事》、《里卡爾多·雷斯死去那年》和《石筏》各自別開生面，這里有沒有某種你自己認為是重要的共同點?

薩：有一種普遍的說法(既然有那么多人說，可能也就有一定的道理)認為作者是最沒資格對他所寫的東西作出解釋的人，認為促使他寫作的動機是一回事，最終的結果是另一回事。而所謂的動機(作者幾乎總是堅決為這些動機辯護，宣稱這在他的作品中有多么重要的位置)最后都變成次要的。因為潛意識的、不可預知的、引起愉悅的東西出現了，他通過它們表達他深藏的欲望。我應在這種也許未實現的動機的領域里尋找這個共同點：試圖調和兩種對立——同情心與激進的懷疑主義。

問：馬爾克斯曾經說過，每個作者，無論如何多產，事實上都是在寫同一本書。接著他又繼續說，他的書是孤獨之書。你同意這種說法嗎?你如何概括你自己那些書?

薩：我相信，作者們寫作，非常簡單地說，是因為我們不想死。因此，我會說，我們堅持寫的書，無論是一部當多部或是多部當一部，都是留存之書。不用說，我們是在打一場敗仗：沒什么留存下來。

問：博爾赫斯給我們留下一個經常被引用的名言，他宣稱：“任何偉大或持久的書，都必須是模糊的。”我覺得你的小說中貫穿著一股模糊的強大潛流。

薩：一些著名作家的警句往往讓我感到有點不是味道。脫離上下文，將它們與整體作品割裂開來，就變得有點愛爭辯和嚇唬人，也有點令我們自己的思想麻木起來。在一本書中，模糊如果不是缺陷，也不應被視同美德，竟然成了具有持久價值的條件。我看事情要簡單得多：作

者模糊是作品模糊的成因。最有可能的情況是，模糊真的是寫作這個行為本身某種固有的東西。在這種情況下，我們真的應該探討其他因素，才決定一本書是不是重要的。

問：在你的小說中，都從每一個可能的角度審視性和宗教。但我想請你就你對超自然力量的興趣、奇異、神秘的事物的興趣，更具體地談談你的看法；一位批評家甚至講到你作品中的神秘主義。

薩：超自然、奇異、神秘的事物，恰恰是我忽略的事物。有一天超自然會變成自然，奇異的會變得觸手可摸，神秘的會停止存在。這個問題只存在于我與我所擁有的知識之間，而從這個角度看，我用以寫作的電腦每每令我覺得吃驚，簡直像來世一樣高深莫測。我不是神秘主義者。如果我大談宗教，那是因為它存在著，最重要的是，因為它制約并且仍在制約著我的道德存在。但是作為一位無神論者，我總是說我們要有一定的宗教感，才可以成為一個完整的無神論者。

關于窮人與小國的文學

問：作家和批評家歐文·豪稱你是“反諷的行家”。無疑，在你的寫作中，有一條強烈的諷刺脈絡。我懷疑你是否真的喜歡挑釁，尤其是在涉及到政客和財閥的時候。

薩：反諷嘛，說句實話，相對于權力及其濫用，是一種很可憐的保護，無論這權力是政治的、經濟的還是宗教的等等。上世紀一位偉大的葡萄牙小說家埃薩·德凱羅斯曾經寫道，要推翻一個制度，有一個辦法，就是繞著它哈哈大笑走三圈。我不那么樂觀。反諷有點像你晚上走路穿過墓場時吹口哨：我們以為我們有了那么一點兒人類的聲音，拙劣地掩飾恐懼，就可以忽視死亡。反過來說也沒錯：如果我們連反諷的能力也沒有，那我們也就失去任何抵抗能力了。

問：你的小說把我們帶到很多不同的世界，我們在這些世界里遇到一系列令人印象深刻的真真假假的人物。你的敘述充滿著君主、詩人、牧師、藝術家、音樂家、專業階層、工人和農民。然而，歸根結底，在你眼中，就像在哥倫比亞的馬爾克斯和俄羅斯的索爾仁尼琴這樣的作家眼中，“窮人是社會中堅”。我指的是“精神上同情窮人的人”，而不是指那些僅僅是物質上匱乏的窮人。

薩：我覺得在這點上，馬爾克斯和索爾仁尼琴的態度是不同的。我甚至覺得，他們所指的是很不同的事情：馬爾克斯會在他的人物中尋找原始和永恒不變的純真；索爾仁尼琴在確立了一張無可改變的惡和罪的清單之后，則會把這種純真歸還給那些已完全失去純真的人。至于我，我生來就是窮人而不是富人，我想做的是證明最嚴重的浪費不是消費產品，而是簡單的人性：數以百萬計的人類在歷史的腳下受到踐踏，數以億計的人民除了生命本身之外，一無所有，而生命對他們又沒有什么用處，可他們卻飽受其他人剝削，那些聰明人、強者、有權勢者。

問：看葡萄牙的時運，從強大的帝國變成一個力量漸衰和影響漸微的國家，似乎你并不那么哀嘆她在政治上失去其重要性和影響力，反而是哀嘆失去民族身份的危險。

薩：歐洲這個共同市場是一個擁有大大小小股東的控制公司。權力落在富國手上，小國別無選擇，只能遵守和完成各項事實上是由大國決定的政策，盡管表面上是民主的。今天，是有錢說了算。“世界七大富國”最近的會議在我看來，簡直下流；更加可惡的是，它竟是在一場為了自由、平等和博愛這個理想而在世界各地發起的革命的紀念活動期間舉行的，而這場革命現在已差不多變成可悲的笑柄。隨便舉一個例子吧，我國百分之七十的造林區將用于栽種尤加利樹，不是因為葡萄牙人想栽種，而是因為歐共體頒布這樣的法令。

問：葡萄牙在你的作品中占據越來越重要的位置。你的國家的歷史和命運、她的人民和他們的愿望，都被你熱情地關注。

薩：如果我是北美人、俄羅斯人或英國人，或德國人或法國人，也許我會為我們的國富民強而感到驕傲，即使我沒有從這富強之中得到任何好處或益處。作為葡萄牙人，現在為葡萄牙曾經有過的力量和影響而驕傲，是毫無意義的。我們現在要面對的是：超民族、主權限制、各式各樣的非文化。我愿望至少保留我的異議，因為，坦白地說，如果世界和歐洲對我是誰(我，葡萄牙人；我們，葡萄牙人)不感興趣，我也不會對成為一個世界公民甚至成為一個歐洲人特別感興趣。

問：你在發表于《泰晤士報文學增刊》(1988年12月)的文章《一個漂移的國家》中，有一句話特別令人印象深刻：“每種罪行都是假愛國主義之名犯下的。”這種譴責不可避免地與你公開對歐洲中心論表示不信任有關。

薩：我想這些話是不言自明的。當你以“祖國”正處于危難關頭——盡管事實上受到威脅的是那些直接或間接掌權的人的個人利益——為借口，讓數千或數百萬人去送死，這就是假愛國主義之名犯罪。去送死的人們以為他們知道為什么，他們受騙到這樣的程度，以致他們指責任何試圖向他們說出真相的人是不愛國的。

問：你對葡萄牙及其人民的親切描寫深深吸引了我，使我幾乎要相信“小的確實是美的”!

ト：小的不是美的，原因很簡單，就是它小。如果它能享受公平和快樂，那就是美的。但事實上小國不能像大國那樣幾乎總是雄心勃勃。一個小國，花了很大力氣，也只能希望更接近于達到快樂和公平。最糟糕的是，世界上有很多小國既被剝奪了公平，又被剝奪了快樂。

世界的新文盲化危機

問：你的作品受誰的影響最大?

薩：說起來可能會有妄自尊大之嫌，不過我并不覺得我的作品受到誰的明顯影響，除了可能與十七世紀的葡萄牙作家有些相似。

問：有哪些作家與你的性情和觀點有相似之處?

薩：果戈理、蒙田、塞萬提斯，他們全都是悲觀主義者；還有帕德雷·安東尼奧·維埃拉(十七世紀葡萄牙散文家和外交家)，他實際上是一個理想主義者。

問：你在給英國廣播公司撰寫的電視節目中，曾表示很擔憂現時的文化水平。你能不能詳細談談你所看到的這種危機?

薩：我懷疑這個問題不局限于葡萄牙。世界上的文盲數目正在增加。在當今這個時代，存在著大批這樣的人，他們曾接受讀寫教育，卻因為沒有繼續讀繼續寫下去，最后實際上變成大多數文盲。這種情況可能正好合乎那些超級大國的利益，無論它們在哪里，因為它們維持和擴大他們的主導地位所需的，就是依賴少數高度專業化群體的服務，后者壟斷技術和資源，可以擁有一種全球性的視野，而沒有全球性視野就談不上戰術，更不要說戰略。

問：近年來，涌現一批很有才能的葡萄牙作家。你們的偉大詩人佩索阿的百年誕辰紀念，引起世界各地的興趣，這也許對近年葡萄牙文學受到更大關注起了一定作用。但是，國外這種突如其來的興趣，也許還有其他理由?

薩：無可否認，佩索阿對近年葡萄牙文學在國外受注目產生了影響并將繼續產生影響，但是如果想象一切都開始并結束于佩索阿，那將是錯誤的。值得注意的是，在一定的范圍內，佩索阿以后的葡萄牙作家已達到了因佩索阿的寫作而引起的期望。換句話說，雖然沒有任何葡萄牙作家追求佩索阿那種偉大，但是他們的作品在外面的世界看來，卻是值得注意的。此外，一些國家的文學創作遇到某種危機，可能也與這種對邊緣文學的小小發現有關：溝通工具的工作方式并不是物理學的世界所獨有的。

問：我懷疑，哪怕是你自己，也會對你的小說在國外引起越來越大的興趣感到意外。例如，你的小說《修道院紀事》很快就要被譯成二十五種不同的語言了。

薩：坦白說，我不知道。有一天，我跟德國出版人交談，我問他為什么會對一位迄今在德意志聯邦共和國無人知曉的作者的書發生興趣，況且這個作者是來自一個其文學實際上被歐洲其他國家所忽略的遙遠小國。他解釋說，他要找一些不落俗套的小說來出版，而他覺得我的小說就是他要找的。我只能向你提供這種無論是真是假、但并不屬于我的解釋。

問：你最新的小說《里斯本圍困史》似乎與你的其他小說同樣成功。你還在寫作別的什么小說么?

薩：我下一部小說的題目叫作《耶穌基督的福音》，其他就讓讀者去想象了。

(原載英國《詩國評論》(PN Review)第七十二期，1989年。提問者為喬瓦尼·龐蒂耶羅。中文編者略有刪節。)

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黃燦然，詩人，翻譯家，現居香港。著有詩集《十年詩選》、《世界的隱喻》等。