天涯視野：博爾赫斯百年誕辰紀念專輯

黃燦然 譯

豪·路·博爾赫斯（1899—1986），阿根廷詩人、小說家，曾任阿根廷國立圖書館館長，兼布宜諾斯艾利斯英美文學教授，主要著作有小說集《沙之書》、《交叉小徑的花園》及詩集《老虎的黃金》等，其作品被譽為二十世紀文學經典。

我在青年時代開始讀博爾赫斯，當時他還未成為國際著名作家。在那些年頭，他的名字是一群初出道者的暗號，讀他的作品則是少數幾位行家里手的秘密膜拜儀式。在墨西哥，1940年前后，我們這些行家里手由一群青年人組成，偶爾也會有一位不那位熱情的老黨人：何塞·路易斯·馬可內斯、阿利·楚馬塞羅、哈維爾·比利亞魯蒂亞，還有另幾個人。博爾赫斯是作家的作家；我們經常通過那個年代的雜志追讀他。我從《南方》雜志連續數期讀到他一系列出色的短篇，這些短篇后來在1941年匯集成他的第一個小說集：《交叉小徑的花園》。

我還保留著那個舊版本，藍色大理石花紋硬皮封面，白色標題字，以及那支用較黑的墨水繪出的箭，指向南方——與其說是地理上的，不如說是玄學上的南方。我一直讀著它，并默默與它的作者對話。作者消失在他的作品背后（這是在名聲把他變成一個受害偶像之前的事）；有時候我甚至會幻想博爾赫斯本身是一個虛構的人。

第一個懷著驚奇和熱情跟我談起博爾赫斯其人的，是阿方索·雷耶斯。他極敬重博爾赫斯。但他欣賞他嗎？他們的品味很不同。是那種把同行拉在一起的愉快的“反巧合”事件，使他們找到共同點：對博爾赫斯來說，這位墨西哥作家是散文大師；對雷耶斯來說，這位阿根廷作家是一個稀奇的人物，一個恰如其分的怪才。后來，1947年在巴黎，我最初幾位阿根廷朋友——何塞·比安科、西爾維納·奧坎波和阿道弗·比奧伊·卡薩雷斯——也都是博爾赫斯的好友。他們告訴我很多關于他的事，使得我還未與他見面，就覺得他也是我的朋友了。

很多年后，我終于跟博爾赫斯本人見面了。那是1971年，在奧斯汀。這次見面既禮貌又有所保留。他不知道該怎樣看待我，我則無法原諒他那首贊頌阿拉莫衛士的詩——像惠特曼，但理由不及惠特曼充足。我的愛國感情不允許我意識到那些士兵的英雄主義；而他則沒有意識到圍攻阿拉莫是一場不公平的戰爭的插曲。博爾赫斯并不總是懂得真正的英雄主義與一般的勇敢之間的差別。成為巴爾瓦內拉（手下）的一名暴徒，與成為阿基里斯是不同的：兩者都是傳奇人物，但前者是環境的產物，后者是一個典范。

我們在墨西哥和在布宜諾斯艾利斯的其他會晤，都比較愉快。有數次我們都可以比較輕松地交談，并且博爾赫斯發現一些他最喜歡的詩人，也是我最喜歡的。為了慶祝這些巧合，他會背誦這位或那位詩人的片斷，于是談話很快就變成某種精神交流。有一晚，在墨西哥，我妻子和我幫助他躲過一些糾纏不休的仰慕者的進攻；接著，來到一個角落，他在一班人的吵嚷和笑聲中，給瑪麗亞·何塞（譯按：帕斯第二任妻子）背誦法國詩人圖萊的詩行：

Toute allegresse a son defaut Et se brise elle-meme.

Si vous voulez que je vous aime, Ne reiz pas trop haut.

C'est a voix basse qu'on enchante Sous la cendre d'hiver

Ce coeur, pareil au feu couvert, Qui se conseme et chante.

（每一種快樂都有其缺陷，自動地碎裂開來。

如果你要我愛你，請不要笑得太厲害。

在冬天的灰燼下，是壓低的聲音使這顆心舒暢，

這顆心像封住的爐火，悶燃和歌唱。）

在布宜諾斯艾利斯，我們可以閑聊和漫步，享受當地的天氣。他和瑪麗亞·科達馬（譯按：博爾赫斯女伴）帶我們去古老的萊薩馬公園；不知怎的，他想帶我們去看東正教堂，但教堂沒開。我們滿足于在潮濕的小徑上，在有著高聳的軀干和歌唱的落葉的大樹下散步。最后我們在羅馬母狼雕像前停下來，博爾赫斯雙手激動地撫摸著瑞摩斯的頭。末了，我們來到托爾托尼咖啡館，這家咖啡館以鏡子、金色裝飾線條、大杯大杯的熱巧克力和常有文人光顧而聞名。博爾赫斯談起他青年時代的布宜諾斯艾利斯，這座出現在他早期詩中的“庭院空洞如碗”的城市——一座被發明的城市，卻控制著一種比石頭的現實更持久的實現，也即文字的現實。

那天晚上，他對他國家里的情況感到氣餒，這使我吃驚。雖然他對阿根廷重返民主政制感到欣喜，但是他越來越遠離那里發生著的事情。在我們這些痛苦的國家，做一個作家真不容易（可能在別的地方也是如此），尤其是，如果你是個名人，受到兩種敵人的夾攻的話——也即一方面是危險的妒忌，另一方面是虔誠的仰慕，兩者皆目光短淺。此外，當時博爾赫斯已認不清他置身的時代。他在另一個時代。我明白他的不安。當我自己走在墨西哥街頭，也是驚異地揉著眼睛：我們的城市怎么變成這個樣子啦？博爾赫斯向我們吐露，他決定要“離開這里，死在別處，也許在日本”。

他不是佛教徒，但是，那個地區的文學中所呈現的空無理念，卻吸引了他。我說理念，因為空無不能是別的，只能是一種感覺或理念。若說它是一種感覺，它卻缺乏任何恢復平靜的力量。另一方面，空無作為一種理念卻能使我們平靜，同時給予我們力量和安寧。

去年（譯按：指1985年），我又在紐約見到他。我們有幾天同住一家酒店，他與瑪麗亞·科達馬在一起。我們一齊吃飯。艾略特·溫伯格（譯按：帕斯英譯者）意外地加入，談話的內容是中國詩。那天晚上談話臨末時，博爾赫斯回憶雷耶斯和洛佩斯·貝拉爾德，一如往常，他背誦了后者的一些詩行，開始是：Suave patria, vendedora de chia （溫柔的祖國，齊亞的售賣者……）。他打斷自己，問我：“齊亞是什么意思？”我不知所措，回答說我無法解釋，只能說它是一個隱喻：“那是一種塵世的滋味。”他點了點頭。這樣解釋太多又太少。我安慰自己，我想，表達瞬間之難，并不亞于描述永恒。他知道這點。

一位可親可敬的人死去，總是不好受的。從我們出生那一刻起，我們就期待死亡，然后死亡總令我們感到意外。在這種情況下，那意料之中的，總是出乎意料之外，總是不應如此。雖然博爾赫斯是在八十六歲死去的，但還是死得太早了。任何人都死得太早，無論他年齡多少。我們也許可以把一句哲學名言顛倒過來說：我們所有人——老人和兒童、少年人和成年人——都是提早被摘的果實。博爾赫斯壽命長過另兩位受愛戴的阿根廷作家科爾塔薩和比安科，但是他比他們多活的那一段短暫時間，并不能安慰我對他逝世的惋惜。今天，博爾赫斯已成為他在我二十歲的時候的樣子：一些書，一部總著作。

他發展了三種體裁：隨筆、詩和短篇小說。這種分類很武斷。他的隨筆讀起來像小說，他的小說讀起來像詩，他的詩讓人以為是隨筆。聯系三者的，是思想。因此，從隨筆家開始談起是有用的。博爾赫斯的氣質，是一種玄學的氣質。所以，他的吸引力具有理想主義的系統及其明晰的結構：貝克萊、萊布尼茲、斯賓諾莎、布拉德利、各種佛學。他還是一個頭腦異常清晰的人，這種清晰與一個被現實的“彼岸”所吸引的詩人的幻想融為一體，使得他忍不住對著理性那荒唐的建筑發笑。所以，他向休謨和叔本華致敬，向莊子和第六帝國（譯按：英文the Sixth Empire，所指不詳）致敬。雖然他在青年時代曾被克韋多和布朗的華麗詞藻和句法迷宮所吸引，但他不像他們。他倒是令人想起蒙田——但是在懷疑主義和對萬物的好奇心方面，而不是在風格上。他也令人想起我們另一位同代人，雖然今天已有點被人忘記：喬治·桑塔亞那。

與蒙田不同，博爾赫斯對道德和心理的神秘性不太感興趣，對人類這種動物的各種風俗、習慣和信仰也不感興趣。歷史不會激動他，有關人類復雜社會的研究也不吸引他。他的政治意見是道德判斷，甚至是美學判斷。雖然他很勇敢和真誠地表達他的看法，但他對發生在他周圍的事情并不真正了解。例如，有時候他會斷然反對貝隆政權和拒絕極權社會主義；有時候他卻會滑倒，而他在軍事獨裁期間訪問智利，以及他那些諷刺民主的警句，曾令他的朋友們驚愕。后來他后悔。不過，你總得加上一句，無論是對是錯，他始終忠于自己，始終是真誠的。他從不撒謊，或蓄意為邪惡辯護，像他的很多敵人和獨裁者所做的那樣。對博爾赫斯來說，再沒有比我們那些同代人的意識形態詭辯更陌生的東西了。

這一切都還沒有說到點子上。他給其他題目添加新意：時間和永恒、同一與多元、自我與他者。他迷戀各種意念。這是一種自相矛盾的愛，受到多重性腐蝕：在各種意念背后，他找不到那個理念（無論是把它稱為上帝、虛無或基本原則），反而是找到一種新的、更深刻的多元，也即他自己。在追尋那個理念的過程中，他找到另一位博爾赫斯的現實，這位博爾赫斯碎成了一系列連續的表現形式。博爾赫斯永遠是另一位博爾赫斯在展現成另一位博爾赫斯，直至無窮。這位玄學家和懷疑論者在自身內部搏斗，雖然表面上是懷疑論者贏了，但懷疑主義卻使他不得安寧。于是乎，它令玄學的幽靈倍增。鏡子即是它的象征。一個討厭的象征：鏡子是對玄學的反駁和對懷疑論者的譴責。

他的隨筆之所以難忘，主要是因為它們的原創性，它們的多樣性和它們的風格。幽默、清醒、敏銳——接著突然來個不尋常的轉折。在西班牙語中，未曾有人那樣寫過。他的楷模雷耶斯比他正確和流暢，卻比不上他準確和出人意表。雷耶斯用較多的字說較少的事。博爾赫斯的偉大成就，則是用最少說最多。但他并不慌張。他并不像格拉西安那樣，用天才之針緊緊縫住句子不放，他也不把段落轉化成一個對稱的花園。博爾赫斯為兩種相反的至高境界服務：簡樸和陌生。他經常把它們交融在一起，其結果是令人難忘的——不尋常中見自然，熟悉中見陌生。這種也許是不可模仿的技巧，為他在二十世紀文學中確立一個獨特的地位。他還很年輕的時候，曾寫了一首詩，紀念他惡夢中不斷變換和改變的布宜諾斯艾利斯，他在詩中界定他的風格：“我的詩寫的是質疑和證據，以便遵守那隱秘的東西。”這一解釋也適用于他的散文。他的作品是一個由互相連結的船只組成的系統，他的隨筆是可航行的河流，這些河流全數流入他的詩和小說。我承認，我更喜歡后者。他的隨筆不能幫助我理解世界或我自己，而是幫助我更好地理解博爾赫斯自己那些令人驚訝的發明。

雖然他的詩和小說的題材頗為多變，但是他只有一個主題。但是，在談到這點之前，讓我們澄清一種混亂。很多人否認博爾赫斯是一位真正的拉丁美洲作家。早期的達里奧也受到同樣的指摘；但是這種指摘即便重復一次也等于是侮辱。作家屬于一塊土地或一個血統，但他的作品卻不能簡化為國家、種族或階級。不僅如此，我們甚至可以把上述指摘倒轉過來說，博爾赫斯的作品因其透明的完美，因其清澈的結構，正好是對拉丁美洲大陸的散亂、暴力和無序的生活的譴責。歐洲人訝異于博爾赫斯的世界性，但他們都沒有看到，他的世界主義不是別的，也不能是別的，而只能是一個拉丁美洲人的觀點。拉丁美洲的怪異是與一種歐洲式的怪異不可分割的：那是另一種西方的方式，一種非歐洲方式。拉丁美洲既在歐洲傳統之內，又在歐洲傳統之外；拉丁美洲可把西方視作一個整體，而又不帶著一個法國人、一個德國人、一個英國人或一個意大利人的致命的地方眼光。對此，再也沒有誰比墨西哥人豪爾赫·奎斯塔看得更清楚；而阿根廷人豪爾赫·路易斯·博爾赫斯則比任何人都要出色地把它實現在其作品中。上述討論的真正主題，不應是博爾赫斯缺乏美洲性，而應一下子就這樣把他的作品接受下來：他的作品表達了一種自拉丁美洲誕生那一刻開始就已隱含在拉丁美洲身上的世界性。

博爾赫斯不是一位民族主義者。可是，他的很多詩和短篇小說除了阿根廷人，誰寫得出？他也因為被美洲的黑暗和暴力的吸引而受苦。他在它最低和最沒有英雄色彩的層次上感受它——街頭爭吵、逞強和積怨之刀。精神引力的法則支配著博爾赫斯的作品：男子氣概的拉丁人面對玄學詩人。表露在他的智力推測與他的虛構之間的矛盾（玄學與懷疑主義之間的斗爭）一再強烈地出現在感情磁場上。他對刀和劍的贊賞、對戰士和流氓的贊賞，也許是某種天生癖好的反映。總之，這種癖好在他的作品中一再出現。這也許是對他的懷疑主義、對他那有教養的寬容的一種不可或缺和本能的反應。

在他的文學生涯中，這種傾向表現為愛辯論和愛肯定個性。在早期，他像他那一代幾乎所有的作家一樣，是前衛文學及其目無尊長的組成部分。后來，他改變品味和想法，但沒有改變他的態度。他不再是極端主義者，但是他繼續發展他那詼諧的語氣、他那不敬、他那卓越的無禮。在他的青年時代，瞄準的目標曾是傳統精神和學院派及保守派的平庸。在成熟時期，名望改變了他：他又變得年輕、好思辯、愛革命。他取笑打破舊傳統者的新墨守成規，其辛辣不亞于他一度對傳統派的老墨守成規所作的嘲弄。

他并不漠視他的時代，在面對他的國家和這個世界的各種境況時，他是勇敢的。但是，他主要是一位作家，對他來說，文學傳統之活靈活現，并不亞于當前事態。他的好奇心，在時間上包括當代問題和古代問題；在空間上包括身邊事物和遠方事物、加烏喬詩歌和北歐傳說。他研究并迅速掌握了現代性所發現的其他古典主義，包括遠東和印度的古典主義、阿拉伯和波斯的古典主義。但是，這種閱讀的多樣化和影響的多元化，并沒有把他關進巴別塔：他不混亂、不啰嗦，而是清楚、簡明。想象力是連接、架設一物與另一物之間橋梁的才能，是通達的藝術。博爾赫斯在最高程度上擁有這種才能，再加上另一種同樣寶貴的才能：那種切中本質、剔除腐質的異稟。他的技能不是歷史學家的技能，也不是語文學家或批評家的技能，而是作家的技能。這是一種活化的技能，它保存有用的，拋掉多余的。他在文學上的愛憎，像神學家那樣深刻而理智，又像情人那樣熱烈。他既不偏頗也不公平。他不能。他最重要的技能，是他那創造性的幻想的另一條臂、另一個翼。他對自己的判斷準確嗎？我懷疑。他的品味并不總是與他的天才相稱，他的愛好也并不總是與他的真正天性相符。博爾赫斯不像但丁、惠特曼或魏爾倫，而像格拉西安、柯爾律治、瓦萊里、切斯特頓。不，我錯了：博爾赫斯最像博爾赫斯。

他在傳統形式里寫作，并且，除了在青年時代外，本世紀種種變化和劇烈的發明，都極少引起他的興趣。他的隨筆是真正的隨筆，他從不像時下流行的那樣，把這一體裁與各種論文混淆起來。在他的詩歌中，最初是以自由詩為主，后來是經典形式和格律。對極端的詩人來說，他是有點膽怯的，尤其是如果把他早期詩集中那些句子拉得很長的詩篇，拿來跟維多夫羅的頌歌和復雜構造以至那個時期的其他歐洲詩人相比的話。他并不改變西班牙詩歌的音樂，或重造其句法：他既不是貢戈拉也不是達里奧。他也沒有像他一些同代人那樣，發現詩學高度或深度。可是，他的詩作仍然是獨特的，無可挑剔的；只有他才能寫得出來。他最佳的詩作都不是雕琢的文字；它們是突如其來的光亮或陰影，未知力量的禮物，真正的啟迪。

他的短篇小說之所以如此非凡，不是因為其形式，而是因為他幻想的精妙。在寫作具有想象力的作品時，他并不感到受喬伊斯式、塞利納式或福克納式的冒險或令人眼花繚亂的文字的吸引。他總是明晰，不會被勞倫斯式的激情之風掃蕩，這種激情之風有時會卷起滾滾塵土，有時則會趕走天空里的烏云。他也遠離普魯斯特的迂回句子和海明威的電報體，他的散文以其平衡而令人吃驚——既不是淺白也不是啰嗦，既不是松弛也不是緊纏。這是一種美德，也是一種局限。用這樣的散文筆法，你可以寫短篇小說，但不可以寫長篇小說。你可以勾勒一個場景，迸發一個警句，抓住一刻的陰影，但不可以描寫一場戰斗，重塑一種激情，穿透一個靈魂。他在散文和詩作中的原創性，不在于他的理念或形式，而在于他的風格——一種最簡單和最復雜的誘人結合；在于他奇妙的發明；在于他的視力。這種獨特的視力，不在于他看到什么，而在于他看世界和看自己所站的位置。一種觀點，而不僅是一種視力。

他對理念的愛是極端的。絕對的事物把他迷住了，雖然他最后一點也不相信它們。另一方面，作為一位作家，他對極端又懷有一種本能的不信任。他永遠有一種分寸感。印度和北歐民族的過量和龐大、神話學和宇宙觀使他瞠目結舌，但是他心目中文學的完美，卻是一種有限和清楚的形式，有開始有結尾。他認為永恒和無限可裝在一頁紙上。他經常談到維吉爾，但從不談賀拉斯。事實卻是，他不像維吉爾，而像賀拉斯：他從未寫過，也從未嘗試寫過長詩，他總是保持在賀拉斯式端莊的范圍內。我不是說博爾赫斯奉行賀拉斯的詩學，而是說他的品味使他偏愛整齊的形式。在他的詩歌和散文中，沒有龐大的東西。

他忠于這種美學，始終遵循愛倫·坡的勸告，即一首現代詩不應超過五十行。但現代性卻是奇怪的：幾乎所有偉大的現代詩都是長詩。二十世紀的典型作品——我想到譬如艾略特和龐德——都是由一種野心催生的：即要成為我們時代的神曲和失樂園。支撐所有這些詩的信仰是：詩歌是世界的總視力，或時間中的人類戲劇性事件的總視力。它是歷史和宗教。我前面說過，博爾赫斯的原創性在于發現了一種觀點。基于這個理由，他一些最好的詩作是以評論我們的古典作品的面目出現的——評論荷馬、但丁、塞萬提斯。博爾赫斯的觀點是他不敗的武器：他把所有傳統觀點倒轉過來，迫使我們用不同的方式對待我們所看的事物和所讀的書。他有些虛構作品讀起來仿佛是吉卜林或莊子的讀者所寫的《一千零一夜》里的故事；他有些詩篇令人想起一位被收入《法耳茨選集》的詩人，這位詩人可能是叔本華或盧貢內斯的朋友。他致力于所謂的小體裁——短篇小說、短詩、十四行詩，他的了不起之處在于，他竟達到了其他人企圖用長詩和長篇小說達到的東西。完美不分大小。他獲得完美的方式，通常是把異常插入平常，把質疑的形式與一種角度結合起來，這種角度通過開采某些表面的東西，而發現另一些東西。博爾赫斯在他的短篇小說和詩中質疑世界，但他的懷疑是創造性的，并使其他世界、其他現實顯露出來。

他的短篇小說和詩是一位詩人和玄學家的發明。因此，它們滿足了人類的兩種主要能力：理性和幻想。不錯，博爾赫斯并沒有挑起我們的感情和激情的或明或暗的復雜關系：虔誠、感官享受、憤怒、同情。同樣地，他的作品很少或沒有向我們揭示種族、性別和權勢的種種謎團。也許文學只有兩個主題：一個是人置身在人群、同胞和敵人之中；另一個是人單獨面對宇宙和面對他自己。第一個是史詩詩人、戲劇家和小說家的主題；第二個是抒情詩人和玄學詩人的主題。在博爾赫斯的作品中，人類社會及其錯綜復雜的現象——從倆人的愛情到大規模的集體行為——都沒有出現。他的作品屬于文學的另一半，并且全都只有一個主題：時間，以及我們一再地、又徒勞地想取消它的企圖。永恒是已變成了監獄的樂園，是比現實更真實的虛妄——也許應該說，是并不比現實更不真實的虛妄。

博爾赫斯通過繁多的變奏和固執的重復，不停地探討那一個主題：人迷失在由不斷重復的變化所構成的時間的迷宮里，人在不會破碎的永恒的鏡子前精心打扮，人發現不朽又征服死亡卻無法征服時間和老年。在他的隨筆中，這個主題變成悖論和二律背反；在他的詩和小說中，則變成既有數學定理的優美又有活人的風趣的文字構造。玄學家與懷疑論者之間的不協調是不可解決的，但是詩人把它變成用互相交織的文字構成的透明大廈：時間及其映像對著我們直接的意識的鏡子起舞。這些作品是罕見的完美作品，是文字和精神物件，根據一種既嚴厲又充滿幻想、既理性又任性、既堅固又晶亮的幾何形こ傘Ｕ廡┰諞桓鮒魈饃纖作的變奏告訴我們一件事：人的作品，以及人自己，都只是轉瞬即逝的時間的外形。他用難忘的清晰性說：“時間是構成我的物質。時間是帶走我的河流，但我即是河流；時間是燒掉我的火，但我即是火。”詩歌的任務即是照亮匿藏在時間褶縫里的事物。只有偉大的詩人才能提醒我們：我們同時是射手、弓箭和目標。

奧·帕斯，墨西哥詩人，已故，1990年諾貝爾文學獎獲得者。代表作有詩集《語言下的自由》、《詩集》等。

博爾赫斯遺作新譯

一九八三年八月二十五日（小說）

我從小車站的鐘看到已過了十一點。我開始在夜里穿行，朝酒店走去。就像過去別的場合發生的那樣，我經歷了我們在那些最熟悉的地方所感到的安心和寬慰。大門敞開著；鄉村大宅本身，則在黑暗中。我走進前廳，那些蒼白的鏡子反映出廳里的植物。奇怪的是，店主沒認出我；他攤開旅客登記簿讓我簽名。我抓起那支被一條鏈拴在登記臺上的筆，在銅墨水池里蘸了一下，接著，當我把身體傾向那本攤開的登記簿，便發生了我那夜經歷的很多件怪事的第一件——我的名字豪爾赫·路易斯·博爾赫斯已寫在那里，墨汁仍未干。

“我以為你早已經上樓了。”店主對我說。接著他再細瞧了我一下，然后糾正他自己：“呀，請原諒，先生。你太像那另一位先生了，但你比較年輕。”

“他住哪間房？”我問。

“他要求住十九號房。”房主回答。

這正是我所擔心的。

我丟下筆，匆匆上樓。十九號房是在三樓；它通向一個憂傷的、近似下傾的露臺，露臺有一張公園式長凳，回憶起來，好像還有欄桿。那是酒店最隱蔽的房間。我嘗試開門；我一觸它就開了。吊燈仍亮著。在無情的燈光下，我與自己面對面。那里，在一張狹窄的鐵床上，我躺著——年紀較大，憔悴，并且非常蒼白，我的雙眼空洞洞地望向天花板那些高高的灰泥裝飾線條。接著我聽見那個聲音。它不完全是我自己的；它是我經常在我的錄音帶中聽到的，很不舒服，硬梆梆的。

“真奇怪，”他說，“我們既是兩個又是一個。然而，在夢中沒有什么是奇怪的。”

“那么……”我膽怯地問，“這一切都是夢？”

“是的，一點不錯，這是我最后的夢。”他向大理石床頭柜上的空瓶作了個手勢。“不過，你還有很多夢可做，然后才會來到今夜。這是你的什么日子？”

“我不清楚，”我急促地說，“但昨天是我的六十一歲生日。”

“當你在醒著的狀態下再次來到這個夜里，昨天將已是你的八十四歲。今天是一九八三年八月二十五日。”

“還要等那么久，”我低語道。

“對我就不是這樣了，”他很不耐煩。“對我來說，幾乎沒有剩下什么時間了。任何時刻我都有可能死去，任何時刻我都有可能消失到對我來說是未知的世界里，而我仍然在夢著這些跟我相似的人……這個題材是我從史蒂文森和鏡子得來的。”

我感到，召喚史蒂文森的名字，是一種告別，而不是賣弄空洞的學問。我是他，所以我理解。把生命中最精彩的時刻聚集起來，也造就不出一個莎士比亞，想出令人難忘的句子。為了分散他的思想，我說：

“我知道你會遇到這樣的事。就在這家酒店，很多年前，在下面的一個房間里，我們著手這個自殺故事的草稿。”

“是的，”他慢慢回答，好像正在把記憶一件件串起來似的，“但是我看不到這種聯系。在那個草稿中，我買了一張前往阿德羅格（注一）的單程票，當我到達拉斯德利西亞斯酒店，我走上那間比其他房間都要遠的十九號房。我是在那里自殺的。”

“這就是我來這里的原因，”我說。

“這里？我們總是在這里。我正是在卡耶邁普這間屋子里夢見你。我正是在這里，在這間屬于母親的房間里準備告別。”

“屬于母親的……”我重復，不是想要明白。“我正在十九號房夢見你，在頂層，隔壁就是屋頂露臺。”

“是誰在夢見誰？我知道我在夢見你——我不知道你是不是在夢見我。阿德羅格那家酒店已在很多很多年前拆掉了——二十年前，也許是三十年前。誰知道呢？”

“我是那做夢者，”我回答，語氣頗為堅決。

“難道你不明白首先要弄清楚的，是到底是只有一個人在做夢，還是兩個人互相夢見？”

“我是博爾赫斯。我在登記處看到你的名字，然后我上樓來。”

“但我是博爾赫斯，我正在卡勒邁普一間屋子里等死。”

一陣沉默，接著他對我說：

“咱們來考一下。我們生命中最恐怖的時刻是什么？”

我向他傾過身體，我們倆人異口同聲說了。我知道我們都沒有講真話。

一個淡淡的微笑浮上那張年老的面孔。我感到，那個微笑多少反映了我自己的。

“我們互相說了謊，”他說，“因為我們感到我們是兩個，而不是一個。事實是，我們既是兩個又是一個。”

這場談話開始令我心煩了，我告訴了他。接著我補充說：“而你，在一九八三年——你不是要告訴我有關我還剩下多少年的事情嗎？”

“我能告訴你什么，可憐的博爾赫斯？你已經習慣了的那些不幸事件，將會重復。你將獨自在這間屋子里。你將觸摸那些沒有字母的書籍和那個斯維登堡大徽章和那個刻有聯邦十字標的木制托盤。盲不是黑暗，而是孤獨的一種形式。你將回到冰島。”

“冰島！四周環海的冰島！”

“在羅馬，你將再次背讀濟慈的詩，他的名字像所有人的名字，是用水寫的。”

“我從來沒有去過羅馬。”

“還有其他事情。你將寫出我們最好的詩——一首哀歌？”

“悼念……”我開始說。我無法讓自己說出那個名字。

“不。她會活得比你長。”

我們沉默起來。接著他繼續說：

“你將寫出那本我們夢了很久的書。在一九七九年，你將看到你計劃中的事業無非是一系列草稿、雜亂的草稿，你將屈服于那個虛榮而迷信的誘惑，想寫你的巨著——那種迷信將歌德的《浮士德》，還有《薩朗寶》（注二），還有《尤利西斯》，強加在我們身上。說起來難以置信，我填滿了很多、很多頁。”

“最后你明白到你失敗了。”

“更糟。我明白到，它是一本杰作，就這個字最迷人的意義而言。我的良好意圖未曾維持超過最初幾頁；接下去寫的又是迷宮、刀、以為自己是一個意象的人、以為自己是真實的映像的人、在夜里尋找獵物的老虎、我們血液中的戰役 、失明而不幸的胡安·穆拉納、馬塞多尼奧·費爾南德斯的聲音、用死人指甲制造的船、在黃昏重復的古英語。”

“這個博物館可全是懷舊紀念品哪，”我挖苦說。

“更不要說那些虛假的回憶了：象征的雙重性、長長的目錄、對乏味現實的熟練處理、批評家興高采烈地發現的不完美的對稱、并不總是捏造的語錄。”

“你有沒有把它發表出來？”

“我曾不是很有把握地掂量過一種肥皂劇式的可能性，就是把這本書毀掉，也許用火燒掉。但最后我卻在馬德里把它出版了，用的是筆名。我被稱為博爾赫斯的拙劣模仿者——他的缺陷是并不真的是博爾赫斯，卻又把博爾赫斯所有外表的東西都照搬了。”

“我不感到吃驚，”我說。“每個作家遲早都要變成他自己最不明智的信徒。”

“那本書是引領我來到今夜的道路之一。其他是……老年的羞辱、深信已把每一天都活過了……”

“我不會寫那本書，”我說。

“但你會的。我的文字，此刻是你的現在，它們有一天會變成對一個夢的最模糊的記憶。”

我覺得自己被他那種說教式的口氣搞煩了，我在課堂上使用的無疑也是這種口氣。我被這個事實搞煩了：我們是如此相似，而他竟利用這種瀕臨死亡可免受懲罰的機會。

“你是不是，”我說，有點要向他報復，“肯定你就快死了？”

“是的，”他回答。“我感到一種以前從未感到過的甜美和寬慰。我無法形容它；所有言語都需要一種共有的經驗。為什么你似乎被我的話搞煩了？”

“因為我們彼此太相像了。我厭惡你的面孔，它是對我的面孔的諷刺；我厭惡你的聲音，它是對我的聲音的嘲笑；我厭惡你那可憐的句法，它是我自己的。”

“我也一樣，”他微笑。“這就是我決定自殺的原因。”

花園里有只鳥兒在歌唱。

“這是最后一次，”對方說。

他示意我靠近他。他的手尋找我的。我退回；我害怕兩只手會合而為一。

“斯多葛派教導說，”他對我說，“我們不應抱怨生命——這座監獄的門是敞開著的。我早就明白這點；我自己也這樣看待生命，但懶惰和怯懦使我畏縮不前。大約十二天前，我在拉普拉塔演講，討論《埃涅阿斯紀》第六章。當我正在找一個六韻步的時候，我突然發現我的道路將是什么樣子的。我作出這個決定——并且從那一刻起，我就感到自己是沒有什么可以傷害的。你有朝一日也會遇到同樣的命運——你會在拉丁和維吉爾的作品中接受那種突然的啟悟，不過那時你將全然忘記這次預言性的不尋常對話，這次發生在兩種時間和兩種地點的對話。下一次你夢見它，你就會是我了，而你將是我的夢。”

“我不會忘記它——我明天就把它寫下來。”

“它將藏在你記憶的深處，在你的夢的浪潮之下。當你寫它，你會以為你是在編織一個幻想故事。并且，那將不是明天——那將是很多年以后。”

他沒再談下去；我明白他已經死去了。也可以說，我跟他一塊死去了——我懷著悲傷俯身傾向他的枕頭，但那里已經沒有任何人了。

我逃出那個房間。外面，并沒有露臺，沒有大理石樓梯，沒有寂靜的大宅，沒有尤加利樹，沒有雕像，沒有花園里的涼亭，沒有噴泉，沒有大門和圍繞阿德羅格鎮那座酒店的那道柵欄。

外面等著另外的夢。

注一：阿德羅格在本世紀初是布宜諾斯艾利斯以南一個城鎮（現在變成郊區了），也是博爾赫斯和家人經常度假的地方；它總是給博爾赫斯帶來無限的緬懷。

注二：《薩朗寶》是福樓拜的小說。

作家的學徒期（隨筆）

詩人這行業，作家這行業，是很奇怪的。切斯特頓說：「只需要一樣東西——一切。」對作家來說，這個一切，不只是一個涵括性的字；它確確實實是一切。它代表主要的、基本的人類經驗。例如，一位作家需要孤獨，而他得到他應有的那份孤獨。他需要愛，而他得到那份被分享和不被分享的愛。他需要友情。事實上，他需要宇宙。成為一位作家，在某種意義上也是成為一個做白日夢的人——過一種雙重生活。

我很早就出版了我的第一本書《布宜諾斯艾利斯的熱情》。這不是一本贊美布宜諾斯艾利斯的詩集；而是試圖表達我對我這個城市的感覺。我知道，我那時需要很多東西，因為，盡管我生活在一個有文學氣氛的家庭——我父親是個文人——但是，這還不夠。我還需要點別的東西，而我終于在友情和文學談話中找到它。

一所了不起的大學應提供給青年作家的東西，恰恰是：談話、討論、學會贊同，以及也許是最重要的——學會不贊同。如此，則有朝一日，這位青年作家也許會覺得他可以把他的感情變成詩了。當然，他開始時，應模仿他所喜愛的作家。作家正是這樣通過失去自己而變成自己——這是雙重生活的奇怪方式，既盡可能地生活在現實中，同時又生活在另一種現實中，那種他必須創造的現實，他的夢的現實。

這就是哥倫比亞大學藝術學院寫作課程的基本目標。我是在代表哥大很多青年男女講話，他們都努力想做作家，但還未發現他們自己的聲音。我最近在這里呆了兩個星期，在學員作家面前講演。我明白這些講習班對他們意味著什么；我明白這些講習班對于推動文學有多么重要。在我自己的國家，青年人都沒有這樣的機會。

讓我們想想這些仍然藉藉無名的詩人、仍然藉藉無名的作家，他們應獲得機會聚集在一起，互相扶持。我相信我們有責任幫助這些未來的施惠者，使他們最終發現自己，創造偉大的文學。文學不只是咬文嚼字；重要的是那未說出的東西，或字里行間讀到的東西。如果不是為了這種深刻的內在感覺，文學就會變得跟游戲差不多，而我們大家都知道，文學可以遠遠不只是游戲。

我們都有作為讀者的種種快樂，但作家也有寫作的快樂和任務。這不只是奇怪的經驗，也是回味無窮的經驗。我們都責無旁貸，應給青年作家提供聚集在一起的機會，贊同和不贊同的機會，以及最終掌握寫作技巧的機會。

瓦萊里作為一個象征（隨筆）

把惠特曼放在保羅·瓦萊里旁邊，乍看是一件武斷和（更糟的）愚蠢的事情。瓦萊里不只是無窮的技巧的象征，而且是無窮的顧忌的象征；惠特曼則是近于不連貫但又具有巨大使命感的快樂的象征。瓦萊里是精神迷宮的最佳人格化；惠特曼則是肉體感嘆的最佳人格化。瓦萊里是歐洲及其怡人的黃昏的象征；惠特曼則是美洲的清晨的象征。整個文學世界似乎不知道詩人這個字還有另兩個相反的寓意。但是，有一個事實把這兩個寓意連結起來：兩人的作品的價值，與其說是詩歌，不如說是這樣一個楷模詩人的標志，即詩人自己是由這個標志塑造起來的。基于這個理由，英國詩人拉斯塞勒斯·艾伯克龍比稱贊惠特曼在其高貴的經驗的豐富性當中，創造了一個生動的個人形象，這是我們時代的詩歌中少數真正偉大的東西之一：他自己的形象。這個講法雖然有點含糊和夸張，卻道出人所不能道，即不應把惠特曼這位文人、這位丁尼生的信徒，與惠特曼這位《草葉集》的神氣英雄混為一談。這種區分是有根據的。惠特曼在一個想象的自我的角色中寫他那些狂想曲，這個角色一部分是他自己，一部分是他的每一位讀者。這就是批評家對這些矛盾感到氣惱的原因；這也是為什么他老在詩中寫到他從未見過的地方；這也是為什么在這一頁他生于南部某州，在另一頁他生于長島（這才是真實的）。

惠特曼的創作的其中一個目標，是闡釋一個可能的人——沃爾特·惠特曼——受到無限而隨便的賜福；而瓦萊里的創作所闡釋的那個人，其夸張、其虛幻，一點也不遜色。瓦萊里頌揚人類的能力，不是頌揚其慈善、其熱情、其歡樂，而是頌揚其精神美德。瓦萊里創造了埃德蒙·泰斯特，這個人物將成為我們這個世紀的神話之一，如果我們大家不私底下僅僅把他視為瓦萊里的幽靈。對我們來說，瓦萊里就是埃蒙德·泰斯特。即是說，瓦萊里是埃德加·愛倫·坡的騎士迪潘的衍生物和神學家們難以置信的上帝。而這種推測，很可能是沒有根據的。

葉芝、里爾克和艾略特都寫了比瓦萊里更令人難忘的詩篇；喬伊斯和史蒂芬·格奧爾格又在他們的樂器中作了更深的修飾（也許法語的修飾能力不及英語和德語）；但是在這些知名藝術家的作品背后，沒有可以與瓦萊里比擬的人格。雖然他的人格可能是他的作品的某種投射，但那個事實是抹殺不了的。瓦萊里所履行（并繼續在履行）的值得稱贊的任務是，他在一個基本上是浪漫主義的時代，在納粹主義和唯物辯證法的可悲時代，在充斥著弗洛伊德學說和超現實主義販子的占卜者時代，向人們提出了明晰性。

在他逝世時，保羅·瓦萊里留給我們一個人的象征，這個人對一切事實具有無窮的敏感，而對他來說每一個行動都是一種刺激劑，它是綿延不絕的思想所不能激發的。這個人超越自我的特性，對這個人，我們可以像哈茲里特評論莎士比亞時所說的，“他本人什么也不是”。這個人的令人贊嘆的文本，寫不盡、甚至不闡釋他那些無所不包的可能性。這個人在一個崇拜血、大地、激情等雜亂的偶像的世紀，卻總是喜歡思想的明晰快樂和秩序的秘密歷險。

詩五首

失去的公園

迷宮不見了。一行行整齊的

尤加利桔也消失了，

剝去了夏天的華蓋和鏡子那

永恒的不睡，這鏡子重復

每一張人類面孔、每一只蜉蝣的

每一個示意。停擺的鐘，

糾纏成一團的忍冬，

豎立著愚蠢雕像的涼亭，

黃昏的背面，鳥的啁啾，

塔樓和慵懶的噴水池，

都是過去的細節。過去？

如果不存在開始和結束，

如果將來等待我們的只是

一個由無盡的白天和黑夜組成的數目，

我們就已經是我們將成為的過去。

我們是時間，是不可分割的河流，

我們是烏斯馬爾，是迦太基，是早就

荒廢了的羅馬人的斷墻，是這些詩行

所要紀念的那個失去的公園。

為《易經》的一個版本而作

未來是不可倒轉的，

猶如昨日的鐵甲艦。物質并不存在

除非它是那沒有舌頭可以說出的

永恒真言的一個黑暗而無聲的字母，——

它的書是時間。離開屋子的人

都已經回來。我們所過的這種生活

是未來的被踏出的小徑。而事實上

沒有什么向我們告別或離開我們。

但不要灰心。奴隸的土牢是漆黑的，

事物的方式是鐵的、冷的和硬的，

但在你的監獄放風場的某個角落

也許有一個古老的疏忽，一條裂縫。

那小徑像一支箭，致命地直，

但裂縫中躺著的是上帝，在等待。

一九七二年

我很害怕未來（已在收縮）

會是一道由鏡子組成的無盡長廊，

全都模糊、沒有意義、正在消失，

懶惰地重復各種虛榮，

在睡眠之前昏黯的燈光中

我請我的諸神，我不知道他們的名字，

請他們給我空虛的日子派來什么東西或什么人。

他們派來了。這里是祖國。我們先人

用多年的流亡侍候她，

用窮困，用饑餓，以及用戰爭——

此刻在這里，又是那美麗純凈的危險。

我不是我在時間不會忘記的詩篇中

所贊美的那些守護的影子。

我是一個盲人；我七十歲了；

我不是烏拉圭的弗朗西斯科·博爾赫斯，

他死時胸部有兩顆子彈，

置身于士兵們的最后痛苦中，

他們躺在一個戰地醫院的血泊中和擔架里；

但是，如今蒙羞的祖國仍然

需要我，我帶著語法學家的晦澀之筆

精通語法、修辭和邏輯，

以及各種遠離真刀真槍的世界，

匯集史詩浩瀚的低語聲，

取得我的位置。我正在這樣做。

睡眠

如果睡眠是休戰，一如人們有時候所說的，

是讓心靈憩息和治療的純粹時間，

為什么，當他們突然叫醒你，你會感到

他們搶走了你擁有的一切？

為什么在黎明時分醒著是如此悲傷？

它剝奪了我們一種天賦，這天賦陌生而深沉

只能被我們在半睡中回憶，

那些惺忪的時刻用夢潤色和裝飾

這顆醒著的心靈，這些夢很可能

只是夜的寶物的破碎影像，

一個沒有時間的世界，沒有名字或尺度，

在白天的一面面鏡子中破碎。

今夜你將是誰，在睡眠那黑暗的

束縛中，當你已滑過了它的墻？

夜的歷史

經過一代又一代的歷程

人類使夜有了生命。

最初是盲和夢

以及劃破赤腳的荊棘

和對狼的畏懼。

而我們永遠也不會知道是誰

為那分割兩種半明之光的

黑暗的間隔想出這個詞。

我們永遠也不會知道它在哪個世紀

開始代表繁星閃耀的空間。

其他人創造這個神話。

他們使夜成為命運三女神的母親，

她們編織所有命運

并把黑羊貢品獻給她

還有那宣告她的終結的雄雞。

加勒底人給她十二座房子；

無窮盡的世界，斯多葛柱廊派。

拉丁六韻步詩塑造她，

還有帕斯卡的敬畏。

路易斯·德·萊昂在她身上看見

他那顆顫抖的靈魂的祖國。

現在我們感到她的取之不盡

猶如陳年老酒，

沒有人想起她而不暈眩，

時間以永恒充滿她。

想到如果沒有那些纖細的工具

——眼睛，夜將不復存在。

黃燦然，詩人，現居香港。主要著作有詩集《十年詩選》、《世界的隱喻》、詩論集《必要的角度》等，另有譯著多種。