精英、新生代和新生代之后

新生代藝術家的生命力沒有阿Q的旺，十年下來就已經老了。阿Q在死前還依然活躍，屬“英年早逝”。十年前，新生代藝術家還沉浸在繚亂、焦灼的愛情當中，十年后，他們的生命產品就在他們的藝術作品前跑來跑去了。在新生代最風光的時節，也就是十年前，不斷有人問我——“新生代之后是什么？”我說：“是‘新生代之后”，等于沒有回答。現在回頭看，新生代之后是一片生動，有名有姓，自然包括還沒被世故的批評家記住的姓名。這些人的一部分，據說被定名為“后新生代”，雖說商標已被搶注在先，卻給使用者提供了言說的方便。于是，十年后的藥方可以開給十年前的病人——“新生代之后是后新生代”。晚是晚了，重要的是有了答案。而當年問這個問題的人，多半也是現在所說的“后新生代”，就如同當年的新生代追問“新潮之后是什么？”一樣。

于是從人的身份上著眼，就有了這樣的序列：先是新潮藝術家或精英藝術家，再是新生代藝術家，最近是后新生代藝術家。我近幾年考察二十年來的當代藝術，發現二十世紀八十年代基本上是精英藝術家最活躍的時期；九十年代是新生代藝術家最活躍的時期，后新生代也開始進入視野。尤其在九十年代后期，六十年代末和七十年代初出生的藝術家非常活躍。而電影界的情況有類似之處，八十年代是第五代電影導演最有風采的時期，九十年代第六代導演逐漸活躍起來。電影第六代就是電影界的新生代，王小帥、路學長是新生代畫家劉小東、趙半狄在美院附中時的同學，張元與劉小東也有更密切的交往，搖滾歌星王迪與新生代畫家王浩、韋蓉是同學。張元的《北京雜種》幾乎就是新生代的自白。孟京輝的戲劇可以說是典型的新生代戲劇。九十年代在文學界崛起的新寫實和新狀態小說也是“近距離”傾向的寫作，與莫言、馬原、洪峰等追求“深度”的現代派作家有很大的不同。在學界，新生代學者也整體地活躍在主流學術中，他們重視專業化的學術表達，特別是人文學者，都不同程度地存在著“社科化”傾向，他們更像學院的教授。而八十年代的文化精英則更像社會思想家，有人稱他們為“新啟蒙”，我看是準確的。

八十年代的新啟蒙思想、朦朧詩、新潮美術、現代派小說、第五代電影、現代派戲劇、現代派音樂、報告文學，它們的共同特點是在目標上追求思想深度，在表達上都很煽情，具有濃重的哲學味、神圣的社會使命感和神秘的宗教性。在國家改革開放的背景下，表達了精英們對現代化的想象和焦慮，充滿了悲劇意識。尤其是八十年代后期活躍在各個領域的文化精英們，基本是四十年代末到五十年代末出生的人。他們具有標準的紅衛兵和知青經歷，是建國后出生的第一代人。他們一直生活在火熱的“大集體”中，群體意識很強，有理論癖和思考癖，喜歡發表宣言，有明確的思想立場。

九十年代的專業化技術化的學術、新紀錄片、新生代繪畫、新寫實小說、第六代電影、實驗戲劇、搖滾、新紀實攝影，與八十年代的主流文化形成鮮明的對照。早在八十年代后期，王朔的小說已開啟了后來新寫實和新狀態小說對先鋒文學的解構過程。崔健的“一無所有”同樣在解構譚盾、瞿小松等人的現代派音樂的那種神秘、深刻和崇高。八十年代初，羅中立在原本是領袖像的位置上換上了嚴肅的普通農民像，而一群新生代藝術家又把嚴肅的農民換成了嬉皮笑臉的私人朋友和親戚。他們用個人故事去取代集體故事。張藝謀、陳凱歌、田壯壯的電影所敘述的多是集體故事或別人的故事，追求大歷史的深度，缺乏自傳性；而路學長、王小帥等第六代導演的電影有很強的自傳性。這是沒有標準紅衛兵和知青經歷的一代人，與文化精英相比，新生代的激情只能算作欲望。

即以真實這個指標為例，就能夠清楚地看出兩代人的差別。徐冰曾對我評介劉小東說：“劉小東的真實是剝掉皮膚的真實。”皮膚是物質，屬于個體；衣服也是物質，但屬于社會。精英藝術家習慣于“透過現象看本質”。依徐冰的邏輯，新生代是“透過皮膚看肉體”了。新生代經常嘲笑那些能看到所謂“本質”的文化英雄，以及在看“本質”的過程中所表現出來的宗教精神和文化使命感。王華祥在新生代藝術家里是少有的喜歡理論的人，他的理論就是要把人的眼睛恢復到一個動物的眼睛，對真實要作出直接反應。

所謂“后新生代”，是指1970年前后出生的藝術家。集中介紹他們的作品的畫集叫《新銳的目光》，是和一個同名畫展同時推出的，策劃人是伍勁。有人說“后新生代”都在三十歲上下，叫“新銳”顯得有些自嘲。伍勁策劃的展覽所呈現的是“架上畫的新生代之后”。從作品上看，所謂的“后新生代”與新生代的藝術界限并不那么鮮明。只有季大純的作品表現出了更為獨特的個性。

而吳美純策劃的另一個展覽——也是1970年前后出生的藝術家參加的展覽——《后感性》展覽，所呈現的是“裝置的新生代之后”。把《后感性》和《新銳的目光》這兩個展覽放在一起看，本質主義的概括欲望再盛也勞而無功，想找到共同點是很難的。《后感性》強化了感官的沖擊，有著纖細而又陰狠的暴力因素。用器官來精微地感受和表達也許是“后感性群”的藝術實驗的主體意向，暴力性的視覺沖擊或許是一種臨時策略。這“餃子餡”應由“后感性”藝術家自己來說破。至少，《后感性》展覽的理念是新的，在新生代的作品里不曾讀到。

無疑，后新生代也好、后感性也好，都來自學院，受到過改革開放后的良好教育(與大多數新潮藝術家相比)，對西方藝術史的熟悉程度更為全面。他們有自己的理論家和理論見解；他們有自己的策劃人和藝術活動。他們中的很多人不局限于傳統的藝術語言和材質(新生代藝術家只有趙半迪和展望、姜杰等少數人嘗試用新的藝術語言和材質來創作)，重視國際資訊、新興媒介。他們部分地恢復了對理論的興趣，這一點與普遍熱衷于哲學和文化理論的精英藝術家還是有些不同，而與“拒絕理論”的新生代藝術家形成強烈的對比。他們更熟悉現代資本與現代傳媒在藝術中流動的基本程序。新生代之后的實驗藝術家群要沖擊的不僅僅是新生代和精英藝術家，而是在更大范圍內掌握權威話語的當代藝術。但另一方面，他們又越來越深度地參與到歐美主流藝術制度之中。

尹吉男，美術批評家，現居北京。主要著作有《獨自叩門》等。